Cristina Campo y María Zambrano: Atención y poesía

ATENCIÓN Y POESÍA

En algunos viejos libros se le ha dado al justo el celeste nombre de mediador. Mediador entre el hombre y Dios, entre el hombre y otro hombre, entre el hombre y las leyes secretas de la naturaleza. Al justo, y al justo solo, se le concede el oficio de mediador porque ninguna atadura imaginaria, pasional, puede coartar o deformar en él la facultad de lectura. « Et chaque être humain (y se podría añadir: et chaque chose) crie en silence pour être lu autrement ».

De aquí la importancia de la libertad del corazón que todas las iglesias recomiendan como higiene espiritual: vigilia de las turbaciones, mantenerse en disponibilidad para la revelación divina. Pero ninguna iglesia ha dicho nunca explícitamente: manteneos puros en las obras y en los pensamientos para concertar a los hombres y las cosas según esta mirada sin sombras. En este plano aparecen como equivalentes: justicia, poesía y crítica: son tres formas de mediación.

Pues, ¿qué puede ser la mediación sino una facultad para atender enteramente limpia? Contra ella actúa lo que muy impropiamente llamamos la pasión, o sea: la imaginación febril, la ilusión fantástica. De modo que se podría decir que justicia e imaginación son términos antitéticos. La imaginación pasional, una de las formas más incontrolables de la opinión (ese sueño en que todos nos movemos) no puede servir sino a una justicia imaginaria. Y ésta parece ser la diferencia esencial entre la justicia pasional de Electra y la justicia espiritual de Antígona: que la primera imagina poder restituir culpa por culpa, trasfiriendo el peso de uno a otro eslabón de una cadena inquebrantable, mientras la segunda se mueve en un plano donde la ley de la necesidad no tiene ya curso.

Al justo, contrariamente a cuanto suele pedírsele, no le es necesaria la imaginación sino la atención. Solicitamos del juez una cosa justa usando un término equivocado, cuando solicitamos de él que use “de la imaginación”. ¿Qué sería, en este caso, la imaginación sino arbitrariedad inevitable, violencia a la realidad de las cosas? Justicia es una atención ferviente, enteramente no-violenta, igualmente distante de la apariencia y del mito.

“Justicia, ojo de oro, mira”. Imagen de perfecta inmovilidad, perfectamente atenta.

También la poesía es atención: lectura en múltiples planos de la realidad circundante, que es verdad en figuras. Y el poeta, que disuelve y recompone estas figuras, es así también un mediador: entre el hombre y Dios, entre el hombre y otro hombre, entre el hombre y las leyes secretas de la naturaleza.

Los griegos fueron seres desdeñosos de la imaginación: la fantasmagoría no encontró lugar en su espíritu: su atención heroica, inconmovible (de la que el ejemplo más cumplido es quizás Sófocles), establecía de continuo relaciones, separaba y unía de continuo, en un esfuerzo incesante por descifrar la realidad y también el misterio. Los chinos actuaron de la misma manera en el maravilloso “Libro de las Mutaciones”. Dante no es, por extraño que pueda sonar, un poeta de la imaginación sino de la atención: ver almas retorciéndose en el fuego o en el olivo —para no recordar sino la imagen más inmediata— es una suprema forma de atención que deja puros e incontaminados los elementos de la idea. El arte de hoy es en grandísima parte imaginación, o sea: contaminación caótica de elementos y de planos. Todo ello se opone a la justicia (que por supuesto, no interesa al arte de hoy).

Pues si la atención es espera, aceptación ferviente, valerosa de lo real, la imaginación es impaciencia, fuga en lo arbitrario: eterno laberinto sin hilo de Ariadna. Por ello el arte antiguo es sintético; el arte moderno, analítico: un arte que opera por pura descomposición, como conviene a un tiempo nutrido de terror. Porque la verdadera atención no conduce, como podría parecer, al análisis, sino a la síntesis que la resuelve, al símbolo y a la figura, en una palabra: al destino. El análisis se convierte en destino cuando la atención, cumpliendo una superposición perfecta de tiempos y de espacios, los recompone paso a paso, en belleza, en figura. Es la atención de la memoria en Marcel Proust.

La atención es el único camino de lo inexpresable, la sola vía del misterio, ya que está inmediatamente vinculada con lo real: y sólo por alusiones emboscadas en lo real se manifiesta el misterio. Los símbolos contenidos en las historias sagradas, en los mitos y en las fábulas que durante milenios han alimentado y consagrado la vida, se revisten de las formas más concretas de esta tierra: de la Zarza Ardiente hasta el Grillo Parlante (del Fruto del Conocimiento hasta la calabaza de la Cenicienta).

Ante la realidad, la imaginación retrocede. La atención la penetra, directamente y como símbolo. (Pensemos en los cielos de Dante, divina y minuciosa traducción de una liturgia.) Es esa, al fin, la forma más legítima, absoluta de la imaginación: la misma a que se refiere sin duda el viejo texto de Alquimia cuando recomienda dedicar a la obra la verdadera imaginación y no la fantástica: Significando así claramente por ella la atención —en la que está contenida la imaginación, sublimada, como el veneno en la medicina. Por uno de los tantos equívocos del lenguaje, se la llama comúnmente “fantasía creadora”.

