MARCEL PROUST
Primera parte
I
Marcel Proust nació en 1871, hijo de padre católico y
madre judía, en el seno de una familia de la sólida burguesía parisina. Era un
niño dotado, pero enfermizo y neurótico, que desde muy temprana edad mostró
marcadas tendencias homosexuales. Tras unos estudios brillantes pero
irregulares en un liceo parisino y en la universidad, el joven comenzó a
moverse en los círculos intelectuales y artísticos de la alta sociedad; publicó
algunos ensayos menores, un delgado volumen de prosa bastante «decadente» y
algunas traducciones de John Ruskin. También frecuentaba asiduamente ciertos
salones del antiguo y aristocrático Faubourg Saint-Germain. Durante ese
período, Proust sin duda se sentía y se comportaba como algunos de los snobs
burgueses que más tarde creó en En busca
del tiempo perdido. Sin embargo, tras la muerte de su madre en 1905, Proust
renunció literalmente al mundo y dedicó el resto de su vida a la creación de lo
que es, quizás, la obra maestra de la literatura francesa del siglo XX. Tras
más de una docena de años de trabajo continuo y a menudo heroico, realizado en
condiciones de salud deplorables, Marcel Proust murió en el intento, dejando
los últimos volúmenes sin corregir de su novela para que fueran publicados
póstumamente, con su fama literaria ya asegurada no solamente en Francia, sino
en todo el mundo.
Al igual que Montaigne, y quizás más que Montaigne,
Proust podría haberse jactado de que él mismo era la esencia de su libro. Esto
no significa que Marcel Proust y Marcel, protagonista y narrador de En busca del tiempo perdido, sean
idénticos en el sentido empírico vulgar, sino que, desde un punto de vista más
elevado y espiritual, son uno. El libro convirtió al autor en nada menos que el
autor del libro. Las obras anteriores, por brillantes que puedan parecer, no
son más que ejercicios preparatorios y primeros borradores rechazados de la
gran obra maestra. Cualquier intento de comprender a Marcel Proust, al hombre y
su obra, debe comenzar, como debe terminar, con En busca del tiempo perdido.
En el principio era Combray, una pequeña y tranquila
ciudad provinciana de la Isla de Francia donde Marcel (el narrador) pasa los
momentos más felices de su infancia, en la casa de sus abuelos paternos.
Combray es un mundo de tradiciones y rituales, rígidamente atrapado en una
compleja jerarquía de clase media, que recuerda al orden feudal en sus últimos
tiempos. El pueblo, todavía rodeado por los restos de una muralla medieval
perfectamente circular, vive apartado del resto del mundo, no en el tiempo,
sino en la eternidad, como un refugio de poesía y alegría al que ningún mal
puede tocar.
Sin embargo, Combray se ve amenazado, como cualquier
otro paraíso de la inocencia infantil. Las oscuras fuerzas del esnobismo y la pasión erótica buscan
destruirlo. El esnobismo hace su
primera aparición con Legrandin, un amigo de la familia de Marcel que sucumbe a
una fascinación morbosa por la aristocracia local; el deseo sexual es
introducido por Mademoiselle Vinteuil, cuya relación anormal con una amiga
convierte la vida de su padre, el gran músico Vinteuil, en un horrible
martirio. A partir de ese momento, con el propio narrador o, excepcionalmente,
con Swann, un rico burgués de la alta sociedad, en el centro del escenario, la
gran novela se aleja cada vez más de la paz dichosa de las primeras
descripciones edénicas. A medida que nos sumergimos más profundamente en el
mundo de la ambición social y del deseo sexual, un espíritu de futilidad va invadiéndolo
todo. Marcel nunca comienza la novela que planea escribir. La eternidad da paso
al tiempo hostil y corrosivo que Robert Champigny describe en su notable
ensayo. El espíritu de Combray parece completamente destruido.
A lo largo de la novela, los deseos —tanto inocentes
como perversos— de Marcel y de los demás personajes se describen en términos
cuasi religiosos. Detrás de ese algo
tan codiciado, siempre hay alguien
dotado de un prestigio casi sobrenatural. Marcel anhela una especie de comunión
mística, con un individuo o con un grupo, que él cree que habita en un reino
superior de la existencia y totalmente separado de la multitud vulgar. Ese
deseo metafísico adopta diferentes formas en las distintas etapas de la novela.
Al igual que Combray se apiña a los pies de su iglesia medieval, el primer
Marcel vive a la sombra de sus padres, de Swann o del gran escritor Bergotte,
todas ellas figuras imponentes a las que el niño imita religiosamente con la
esperanza de convertirse en uno de ellos. Más tarde, por medio del deseo sexual
y de la ambición social, Marcel vuelve a buscar la iniciación a una existencia nueva y misteriosa que cree preferible
a la suya. Ahora, sin embargo, los dioses benevolentes de Combray han sido
sustituidos por otros malévolos: las inteligentes anfitrionas que se niegan
obstinadamente a enviar la invitación tan ansiada, los jóvenes frívolos de
ambos sexos que infligen la tortura de los celos a sus admiradores en
proporción inversa al placer que les proporcionan. Las metáforas de Proust, que
él acertadamente consideraba el elemento más esencial y original de su arte,
reflejan este cambio en la atmósfera «religiosa» de la novela. Las imágenes de
Combray, normalmente tomadas del Antiguo Testamento y del cristianismo
medieval, expresan una fe vigorosa pero ingenua. El mundo del esnobismo y de la pasión erótica, por
otro lado, se asocia con la magia negra, con los cultos sangrientos del
fetichismo, con perversiones del cristianismo tales como la caza de brujas y la
Inquisición.
Cuando se alcanza el objetivo de la iniciación, el
ídolo imponente resulta invariablemente tan tedioso como cualquier otra persona
y el sabor divino se evapora. No tenemos que preguntarnos por qué la posesión
mata ese deseo, ya que la respuesta es bastante obvia. Nada humano puede
satisfacerlo. La verdadera pregunta es más difícil de responder. ¿Por qué el
deseo proustiano de ese tipo es metafísico? La respuesta se encuentra en la
psicología del hombre, tal y como la entiende Proust.
La veneración de un niño por sus padres es bastante
comprensible. Lo que nos sorprende es la veneración de un adulto por otros
adultos, en la que evidentemente permanece algo infantil. Esto es precisamente
lo que sugiere una escena importante al principio de la novela. Cuando Marcel
se acuesta en Combray, no puede dormirse a menos que su madre suba a su
habitación y le dé un beso de buenas noches. Los padres intentan no acceder a
esa petición porque su hijo es nervioso y enfermizo; debe desarrollar su
«fuerza de voluntad» o nunca se convertirá en un hombre «de verdad».
Sin embargo, una determinada noche, Marcel está tan
triste que rompe la sagrada ley familiar y baja las escaleras, suplicando un
último beso. En lugar de imponerle el castigo esperado, su padre se encoge de
hombros y le dice a la madre que pase toda la noche con el niñito pequeño
asustado. Marcel se siente aliviado, pero sabe que ha ocurrido algo
irreparable. Al transgredir la ley que ellos mismos han establecido, los padres
se han rebajado al nivel del niño y han convertido su debilidad en la suya
propia. Marcel ha perdido la fe en los dioses de Combray. Pero no se trata de
un proceso normal de maduración, ni es el fin de la búsqueda de la salvación a
través de medios mágicos. El niño tiene que recurrir a otros dioses que
mantengan, en su trato con él, el dominio inflexible que, hasta aquella
fatídica noche, era característico de sus padres. Toda la vida emocional de
Marcel se convertirá en una repetición
de las noches de insomnio de Combray.
En este Götterdammerung parental se incluye, por
supuesto, la propia Ley: la respetabilidad burguesa, asociada, a los ojos de
Marcel, con el mundo de la familia. Una vez que esta ha caído, la inmoralidad y
la ociosidad deben ser adoradas en secreto. La ilusión de lo sagrado estará presente cada vez que Marcel
se sienta sistemáticamente excluido de los placeres que la familia consideraría
prohibidos. Hay aquí un puritanismo a la
inversa que, sin duda, se presta a una interpretación psicoanalítica, pero
debemos tener cuidado de no considerar a Marcel como una entidad psicológica del
todo separada. Lo hemos aislado aquí de su contexto ficticio para mostrar que
distorsiona sistemáticamente la realidad. Volvamos ahora a situarlo en su
contexto y quedará claro que la realidad, en forma de snobs, contribuye a
provocar esta distorsión.