Poco importa si a ese momento, en que se cumple la alquimia de la perfecta atención, conducen largas y dolorosas peregrinaciones o si aparece como una fulguración. Tales relámpagos no son sino aquella chispa, de origen y naturaleza cada vez más misteriosa, en la medida en que se le ofrece la clave de todo, que la atención solicita y prepara —como el pararrayos al rayo, como la plegaria al milagro, como la búsqueda de la rima a la inspiración que puede brotar de esa rima. A veces, se trata de la atención de toda una estirpe, de toda una genealogía, que se enciende de improviso en la centella de un dios: “Io posi li piedi in quella parte della vita di là dalla quale non si puote ire più per desiderio di ritornare”.

Y a ese individuo dotado de una atención que así concluye y rapta, el mundo lo define —con una bella síntesis— como un genio, para señalar al que está habitado por un “daimon”; que encarna la manifestación de un espíritu ignoto.

Como el genio de la botella, la atención de la imagen libera la idea y de la idea recoge la imagen, también a semejanza de los alquimistas que trataban la sal disolviéndola en un líquido y estudiando luego cómo se adensaban y rehacían las figuras así formadas. Opera una descomposición y recomposición del mundo en dos planos diversos, igualmente reales. Cumple así la justicia, el destino: esa dramática disolución y recomposición de una forma.

La expresión, la poesía así nacida no puede ser, evidentemente, sino jeroglífica, como una nueva naturaleza; y sólo una nueva atención, un nuevo destino la puede descifrar. Pero la palabra revela al instante de qué potencia de atención han nacido. Lo revela con la integridad de su peso, terrestre y ultraterrestre, tanto más respetado, tanto más circundado de silencio y de espacio, cuanto más intenso haya sido el tiempo de la atención.

Toda palabra se da según la multiplicidad de sus secretos significados, semejantes a los estratos de una columna geológica, cada uno coloreado y poblado diversamente; multiplicidad que está en relación directa con la del espíritu —el destino— que la acoge y descifra. Mas, para todos, cuando es pura, es portadora de un don colmado, parcial y total a la vez: belleza y significación, independientes y al mismo tiempo inseparables, como en una comunión. Como en aquella primera que fue la multiplicación de los panes y de los peces. La palabra del maestro, dice un cuento hebraico, se le aparecía a cada uno como un secreto destinado a su oído y a ningún otro, y así cada cual oía como suya y completa la historia que él narraba en las plazas y de la que el recién llegado no escuchaba más que un fragmento.

Todo ello, de una parte y de otra, significa sufrimiento y amor. « Souffrir pour quelque chose c’est lui avoir accordé une attention extrême. » (Homero sufre por los troyanos, contempla la muerte de Héctor. El maestro de espada japonés no distingue entre su propia muerte y la de su adversario.) Y haber acordado a una cosa una atención extrema es haber aceptado sufrirla hasta el fin. Y no sólo sufrirla a ella, sino sufrir por ella, colocándose como una pantalla entre ella y todo lo que pueda amenazar su significado, en nosotros y fuera de nosotros: haber asumido valerosamente el peso de estas oscuras e incesantes amenazas.

En este punto la atención alcanza quizás su forma más pura, su nombre más exacto: la responsabilidad, la capacidad de responder por algo o alguien que nutre en igual medida el entendimiento entre los seres, el nacimiento de la poesía y la oposición al mal. Pues, en verdad, todo error humano, poético y espiritual, no es, en esencia, sino desatención.

Pedirle a un ser humano que no se distraiga en ningún momento, que se sustraiga sin descanso al equívoco de la imaginación, a la inercia de la costumbre, al hipnotismo del hábito su facultad de atender, es pedirle que actualice al máximo su forma.

Es pedirle algo que se acerca a la santidad, en una época que parece perseguir solamente —con ciega furia y escalofriante éxito— el divorcio total de la mente humana de su propia facultad de atender.

CRISTINA CAMPO

Traducción de MARÍA ZAMBRANO

Revista Sur nº 271, julio y agosto de 1961

ATTENZIONE E POESIA

La verità non può venire al mondo nuda anzi è venuta nei simboli e nelle figure. C’è una rinascita, e c’è una rinascita in figure. In verità essi dovranno rinascere in grazia della figura.

Vangelo di Filippo

Nei vecchi libri è dato spesso all’uomo giusto il celeste nome di mediatore. Mediatore fra l’uomo e il dio, fra l’uomo e l’altro uomo, fra l’uomo e le regole segrete della natura. Al giusto, e solo al giusto, si concedeva l’ufficio di mediatore perché nessun vincolo immaginario, passionale, poteva costringere o deformare in lui la facoltà di lettura. «Et chaque être humain (e si potrebbe aggiungere: et chaque chose) crie en silence pour être lu autrement».

Per questo appare così importante la libertà del cuore. Tutte le chiese la raccomandano come igiene spirituale: vigilanza contro i turbamenti, disponibilità alla rivelazione divina. Nessuna chiesa però disse mai esplicitamente: mantenetevi puri nelle opere e nei pensieri per conciliare gli uomini e le cose secondo uno sguardo senz’ombre. Qui poesia, giustizia e critica convergono: sono tre forme di mediazione.

Che cosa è dunque mediazione se non una facoltà del tutto libera di attenzione? Contro di essa agisce quella che noi, del tutto impropriamente, chiamiamo la passione; ossia l’immaginazione febbrile, l’illusione fantastica.