Los snobs actúan como si el salón no fuera simplemente
un lugar donde a la gente le gusta reunirse con el fin de chismorrear y
degustar petits fours, sino un
pequeño mundo sagrado, completamente separado del vasto mundo e infinitamente
más deseable. Desde este punto de vista, el salón es un templo de misterios
esotéricos del que los snobs son los iniciados, misterios que se diluirían y se
perderían si se impartieran a los indignos. El forastero rechazado se siente
así víctima de una condenación terrenal y mundana. No es de extrañar que estas
pequeñas camarillas exclusivas vean a Marcel, propenso como es al deseo
metafísico, como el hortus conclusus,
el jardín cerrado de la literatura mística. Puede que él mismo esté enfermo,
pero los snobs que lo rodean parecen empeñados diabólicamente en empeorar su
enfermedad. La empeoran porque el ascenso social en En busca del tiempo perdido implica una degradación espiritual y
física. Impulsado por su deseo y constantemente orientado hacia un futuro
estéril, el narrador se ve incapacitado para la acción real o la contemplación.
Los recuerdos de su feliz infancia se han vuelto artificiales y secamente
fácticos.
Sin embargo, un día, el Combray original regresa gracias
a un curioso fenómeno de memoria afectiva.
Tras un largo y aburrido día dedicado a la búsqueda de sus supuestos placeres,
el narrador llega a casa y su madre le sirve una taza de té y uno de esos
pasteles que los franceses llaman madeleine.
Marcel moja con cansancio el pastel en el té y, cuando las migas empapadas
tocan su lengua, se siente milagrosamente liberado de su desdicha. Su tía
postrada en cama solía ofrecerle té y madeleines
en los días de Combray. La renovada impresión sensorial proporciona un puente
material entre el pasado y el presente; el mundo de Combray vuelve a la vida
con toda su frescura original.
La madelaine
resucita el sereno y alegre Combray, apiñado alrededor de su hermosa iglesia
gótica y protegido de la oscuridad exterior por su muralla perfectamente
circular. En retrospectiva, ese Combray parece más cercano al jardín encantado
que Marcel busca que a todas las experiencias que le siguen. Los salones son
para Combray lo que una caricatura es para el original. Combray, al igual que
los salones, es un mundo de rituales, pero menos consciente y menos rígido;
Combray es celoso de su identidad, pero no hasta el punto de excluir
sistemáticamente a los forasteros. Entre Combray y el resto del mundo puede
haber un malentendido perpetuo, pero no hay un conflicto abierto como en los
salones. Sin embargo, hay suficientes similitudes entre los dos mundos como
para llevar a un observador inexperto como Marcel a pensar erróneamente que la
identidad que posee Combray debe estar más presente en los salones. La
pretensión de estos últimos de ser el «jardín encantado» parece más sustancial.
Esta es una conclusión errónea. Detrás del tentador noli me tangere de los snobs, en
realidad no hay más que ansiedad e inquietud. Madame Verdurin y sus amigos
imitan un apego apasionado a su propio «pequeño clan», pero, en realidad, están
fascinados por los altivos Guermantes, a quienes declaran despreciar. Todo lo
que une a los snobs de un salón es la envidia de otro salón del que se sienten
excluidos y que, en consecuencia, se convierte en el único objeto de su deseo.
Lejos de ser independientes, los salones solo pueden entenderse en esta
relación «dialéctica», mientras que Combray es inteligible por sí mismo y en sí
mismo. Por eso hay muchos salones, pero sólo hay un Combray.
Atraído por la falsa promesa de los salones, el
narrador, sin saberlo, da la espalda a su verdadero objetivo, el jardín
encantado. Un snob no puede encontrar descanso, ni siquiera en la «cima» de la
sociedad, ya que siempre hay un lugar en el que se sentirá rechazado y que, por
lo tanto, deseará. En el momento en que la sociedad se postra a sus pies, el
snob proustiano pierde interés y se vuelve hacia otra parte, incluso hacia los
bajos fondos, como el barón de Charlus, que busca su placer en la cloaca. En
consecuencia, cada vez que el snob avanza, el jardín encantado retrocede. En un
mundo de iniciados, todos se imaginan a sí mismos como outsiders. Pero como nadie admite esta verdad, todos se convierten
necesariamente en engañadores y engañados, víctimas y torturadores,
excluyéndose unos a otros por el hecho de sentirse excluidos. Hay un elemento
de magia imitativa en este comportamiento y también un miedo pánico a que se
perciba el propio estado de privación, y el narrador lo sufre tanto como los
demás personajes de la novela: aprende a ocultar sus verdaderos sentimientos;
aprende a llevar una máscara de autosatisfacción y desprecio.
¿Por qué todo el mundo debe sentirse individualmente
culpable por un sentimiento de insuficiencia que, en realidad, es universal?