Si potrebbe dire a questo punto che giustizia e immaginazione sono termini antitetici. L’immaginazione passionale, che è una delle forme più incontrollabili dell’opinione – questo sogno in cui tutti ci muoviamo – non può servire in realtà che a una giustizia immaginaria. È questa, per esempio, la differenza essenziale fra la giustizia passionale di Elettra e la giustizia spirituale di Antigone. L’una immagina di poter avanzare colpa per colpa, spostando il peso della forza dall’uno all’altro anello di una catena infrangibile. L’altra si muove in un regno dove la legge di necessità non ha più corso.

Al giusto, infatti, contrariamente a quanto di solito si richiede da lui, non occorre immaginazione ma attenzione. Noi chiediamo al giudice una cosa giusta chiamandola con un nome sbagliato quando sollecitiamo da lui «dell’immaginazione». Che cosa mai sarebbe in questo caso l’immaginazione del giudice se non arbitrio inevitabile, violenza alla realtà delle cose? Giustizia è un’attenzione fervente, del tutto non violenta, ugualmente distante dall’apparenza e dal mito.

«Giustizia, occhio d’oro, guarda». Immagine di perfetta immobilità, perfettamente attenta.

Poesia è anch’essa attenzione, cioè lettura su molteplici piani della realtà intorno a noi, che è verità in figure. E il poeta, che scioglie e ricompone quelle figure, è anch’egli un mediatore: tra l’uomo e il dio, tra l’uomo e l’altro uomo, tra l’uomo e le regole segrete della natura.

I Greci furono esseri sdegnosi di immaginazione: la fantasticheria non trovò posto nel loro spirito. La loro attenzione eroica, irremovibile (di cui l’esempio estremo è forse Sofocle) di continuo stabiliva rapporti, di continuo separava ed univa, in uno sforzo incessante di decifrazione così della realtà come del mistero. I Cinesi meditarono per millenni allo stesso modo, intorno al meraviglioso Libro delle Mutazioni. Dante non è, per quanto scandaloso possa suonare, un poeta dell’immaginazione, ma dell’attenzione: vedere anime torcersi nel fuoco e nell’olivo, ravvisare nell’orgoglio un manto di piombo, è una suprema forma di attenzione, che lascia puri e incontaminati gli elementi dell’idea.

L’arte d’oggi è in grandissima parte immaginazione, cioè contaminazione caotica di elementi e di piani. Tutto questo, naturalmente, si oppone alla giustizia (che infatti non interessa all’arte d’oggi).

Se dunque l’attenzione è attesa, accettazione fervente, impavida del reale, l’immaginazione è impazienza, fuga nell’arbitrario: eterno labirinto senza filo di Arianna. Per questo l’arte antica è sintetica, l’arte moderna analitica; un’arte in gran parte di pura scomposizione, come si conviene ad un tempo nutrito di terrore. Poiché la vera attenzione non conduce, come potrebbe sembrare, all’analisi, ma alla sintesi che la risolve, al simbolo e alla figura – in una parola, al destino.

L’analisi può diventare destino quando l’attenzione, riuscendo a compiere una sovrapposizione perfetta di tempi e di spazi, li sappia ricomporre, volta per volta, nella pura bellezza della figura. È l’attenzione di Marcel Proust.

L’attenzione è il solo cammino verso l’inesprimibile, la sola strada al mistero. Infatti è solidamente ancorata nel reale, e soltanto per allusioni celate nel reale si manifesta il mistero. I simboli delle sacre scritture, dei miti, delle fiabe, che per millenni hanno nutrito e consacrato la vita, si vestono delle forme più concrete di questa terra: dal Cespuglio Ardente al Grillo Parlante, dal Pomo della Conoscenza alle Zucche di Cenerentola.

Davanti alla realtà l’immaginazione indietreggia. L’attenzione la penetra invece, direttamente e come simbolo (pensiamo ai cieli di Dante, divina e minuziosa traduzione di una liturgia). Essa è dunque, alla fine, la forma più legittima, assoluta d’immaginazione. Quella a cui allude senza dubbio l’antico testo di alchimia là dove raccomanda di dedicare all’opera «la vera immaginazione e non quella fantastica».

Intendendo con ciò, chiaramente, l’attenzione, in cui l’immaginazione è presente, sublimata, come il veleno nella medicina. Per uno dei tanti equivoci del linguaggio, comunemente la si chiama «fantasia creatrice».

Importa poco se a questo attimo creatore, nel quale si compie l’alchimia della perfetta attenzione, conducano lunghi e dolorosi pellegrinaggi, o se scaturisca da un’illuminazione. Tali lampi non sono se non quella scintilla (di origine e natura sempre più misteriose via via che per ogni cosa ci viene fornita una chiave) che l’attenzione sollecita e prepara: come il parafulmine il fulmine, come la preghiera il miracolo, come la ricerca di una rima l’ispirazione che proprio da quella rima potrà sgorgare.

A volte è l’attenzione di un’intera stirpe, di tutta una genealogia, che avvampa improvvisamente alla scintilla di un dio: «Io posi li piedi in quella parte della vita di là della quale non si puote ire più per desiderio di ritornare...».

Questo individuo dall’attenzione conclusiva, rapinatrice, il mondo lo definisce, con un’abbreviazione molto bella, un genio, significando colui che è abitato da un demone, che incarna il manifestarsi di uno spirito sconosciuto.

Come il gigante dalla bottiglia, dall’immagine l’attenzione libera l’idea, poi di nuovo raccoglie l’idea dentro l’immagine: a somiglianza, ancora una volta, degli alchimisti che prima scioglievano il sale in un liquido e poi studiavano in quale modo si riaddensasse in figure. Essa opera una scomposizione e una ricomposizione del mondo in due momenti diversi e ugualmente reali. Compie così la giustizia, il destino: questa drammatica scomposizione e ricomposizione di una forma.

L’espressione, la poesia che ne nasce, non potrà essere, evidentemente, che una poesia geroglifica: simile ad una nuova natura. Tale che solo una nuova attenzione, un nuovo destino, la potrà decifrare. Ma la parola svela istantaneamente a quale grado di attenzione sia nata. Lo svela col suo peso, terrestre e sopraterrestre: tanto più rispettato, tanto più circondato di silenzio e di spazio quanto più intenso è stato il tempo dell’attenzione.

Ogni parola si offre nei suoi multipli significati, simili alle faglie di una colonna geologica: ciascuna diversamente colorata e abitata, ciascuna riservata al grado di attenzione di chi la dovrà accogliere e decifrare. Ma per tutti, quando sia pura, ha un colmo dono, che è totale e parziale insieme: bellezza e significato, indipendenti e tuttavia inseparabili, come in una comunione. Come in quella prima comunione che fu la moltiplicazione dei pani e dei pesci.

La parola del maestro, dice un racconto ebraico, appariva a ciascuno un segreto destinato all’orecchio suo e a nessun altro: sicché ciascuno sentiva come sua, e completa, la storia meravigliosa che egli narrava nelle piazze e di cui ogni nuovo venuto non udiva che un frammento.

«Souffrir pour quelque chose c’est lui avoir accordé une attention extrême». (Così Omero soffre per i Troiani, contempla la morte di Ettore; così il maestro di spada giapponese non distingue tra la sua morte e quella dell’avversario). E avere accordato a qualcosa un’attenzione estrema è avere accettato di soffrirla fino alla fine, e non soltanto di soffrirla ma di soffrire per essa, di porsi come uno schermo tra essa e tutto quanto può minacciarla, in noi e al di fuori di noi. E avere assunto sopra se stessi il peso di quelle oscure, incessanti minacce, che sono la condizione stessa della gioia.

Qui l’attenzione raggiunge forse la sua più pura forma, il suo nome più esatto: è la responsabilità, la capacità di rispondere per qualcosa o qualcuno, che nutre in misura uguale la poesia, l’intesa fra gli esseri, l’opposizione al male.

Perché veramente ogni errore umano, poetico, spirituale, non è, in essenza, se non disattenzione.

Chiedere a un uomo di non distrarsi mai, di sottrarre senza riposo all’equivoco dell’immaginazione, alla pigrizia dell’abitudine, all’ipnosi del costume, la sua facoltà di attenzione, è chiedergli di attuare la sua massima forma.

È chiedergli qualcosa di molto prossimo alla santità in un tempo che sembra perseguire soltanto, con cieca furia e agghiacciante successo, il divorzio totale della mente umana dalla propria facoltà di attenzione.

Borges por Cristina Campo

JORGE LUIS BORGES

In un racconto di Borges, L’immortale, si narra di un misterioso antiquario, Joseph Cartaphilus da Smirne; “un uomo consunto e terroso, grigio d’occhi e di barba, dai tratti singolarmente vaghi, che si esprimeva con scioltezza in diverse lingue”. Sappiamo di costui attraverso un manoscritto ch’egli lascia dietro di sé, la atroce e labirintica storia di uno che beve l’acqua degli immortali e prima di essere Cartaphilus fu un interlocutore scozzese del Vico, e prima ancora un astrologo boemo e uno scriba arabo, che era stato a sua volta un centurione di Domiziano in Tebe — e ancora un’ombra disperata e divina che si esprimeva con le parole di Omero.


È difficile, leggendo Borges, non confondere oscuramente Cartaphilus con l’uomo che lo ha creato, credere da vero a l’esistenza di questi: estremamente miope signore di sessantanni, direttore della biblioteca di Buenos Aires, animatore del gruppo di “Sur”; tre o quattro volte sfiorato da quell’evento, sempre più mestamente circostanziato, che è il premio Nobel per la letteratura. A mala pena ricordiamo certe sue vecchie fotografie, che ce lo mostrano un poco bruno di pelle, un poco obeso, più spagnolo assai che non inglese, benché in lui confluiscano questi due sangui e in più una vena portoghese e un’educazione svizzera. Apriamo un suo libro: El Aleph, Ficciones, Historia universal de la infamia, Historia de la eternidad, ed ecco Borges disparire nelle proprie parole, rifarsi antichissimo e al dilà di ogni razza: un uomo appunto “dai tratti singolarmente vaghi” cui certo non è facile giungere, che forse è addirittura morto da tempo e solo riappare fugacemente qua e là, sotto le spoglie di un ermetico viaggiatore.


Borges è forse il solo narratore-umanista che il mondo ancora possegga; è il lirico della storia, l’erudito della poesia, nei cui testi si incontrano e si sublimano, in abbaglianti e capziose alchimie, i segreti splendori di tutte le tradizioni, in particolare, data la nascita e la natura di Borges, l’arabo-ispanica : la platonica, dunque, e la catara, la gnostica, la cabalistica, l’alchimica. Il tutto complicato da una perfida e soavissima rete di cerimoniali ironie: il favolista rituale indossa panni inglesi.