Para responder a esta pregunta, debemos volver a Combray. Marcel ha rechazado
la moral burguesa de sus padres, excepto un principio esencial que no puede
cuestionar: sigue creyendo que debe ser un hombre «de verdad», autosuficiente,
independiente y fuerte. Pero, ¿qué significa ser un hombre «de verdad» en un
mundo positivista del que se han desterrado todas las cosas que trascienden lo
humano? Significa, en última instancia, que la humanidad debe asumir los
atributos de la divinidad. Esta consecuencia de la «muerte de Dios», que únicamente
Nietzsche y Dostoievski vieron claramente antes de la época de Proust, tal vez
esté actuando de forma oscura entre los personajes de la novela, que buscan
constantemente la unión mística con una pseudodivinidad y, por lo tanto, deben
estar comprometidos, al menos inconscientemente, con la autodeificación.
Según Nietzsche, la muerte de Dios, al impulsar el
orgullo humano hacia nuevas alturas, llevará al hombre a superarse a sí mismo y
convertirse en un superhombre. Dostoievski tiene una opinión diferente. El
hombre no es un dios, afirma Dostoievski, y la voz interior del individuo
siempre le dirá esta verdad. Pero esta verdad existencialmente irrefutable es
impotente frente a la voz unánime de una sociedad prometeica, que siempre insta
a sus miembros a arrogarse las funciones de lo divino. El resultado, para el
individuo, será una ineludible frustración. La «divinidad» se convierte en lo
que uno sabe que no tiene, pero que debe suponer que les autres sí tienen. Cada aspirante a superhombre se creerá el
único ser limitado en una sociedad de semidioses y, en su delirio, buscará la
salvación en sus semejantes divinizados pero envidiados, con consecuencias
trágicas y grotescas para todos los involucrados.
Proust no está dispuesto a participar directamente en
este debate filosófico, posiblemente porque, para él, Dios está simplemente
demasiado muerto. Pero sus snobs, al igual que los personajes de Dostoievski,
se sentirían menos ineptos si no fueran tan orgullosos, si no esperaran lo
imposible de sí mismos. Y las imágenes religiosas de En busca del tiempo perdido cuentan una historia que no es
fundamentalmente diferente de la de Dostoievski, pero lo hacen de forma más
objetiva e impresionante porque Proust no percibe las implicaciones
metafísicas, ni siquiera algunas de las implicaciones éticas, de su visión, ya
que nunca abandona el nivel del análisis «psicológico». Sus deficiencias en el
ámbito de la existencia, tan astutamente detectadas por Ramón Fernández,
contribuyen aquí al valor de su obra.
Para Proust, al igual que para Dostoievski, la
trascendencia, que en el pasado separaba al adorador del adorado, ahora separa
a los individuos entre sí y los obliga a vivir sus relaciones en el plano de
una religiosidad corrompida. Todo el mundo se deja llevar por el amour-propre, escribe Proust, por un
amor egocéntrico que nos lleva hacia fuera, convirtiéndonos en esclavos e
imitadores de los demás. Aplastado bajo el peso de nuestro orgullo prometeico,
el amour-propre se ha convertido en
una especie de planisferio centrífugo. A medida que ese orgullo centrífugo
atrae al narrador con las promesas falaces del esnobismo y la pasión sexual, lo
aleja cada vez más de Combray.
Por supuesto, uno puede encontrar momentos de alivio
de este mecanismo diabólico, momentos extáticos de paz proporcionados por la
contemplación de hermosos paisajes o por las grandes obras de artistas como
Bergotte, el escritor, Vinteuil, el músico, Elstir, el pintor. Pero no pueden dejar
fuera a la realidad por mucho tiempo.
La abuela, que ha acompañado al narrador como un ángel
luminoso de amor e inocencia durante los años de su juventud, enferma y muere
de forma horrible. Luego muere Bergotte. Después, Albertine muere en un
accidente de equitación tras escapar del apartamento donde Marcel, enfermo de
celos, la mantenía prácticamente prisionera. Esta última catástrofe marca el
comienzo del peor período de la vida del narrador. El aguijón del deseo ha
desaparecido, pero en lugar de paz, lo que siente es la apatía; el narrador se
resigna a una vida de vacío espiritual y aburrimiento. El arte mismo ha perdido
su poder. Marcel abandona sus planes tan apreciados de «reformar su vida» y
convertirse en un gran artista.