Borges a reso omaggio, in più luoghi, agli autori moderni che “continuamente rilegge”: Schopenhauer, De Quincey, Stevenson e, poichè non c’è accostamento impossibile al suo astrale snobismo, Chesterton, Shaw, Léon Bloy. Ma a due nomi molto diversi, leggendo i suoi racconti più puri, corre subito la memoria: l’Hoffmannstahl di Andreas, della Lettera di Lord Chandos a Bacone da Verulamio, e l’Ernst Jünger delle Scogliere di marmo. Ma il chiaro fuoco spirituale del primo (che sa levarsi ogni volta all’attimo dell’unio mystica) e il tenace gelo del secondo, sono per così dire oltrepassati da Borges in uno stile di impenetrabile cristallo, che è lo stesso cristallo del mondo in cui si muove: un mondo in tutto simile agli specchi; sì che a volte queste innumerevoli riflessioni sembrano infrangersi l’una contro l’altra in un lampo che acceca e distrugge. Non resta che il puro, l’imperscrutabile vuoto al quale Borges dà volontieri il nome di Dio, in uno dei suoi inchini profondi e recitati di mussulmano alla Mecca.


In verità, in ogni suo racconto si ripete questa magica collisione, che ha l’intento di ricondurci ogni volta ad un’antica parola: Tutto è l’Uno. Come nella scuola di tiro d’arco Zen, anche cui il tiratore dovrà farsi allo stesso tempo arco freccia e bersaglio, dimenticare che — e perché — sta tirando d’arco; e allora non avrà più importanza la propria o l’altrui vita, il proprio o l’altrui destino, poiché chi scocca l’arco è il Tutto, come lo è chi riceve la freccia. Ma nei racconti di Borges questa scoperta non è il frutto imprevedibile e spontaneo della lunga dedizione buddista, anzi è una illuminazione perfettamente tragica: l’attimo appunto che infrange tutti gli specchi, il barbaglio in cui le immagini sovrapposte si annientano, lasciando appena l’ombra disegnata, come l’uomo sul ponte di Hiroshima.


In uno dei suoi racconti più belli, I teologi, Giovanni di Pannonia arde sul rogo. Lo ha denunziato copertamente Aureliano, per anni suo rivale segreto nella dotta confutazione degli eresiarchi. Al termine della sua vita egli arderà allo stesso modo in un incendio e saprà in quel momento preciso che “agli occhi della insondabile divinità egli e Giovanni di Pannonia formavano una sola persona”. Così il gaucho argentino Isidoro Cruz si scopre una sola persona con l’eroe fuggiasco Martín Fierro che sta inseguendo attraverso un canneto, e gli balza accanto e combatte con lui. Identificazioni: e non soltanto di volti, ma di eventi: talché un fatto, rivissuto per un certo tempo dalla memoria che lo vuole redimere, si tramuta in altro fatto non meno vero del fatto reale, e ha diritto di tramutare in tal modo anche nella memoria altrui, che veramente muore e rinasce insieme con il fatto purificato e redento. È la storia di Pedro Damián (così sottilmente accesa da quella di Pier Damiani) che al momento della sua morte tutti ricordano improvvisamente come un eroe; dopo anni vissuti da lui nell’ignominia a “consumare” con la sua mente una sua antica viltà. In Ema Zunz — uno spunto che avrebbe sollecitato Maupassant — una vergine si lascia violare da uno sconosciuto per vendicare, con un delitto simulato, un antico delitto mai punito; ella non distingue, a ragione, tra i due fatti, i due eventi sono in realtà uno solo, del secondo “false soltanto le circostanze, l’ora e uno o due nomi propri”. Confluiscono cui le due tesi concentriche predilette da Borges: l’ultima identità di ogni cosa e il ciclico ritorno di ogni possibile circostanza, quale fu suggerito ciclicamente, dai pitagorici a Nietzsche.


In alcuni racconti, il centro de tali universi speculari si configura volentieri in un oggetto sacro, una sorta di siggillo di Salomone: fonte di estasi e di terrore in cui tutto l’esistente si concentra e riassume. Borges ha pochi temi e persino pochi simboli; ma sono temi e simboli polivalenti, inesauribili per la loro stessa natura: il labirinto, lo specchio, la città, il giardino, l’atlante, la scrittura. L’oggetto sacro li riassume: è la sintesi della sintesi, il concentrato, il mandala.


È la moneta Zahir — una sorta di “orso bianco” al quale non si può non pensare (ma pensarla conduce rapidamente alla follia). Sono le tigri magiche dipinte da un martire sulle pareti di una prigione “come una specie di tigre infinita fatta di molte tigri in modo vertiginoso”. Sono le macchie del giaguaro nelle quali un antico sacerdote messicano, imprigionato per la vita in una cella senza luce, decifra penosamente le parole che esprimono l’universo, le parole che “basterebbe pronunziare per essere onnipotenti” (ma, decifrate quelle parole, quale senso può avere più essere onnipotente?). O è la sacra lettra Aleph, l’alfa dell’alfabeto ebraico: un punto in cui convergono tutti i punti, dove tutto è presente simultaneamente: vita e morte, spazio e tempo, corruzione e durata, rapimento ed orrore, in una spirale di vertigine cosmica. “Per la Cabala” scrive Borges “quella lettera rappresentava l’Ensoph, l’illimitata e pura divinità; fu anche detto che essa a la figura di un uomo che indica cielo e terra per significare che il mondo inferiore è specchio e mappa del superiore; per la Mengelehre è il simbolo dei numeri transfiniti nei quali il tutto non è maggiore di alcuno dei componenti” en ancora: “Forse volle dire: non c’è fatto, per inutile che sia, che non racchiuda la soria universale e la sua infinita concatenazione di effetti e di cause; forse volle dire che il mondo visibile e intero in ogni rappresentazione, cosi comme la volontà, secondo Schopenhauer, è intera in ogni individuio”.


Tutto dunque è l’Uno. È questa la metafisica di Borges? E si può parlare, per Borges, di metafisica? Abbiamo detto come volentieri egli s’inchini al vuoto imperscrutabile, salutandolo con il nome di Dio. Potremmo dire che, con altrettanto impassibile reverenza, egli si inchini all’attimo. In una sua poesia, Dall’inferno e dal Cielo, egli afferma che il giudizio finale non decreterà gioia eterna o eterno spasimo agli eletti ed ai reprobi, ma a ciascuno lascierà in fronte, per l’eterno, il viso che la sua vita a prescelto e preservato (forse il volto dell’amore, forse quello del Tempo); e la contemplazione di quel volto sarà Inferno ai reprobi, Paradiso ai beati. È forse lecito applicare all’intera opera di Borges la sentenza di un santo: Aeternum est immediata et lucida fruitio rerum infinitarum.


Ma non si pensi che queste tragiche e iridiscenti composizioni siano un seguito di formule esoteriche. C’è in ogni storia un ammagliante storia. Ci sono i personaggi, alteramente perfidi o ciecamente sublimi disegnati a punta di diamante. E ci sono gli innumerevoli labirinti reali: Creta come Londra, Baghdad come Buenos Aires. Il miracolo di Borges narratore sta in una sorta di linguaggio innumerevole, in cui la più lampante delle figure può senza tregua fluire in mille altre, complicarse infinitamente nel tempo e nello spazio, percorrere ed animare una tastiera di correspondenze, metafore, analogie della quale non si scorgono i limiti; laddove la più pura astrazione si configura ogni volta, per magia dello stile, in un tracciato splendente e tangibile come un tappeto o un atlante.


“Descrivere con estrema precisione fisica cose fisicamente impossibili,” scrisse Hoffmannsthal “questa è la vera creazione per mezzo della parola”. Borges è forse il solo narratore vivente che sia ancora capace di una tale creazione. L’importanza del suo mondo e del suo linguaggio — all’apparenza così sdegnoso di ogni oggettiva realtà da rasentare la frigidezza del prisma — aumenta con il pauroso aumentare, su noi e su tutto quanto ci propone la letteratura, di quella stessa realtà non più mediata. Nel blocco cieco, mutilo e massiccio del secolo, Borges crea leggermente, vertiginosamente un’apertura: ci lascia intravedere ancora una volta lo sterminato mondo che sta dietro quello vero e senza il quale il mondo vero sarà presto un mondo spettrale. Il suo gesto è simmile a quello della maga persiana che gettando grani d’inceso su un braciere “apriva nel fumo con le due mani una porta” — et per essa i prigionieri passavano nei giardini e nei boschi che credevano di avere dimenticato.


Artículo de CRISTINA CAMPO publicado en Paragone - Letteratura, abril de 1960.

JORGE LUIS BORGES

En un cuento de Borges, El inmortal, se narra la historia de un misterioso anticuario, Joseph Cartaphilus de Esmirna, “un hombre consumido y terroso, de ojos grises y barba gris, de rasgos singularmente vagos, que se manejaba con fluidez [...] en diversas lenguas”. Sabemos de éste por un manuscrito que dejó tras él, la atroz y laberíntica historia de un hombre que bebe el agua de los inmortales y antes de ser Cartaphilus fue un interlocutor escocés de Vico y antes de eso un astrólogo bohemio y un escriba árabe, que a su vez había sido un centurión de Domiciano en Tebas —y antes aún una sombra desesperada y divina que se expresaba con las palabras de Homero.


Es difícil, leyendo a Borges, no confundir oscuramente a Cartaphilus con el hombre que lo creó, creer realmente en la existencia de éstos: un señor extremadamente miope de sesenta años, director de la biblioteca de Buenos Aires, animador del grupo de “Sur”; tres o cuatro veces veces rozado por aquel acontecimiento, de características cada vez más melancólicas, que es el premio Nobel de literatura. A duras penas recordamos algunas viejas fotografías suyas, que nos lo muestran un poco moreno de piel, un poco obeso, bastante más español que inglés, aunque confluyan en él estas dos sangres y además una vena portuguesa y una educación suiza. Abramos un libro suyo: El Aleph, Ficciones, Historia universal de la infamia, Historia de la eternidad, y veremos cómo Borges desaparece en sus propias palabras, se vuelve antiquísimo y ajeno a toda raza: un hombre precisamente “de rasgos singularmente vagos” hasta el que por cierto no es fácil llegar, que quizás esté lisa y llanamente muerto desde hace mucho tiempo y sólo reaparece fugazmente aquí y allá, bajo la apariencia de un hermético viajero.


Borges acaso sea el único narrador-humanista que el mundo aún posee; es el lírico de la historia, el erudito de la poesía, en cuyos textos se encuentran y se subliman, en deslumbrantes y capciosas alquimias, los secretos esplendores de todas las tradiciones, en particular, dados el nacimiento y la naturaleza de Borges, la arabo-hispánica: la platónica, por lo tanto, y la cátara, la gnóstica, la cabalística, la alquímica. Todo ello complicado por una pérfida y delicadísima red de ceremoniales ironías: el fabulista ritual se viste de inglés.