Tras un largo periodo de enfermedad, y a falta de un
propósito mejor, Marcel acepta una invitación de los Guermantes. A su llegada,
vuelve a experimentar un repentino y extraordinario florecimiento de la memoria
afectiva. Los irregulares adoquines del patio de los Guermantes le transportan
a una determinada plaza de Venecia; poco después, en una antesala, la
superficie brillante de una servilleta almidonada le recuerda su vida en
Balbec, un balneario del Canal de la Mancha donde había conocido a Albertine;
más tarde, encuentra toda su infancia encerrada en las páginas de una novela de
Georges Sand, la misma que le había regalado su abuela muchos años antes.
Una vez más, el presente y el pasado se unen; el
tiempo es sustituido por una sensación de eterna juventud, en violento
contraste con el horrible espectáculo de degeneración y decadencia que ofrecen
los invitados de los Guermantes, algunos de los cuales han envejecido tanto que
Marcel apenas los reconoce. Marcel sabe que su propio cuerpo va a morir, pero
esto no le preocupa, porque su espíritu acaba de resucitar en la memoria. Y
esta nueva resurrección, a diferencia de la primera, es permanente y
fructífera: será la base de la gran obra de arte que Marcel había perdido la
esperanza de escribir.
A partir de ahora, todas las direcciones se invierten
en la existencia de Marcel, todos los planes se invierten: la búsqueda del
«jardín encantado» ha pasado del mundo exterior al interior, del futuro al
pasado, de la dispersión a la unidad, del deseo al desapego, de la posesión a
la contemplación, de la desintegración a la creación estética. El movimiento
exterior y descendente del orgullo es sucedido, como señala Richard Macksey,
por un movimiento interior y ascendente que lleva de vuelta a Combray, de
vuelta al verdadero centro de la personalidad. La memoria afectiva es solo un
aspecto de una conversión espiritual que no dejará de proporcionar la energía
necesaria para la gran obra de arte. El lector no puede dudar de que esta vez
se ha cumplido la promesa, porque la novela que está a punto de escribirse es
también la que está llegando a su fin.
RENÉ GIRARD
Proust. A Collection of Critical Essays. Edited by René Girard
Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, N. J.. 1962
Traducido, para Literatura & Traducciones, por
Miguel Ángel Frontán
Esta traducción estpa dedicada a la Sra. Eunice Luque de Jovanovich, gracias a la cual he vuelto a leer al gran René Girard.
I
Marcel Proust was born in 1871 of a Catholic father
and a Jewish mother into a family of solid Parisian bourgeoisie. He was a
gifted but sickly and neurotic child who, from an early age, displayed marked homosexual
tendencies. After brilliant but desultory studies at a Paris lycée and at the
university, the young man began to circulate in the intellectual and artistic
upper class; he published a few minor essays, a thin volume of rather
“decadent” prose, and some translations of John Ruskin. He also frequented
assiduously certain salons of the old and aristocratic Faubourg Saint Germain.
During that period, Proust doubtless felt and behaved like some of the
bourgeois snobs he later created in Remembrance
of Things Past. On the death of his mother in 1905, however, Proust
literally renounced the world and dedicated the rest of his life to the
creation of what is, perhaps, the masterpiece of French literature in the
twentieth century. After more than a dozen years of continuous and often heroic
labor pursued under the most deplorable conditions of health, Marcel Proust
died at the task, leaving the last uncorrected volumes of his novel to be
published posthumously, his literary fame already assured not only in France
but in the entire world.
Like Montaigne, and more than Montaigne perhaps,
Proust could have boasted that he, himself, was the substance of his book. This
does not mean that Marcel Proust and Marcel, the hero and narrator of Remembrance of Things Past, are identical
in the vulgar empirical sense, but that from a higher and more spiritual
viewpoint, they are one. The book made the author no less than the author the
book. The earlier works, however brilliant they may appear, are nothing but preparatory
exercises and rejected first drafts of the great masterpiece. Any attempt to
understand Marcel Proust, the man and his work, must therefore begin, as it
must end, with Remembrance of Things Past.
In the beginning is Combray, a sleepy little
provincial town of the Ile de France where Marcel (the narrator) spends the
happiest moments of his childhood, at the home of his paternal grandparents.
Combray is a world of tradition and ritual, rigidly caught in a complex middle class
hierarchy, reminiscent of a latter-day feudal order. The village, still
surrounded by the remnants of a perfectly circular medieval wall, lives apart
from the rest of the world, not in time but in eternity, like a haven of poetry
and joy which no evil can touch.
Combray is threatened, however, like every other
paradise of childhood innocence. The dark forces of snobisme and erotic passion are seeking to destroy it. Snobisme makes its first appearance with
Legrandin, a friend of Marcel’s family who succumbs to a morbid fascination for
the local gentry; sexual desire is introduced by Mlle Vinteuil, whose abnormal
relationship with a woman friend turns the life of her father, the great
musician Vinteuil, into a horrible martyrdom. From this point on, with the
narrator himself or, exceptionally, with Swann, a wealthy bourgeois socialite,
at the center of the stage, the great novel drifts further and further away
from the blissful peace of the first Edenic descriptions. As we plunge deeper
into the world of social ambition and sexual desire, a spirit of futility
pervades. Marcel never begins the novel he plans to write. Eternity gives way
to the hostile and corrosive time which Robert Champigny describes in his
remarkable essay. The spirit of Combray seems utterly destroyed.
Throughout the novel, the desires—innocent as well as
perverse—of Marcel and of the other characters are described in quasi-religious
terms. Behind the coveted something,
there is always a someone endowed
with an almost supernatural prestige. Marcel yearns after a kind of mystical communion,
with an individual, or with a group, dwelling, he believes, in a superior realm
of existence and entirely separated from the vulgar herd. This metaphysical desire takes a different
form in the various stages of the novel. Just as Combray huddles at the foot of
its medieval church, so the first Marcel lives in the shadow of his parents, or
of Swann, or of the great writer Bergotte, all of them towering figures whom
the child imitates religiously in the hope of becoming one of them. Later on,
through sexual desire and social ambition, Marcel again seeks initiation to a new and mysterious
existence which he believes to be preferable to his own. Now, however, the
benevolent gods of Combray have been replaced by malevolent ones—the smart
hostesses who stubbornly refuse to send the passionately awaited invitation,
the flighty boys and girls who inflict the torture of jealousy upon their
admirers in inverse proportion to the pleasure they provide. Proust’s
metaphors, which he rightly saw were the most essential and original element of
his art, reflect this change in the “religious” atmosphere of the novel. The
images of Combray, usually borrowed from the Old Testament and medieval
Christianity, express a vigorous but naive faith. The world of snobisme and erotic passion, on the
other hand, associates itself with black magic, with the bloody cults of
fetishism, with such perversions of Christianity as witch-hunting and the
Inquisition.
When the goal of initiation is reached, the
awe-inspiring idol invariably turns out to be as dull as anybody else and the
divine flavor evaporates. We do not have to ask why possession kills such a
desire, for the answer is obvious enough. Nothing human can satisfy it. The
real question is harder to answer. Why is Proustian desire of this sort— why,
that is, is it metaphysical? The answer lies in the psychology of man, as
Proust understands it.
A child’s veneration for his parents is intelligible
enough. What surprises us is the adult’s veneration for other adults, in which
something infantile evidently remains. This is precisely what is suggested by
an important scene at the very beginning of the novel. When Marcel goes to bed
at Combray, he cannot go to sleep unless his mother comes up to his room and
kisses him good night. The parents try not to accede to this demand because
their child is nervous and sickly; he must build his “will power” or he will
never become a “real” man.
One particular night, however, Marcel is so unhappy
that he breaks the sacred family law and comes downstairs, begging for a last
kiss. Instead of meting out the expected punishment, his father shrugs his shoulders
and tells the mother to spend the whole night with her frightened little boy.
Marcel is relieved, but he knows that something irreparable has happened. By
transgressing the law they themselves have laid down, the parents have stooped
to the level of the child and turned his weakness into their own. Marcel has
lost faith in the gods of Combray. But this is no normal process of growing up,
nor is it the end of the search for salvation through magical means. The child
has to resort to other gods who will maintain, in their dealings with him, the
unyielding domination which, up to that fateful night, was characteristic of
his parents. Marcel’s entire emotional life will become a repetition of the sleepless nights of Combray.
Included, of course, in this parental Götterdammerung
is the Law itself: bourgeois respectability, associated, in Marcel’s eyes, with
the world of the family. Once this has fallen, immorality and idleness must be
worshipped in secret. The illusion of the sacred
will be present whenever Marcel feels systematically excluded from pleasures
which the family would consider forbidden. Here is a puritanism in reverse
which is open, no doubt, to a psychoanalytical interpretation, but we must beware
of considering Marcel a truly separate psychological entity. We have isolated
him here from his fictional context in order to show that he systematically
distorts reality. Let us now put him back into his context and it will become
clear that reality, in the form of the snobs, contributes to provoke this
distortion.