 En diversas páginas Borges rindió homenaje a los autores modernos a los que “continuamente relee”: Schopenhauer, De Quincey, Stevenson y, puesto que no hay alianzas imposibles para su astral esnobismo, Chesterton, Shaw, Léon Bloy. Pero, al leer sus cuentos más puros, dos nombres muy diversos acuden súbitamente a la memoria: el Hoffmannstahl de Andreas, de la Carta de Lord Chandos a Bacon de Verulamn, y el Ernst Jünger de los Acantilados de mármol. Pero el claro fuego espiritual del primero (que sabe elevarse cada vez hasta el instante de la unio mystica) y el tenaz hielo del segundo son, por así decir, sobrepasados por Borges en un estilo de impenetrable cristal, que es el mismo cristal del mundo en el que se mueve: un mundo en todo similar a los espejos de los que está lleno, un “circular delirio” de espejos dentro de espejos; de modo que a veces estas innumerables reflexiones parecen romperse una contra la otra en un relámpago que enceguece y destruye. No queda más que el puro, el inescrutable vacío al que Borges no duda en dar el nombre de Dios, en una de sus reverencias profundas y recitadas de musulmán hacia la Meca.


Ciertamente, en cada uno de sus cuentos se repite esta mágica colisión, que en cada caso se propone volver a llevarnos a una antigua afirmación: Todo es Uno. Como en la escuela de tiro al arco zen, también aquí el tirador deberá hacerse al mismo tiempo arco, flecha y blanco, olvidar que —y porqué— está tirando al arco; y entonces ya no tendrá importancia la propia vida ni la ajena, el propio destino o el ajeno, puesto que el que dispara el arco es el Todo, como lo es el que recibe la flecha. Pero en los cuentos de Borges este descubrimiento no es el fruto impredecible y espontáneo de la larga práctica budista sino, por el contrario, una iluminación perfectamente trágica: el instante preciso que rompe todos los espejos, el blanco en el que las imágenes superpuestas se aniquilan, dejando apenas la sombra dibujada, como el hombre en el puente de Hiroshima.


En uno de sus cuentos más hermosos, Los teólogos, Juan de Panonia arde en la hoguera. Lo ha denunciado disimuladamente Aureliano, que fue por años su rival secreto en la docta refutación de los heresiarcas. Al término de su vida éste arderá del mismo modo en un incendio y sabrá en ese momento preciso que “ para la insondable divinidad él y Juan de Panonia formaban una sola persona”. Así el gaucho argentino Isidoro Cruz descubre que es una sola persona con el héroe fugitivo Martín Fierro, al que está persiguiendo por un pajonal, y se pone junto a él de un salto y combate con él. Identificaciones: y no sólo de caras sino de acontecimientos, de modo tal que un hecho que por cierto tiempo vuelve a vivir en la memoria que quiere redimirlo, se transmuta en otro hecho no menos auténtico que el hecho real y tiene derecho a transmutarse de tal modo también en la memoria ajena que realmente muere y renace junto con el hecho purificado y redimido. Es la historia de Pedro Damián (tan sutilmente suscitada por la de Pier Damiani), a quien en el momento de su muerte todos recuerdan de pronto como a un héroe; después de años vividos por él en la ignominia para “corregir” con la mente una vieja cobardía suya. En Emma Zunz —una idea que hubiera podido inspirar a Maupassant— una virgen se deja violar por un desconocido para vengar, con un delito fingido, un antiguo delito nunca castigado; no distingue, y con razón, entre los dos hechos, los dos acontecimientos son en realidad uno solo, y del segundo sólo son “falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios”. Confluyen aquí las dos tesis concéntricas favoritas de Borges: la identidad última de toda cosa y el retorno cíclico de toda circunstancia posible, tal como cíclicamente fue sugerido, desde los pitagóricos hasta Nietzsche.


En algunos cuentos, el centro de tales universos especulares se encuentra naturalmente en un objeto sagrado, una suerte de sello de Salomón: fuente de éxtasis y de terror en la que todo lo existente se concentra y se resume. Borges tiene pocos temas y hasta pocos símbolos; pero son temas y símbolos polivalentes, inagotables por su misma naturaleza: el laberinto, el espejo, la ciudad, el jardín, el atlas, la escritura. El objeto sagrado los resume: es la síntesis de la síntesis, el concentrado, el mandala.


Es la moneda Zahir —une especie de “oso polar” en el que no se puede no pensar (pero pensar en ella conduce rápidamente a la locura). Son los tigres mágicos pintados por un mártir en las paredes de una prisión, “una especie de tigre infinito, hecho de muchos tigres de vertiginosa manera”. Son las manchas del jaguar en las que un antiguo sacerdote mexicano, encarcelado de por vida en una celda sin luz, descifra penosamente las palabras que expresan el universo, las palabras que “bastaría pronunciar para ser omnipotente” (pero, una vez descifradas esas palabras, ¿qué sentido puede tener ya ser omnipotente?). O es la sagrada letra Aleph, la letra alfa del alfabeto hebreo: un punto en el que convergen todos los puntos, donde todo está presente simultáneamente: vida y muerte, espacio y tiempo, corrupción y duración, éxtasis y horror, en una espiral de vértigo cósmico. “ Para la Cábala”, escribe Borges, “esa letra significa el En Soph, la ilimitada y pura divinidad; también se dijo que tiene la forma de un hombre que señala el cielo y la tierra, para indicar que el mundo inferior es el espejo y es el mapa del superior; para la Mengenlehre, es el símbolo de los números transfinitos, en los que el todo no es mayor que alguna de las partes”. Y también: “Tal vez quiso decir que no hay hecho, por humilde que sea, que no implique la historia universal y su infinita concatenación de efectos y causas. Tal vez quiso decir que el mundo visible se da entero en cada representación, de igual manera que la voluntad, según Schopenhauer, se da entera en cada sujeto”.