The snobs act as if the salon were not simply a place
where people like to congregate for the purpose of gossiping and absorbing petits
fours, but a sacred little world, entirely separated from the big one and infinitely
more desirable. In this view, the salon is a temple of esoteric mysteries of
which the snobs constitute the initiates, mysteries which would be diluted and
lost if they were imparted to the unworthy. The rejected outsider is thus made
to feel a victim of some earthly and mundane damnation. No wonder that these
exclusive little cliques look to Marcel, prone as he is to metaphysical desire,
like the hortus conclusus, the
enclosed garden of mystical literature. He may himself be ill, but the snobs
around him seem diabolically intent upon making his illness worse. Worse
because social ascent in Remembrance of
Things Past entails spiritual and physical degradation. Urged on by his
desire and constantly turned toward a sterile future, the narrator is rendered incapable
of real action or contemplation. Recollections from his happy childhood have
become stilted and drily factual.
One day, however, the original Combray comes back
through a curious phenomenon of affective
memory. After a long and dreary day spent in seeking his so-called
pleasures, the narrator comes home, and his mother serves him a cup of tea and
one of those cakes which the French call madeleine.
Marcel wearily dips the cake into the tea and, as the soaked crumbs touch his
tongue, he feels miraculously delivered from his wretchedness. His bed-ridden
aunt used to offer him tea and madeleine
in the days of Combray. The renewed sensory impression provides a material
bridge between the past and the present; the world of Combray springs back to
life in all its original freshness.
The madeleine
resurrects the serene and joyful Combray, huddled about its beautiful gothic
church and protected from outer darkness by its perfectly circular wall. In
retrospect, this Combray appears closer to the enchanted garden Marcel seeks
than to all the experiences that follow. The salons are to Combray what a
caricature is to the original. Combray, like the salons, is a world of ritual,
but less self-consciously and less rigidly so; Combray is jealous of its
identity but not to the point where outsiders become systematically excluded.
Between Combray and the rest of the world, there may be perpetual
misunderstanding but there is no open conflict as in the salons. Yet there is enough
likeness between the two worlds to mislead an inexperienced observer like
Marcel into thinking that the identity possessed by Combray must be possessed
more abundantly by the salons. Their claim to being the “enchanted garden”
appears a more substantial one.
This is a mistaken conclusion. Behind the tantalizing noli me tangere of the snobs, there is
actually nothing but anxiety and restlessness. Mme Verdurin and her friends
mimic a passionate attachment to their own “little clan” but, in reality, they
are fascinated by the haughty Guermanteses, whom they profess to despise. All
that unites the snobs of one salon is envy of another salon from which they
feel excluded and which, in consequence, becomes the sole object of their desire.
Far from being independent, the salons can be understood only in this
“dialectical” relationship, whereas Combray is intelligible of and by itself.
That is why there are many salons but only one Combray.
Lured by the false promise of the salons, the narrator
unknowingly turns his back on his true goal, the enchanted garden. A snob
cannot find rest, even at the “top” of society, since there is always a place
where he will feel unwanted and which he will therefore desire. The moment society
crouches at his feet, the Proustian snob loses interest and turns elsewhere,
even toward the underworld, like the baron de Charlus seeking his pleasure in
the gutter. Consequently, whenever the snob moves forward, the enchanted garden
recedes. In a world of insiders, everyone imagines himself an outsider. But
since no one admits this truth, everyone becomes necessarily both deceiver and
dupe, victim and torturer, excluding verey other on the ground that he himself
feels excluded. There is an element of imitative magic in this behavior and also
a panic fear that one’s own state of deprivation is going to be perceived, and
the narrator undergoes it no less than the other characters in the novel: he
learns to hide his true feelings; he learns to wear a mask of self-satisfaction
and contempt.
Why should everyone feel individually guilty about a
feeling of inadequacy which is, in reality, universal? To answer this question,
we must go back to Combray. Marcel has rejected the bourgeois morality of his
parents, except for one essential tenet which he is unable to question: he
still believes, that he must be a “real’’ man, self-reliant, independent, and
strong. But what does it mean to be a “real” man in a positivistic world from
which all things transcending the human have been banished? It means, in the
last resort, that humanity must assume the attributes of divinity. This
consequence of “God’s death,’ seen clearly only by Nietzsche and Dostoevski
before Proust’s time is perhaps obscurely at work among those characters in the
novel who are constantly seeking mystical union with a pseudo-divinity and must
therefore be, at least subconsciously, committed to self divinization.
According to Nietzsche, God’s death, by propelling
human pride to new heights, will lead man to surpass himself and become a
superman. Dostoevski is of a different mind. Man is not a god, Dostoevski
asserts, and the individual man’s inner voice will always tell him this truth. But
this existentially irrefutable truth is powerless against the unanimous voice
of a Promethean society, always urging its members to arrogate the functions of
the divine. The result, for the individual, will be inescapable frustration.
“Divinity’’ becomes what one knows one does not have, but what one must assume les autres do have. Each would-be
superman will believe himself the only limited being in a society of demi-gods,
and in his delusion will seek salvation from his divinized but envied
fellowmen, with tragic and grotesque consequences for all concerned.
Proust is not prepared to take a direct part in this
philosophical debate, possibly because, for him, God is simply too dead. But
his snobs, like the Dostoevskian characters, would feel less inadequate if they
were not so proud, if they did not expect the impossible from themselves. And
the religious imagery of Remembrance of
Things Past tells a story which is not fundamentally different from
Dostoevski’s own, tells it all the more objectively and strikingly because
Proust does not perceive the metaphysical or even certain of the ethical
implications of his vision, because he never abandons the level of
“psychological” analysis. His shortcomings in the realm of existence, so
shrewdly detected by Ramon Fernandez, here contribute to the value of his work.
For Proust as for Dostoevski, transcendence, which, in
the past, separated the worshipper from the worshipped, now separates
individuals from each other and forces them to live their relationships at the
level of a corrupted religiosity. Everyone is led by amour-propre, Proust writes —by a self-centered love that leads outward, turning us into the slaves and
imitators of others. Crushed under the weight of our Promethean pride, amour-propre has become like a
centrifugal planisphere. As this centrifugal pride lures the narrator with the
fallacious promises of snobisme and sexual passion, it takes him further and
further away from Combray.
One may, of course, find moments of relief from this
diabolical mechanism, ecstatic moments of peace provided by the contemplation
of beautiful landscapes or by the great works of artists such as Bergotte the
writer, Vinteuil the musician, Elstir the painter. But they cannot shut out
actuality for long.
The grandmother, who has accompanied the narrator like
a luminous angel of love and innocence during the years of his youth, falls ill
and dies a horrible death. Then Bergotte dies, Then Albertine is killed in a
riding accident after breaking away from the apartment where the morbidly
jealous Marcel has held her a virtual prisoner. This last catastrophe marks the
beginning of the worst period in the narrator’s life. The sting of desire is
gone, but instead of peace, apathy replaces it; the narrator resigns himself to
a life of spiritual emptiness and ennui.
Art itself has lost its power. Marcel gives up his long cherished plans to “reform
his life” and become a great artist.
After a long period of illness, and for want of a
better purpose, Marcel accepts an invitation from the Guermanteses. Upon his
arrival, he again experiences a sudden and extraordinary blossoming of
affective memory. The uneven cobblestones of the Guermanteses’ courtyard take
him back to a certain piazza in Venice; a little later, in an antechamber, the
glossy surface of a starched napkin reminds him of his life in Balbec, a
Channel resort where he had met Albertine; still later, he finds his whole
childhood enclosed in the pages of a novel by Georges Sand, the same one which
his grandmother had given him, many years before.
Once again, the present and the past are bridged; time
is replaced by a sensation of eternal youthfulness, in violent contrast to the
horrible spectacle of degeneration and decay offered by the guests of the
Guermanteses, some of whom have aged so that Marcel hardly recognizes them. Marcel
knows that his own body is going to die, but this does not trouble him, for his
spirit has just been resurrected in memory. And this new resurrection, unlike
the first one, is permanent and fruitful: it will be the foundation of the
great work of art which Marcel had finally despaired of writing.
All directions are henceforward reversed in the
existence of Marcel, all plans inverted: the quest for the “enchanted garden’’
has shifted from the outer to the inner world, from the future to the past,
from dispersion to unity, from desire to detachment, from possession to
contemplation, from disintegration to aesthetic creation. The outward and downward
movement of pride is succeeded, as Richard Macksey points out, by an inward and
upward movement leading back to Combray, back to the true center of the
personality. Affective memory is only one aspect of a spiritual conversion
which will not fail to provide the energy needed for the great work of art. The
reader cannot doubt that the promise has been fulfilled this time, because the
novel which is about to be written is also the one which is coming to a close.