Todo, por lo tanto, es Uno. ¿Es esta la metafísica de Borges? ¿Y se puede hablar, para Borges, de metafísica? Hemos dicho cómo no duda en inclinarse sobre el vacío inescrutable, saludándolo con el nombre de Dios. Podríamos decir que, con reverencia igualmente impasible, se inclina sobre el instante. En un poema suyo, Del infierno y del cielo, afirma que el Juicio Final no decretará felicidad eterna o eterno tormento a los elegidos y a los réprobos, sino que pondrá delante de cada uno, por toda la eternidad, el rostro que su vida ha elegido y preservado (quizás el rostro del amor, quizás el del Tiempo); y la contemplación de ese rostro será Infierno para los réprobos, Paraíso para los elegidos. Quizás sea lícito aplicar a la obra entera de Borges la sentencia de un santo Aeternum est immediata et lucida fruitio rerum infinitarum.


Pero no debemos pensar que estas trágicas e iridiscentes composiciones sean una sucesión de fórmulas esotéricas. En cada historia hay una historia que recompone la unidad. Están los personajes, altivamente pérfidos o ciegamente sublimes, dibujados con una punta de diamante. Y están los innumerables laberintos reales: tanto Creta como Londres, tanto Bagdad como Buenos Aires. El milagro del Borges narrador reside en una especie de lenguaje innumerable, en el que la más perspicua de las figuras puede fluir sin pausa en otras mil, complicarse infinitamente en el tiempo y en el espacio, recorrer y animar toda una gama de correspondencias, metáforas, analogías cuyos límites no se alcanza a percibir; mientras que la más pura abstracción se materializa cada vez, por la magia del estilo, en un trazado esplendente y tangible como un tapiz o un atlas.


“Describir con extrema precisión física cosas físicamente imposibles”, escribió Hoffmannsthal, “ésa es la verdadera creación por medio de la palabra”. Borges quizás sea el único narrador vivo que aún es capaz de crear de ese modo. La importancia de su mundo y de su lenguaje —aparentemente tan desdeñoso de toda realidad objetiva que roza la frigidez del prisma— aumenta con el pavoroso aumento, en nosotros y en todo lo que nos propone la literatura, de esa misma realidad ya no mediata. En el bloque ciego, mutilado y macizo del siglo, Borges hace ligeramente, vertiginosamente una abertura: nos deja entrever una vez más el exterminado mundo que está detrás del verdadero y sin el cual el mundo verdadero será pronto un mundo espectral. Su gesto es semejante al de la maga persa que, echando granos de incienso en un brasero, “abría con ambas manos una puerta en el humo” —y por ella pasaban los prisioneros a los jardines y a los bosques que creían haber olvidado.


Traducción de Carlos Cámara y Miguel Ángel Frontán

Cristina Campo: dos poemas

Una vida breve, discreta, alejada de las modas intelectuales de su tiempo, indiferente a toda vanidad literaria, tal fue la vida de Cristina Campo. Contados libros pero de una rara intensidad: ensayos, poemas y traducciones admirables.
"Scrisse poco, e vorrebbe aver scritto meno", decía de sí misma.

***

La neve era sospesa tra la notte e le strade
come il destino tra la mano e il fiore.


In un suono soave
di campane diletto sei venuto…
Come una verga è fiorita la vecchiezza di queste scale.
O tenera tempesta
notturna, volto umano!


(Ora tutta la vita è nel mio sguardo,
stella su te, sul mondo che il tuo passo richiude).

***

Flotaba la nieve entre la noche y las calles
como el destino entre la mano y la flor.


En un dilecto y dulce son
de campanas llegaste...
Como una vara ha florecido la vejez de estas escalas.
¡Oh tierna tempestad
nocturna, rostro humano!


(Toda la vida está ahora en mi mirada,
estrella sobre ti, sobre el mundo que vuelve a cerrar tu paso.)

***

Amore, oggi il tuo nome
al mio labbro è sfuggito
come al piede l’ultimo gradino…
Ora è sparsa l’acqua della vita
e tutta la lunga scala
è da ricominciare.


T’ho barattato, amore, con parole.


Buio miele che odori
dentro i diafani vasi
sotto mille e seicento anni di lava –


ti riconoscerò dall’immortale
silenzio.

***

Amor, hoy tu nombre
escapó de mis labios
como del pie el último peldaño...
Derramada está ahora el agua de la vida
y la larga escalera habrá
que subir otra vez.


Te he permutado, amor, por palabras.


Oscura miel aún fragante
en los diáfanos vasos
bajo mil seiscientos años de lava—


Te reconoceré por el inmortal
silencio.




Traducción de Carlos Cámara y Miguel Ángel Frontán