Samuel Taylor Coleridge y Enrique Luis Revol: Sobre Don Quijote

SOBRE DON QUIJOTE

[Notas (pues no ha quedado otra cosa) del guión de la conferencia pronunciada por el autor en Londres el 20 de febrero de 1818. La conferencia, que fue la octava del ciclo (con el que puso fin Coleridge a su actividad de conferenciante), aparece así sumariada en el syllabus de la serie: “De la vida y obra de Cervantes, pero especialmente de su Don Quijote. Mostrar que el ridículo del caballero andante ha sido sólo un objeto secundario en el espíritu del autor, y no la causa principal del deleite que la obra continúa produciendo a los hombres de todos los países, cualesquiera que sean sus costumbres e ideas.”]

Don Quijote no estaba encadenado a la tierra por la miseria ni estaba aprisionado por los abrazos de la riqueza; de modo que, con la sobriedad propia de su pueblo, como español, tenía demasiado poco y a la vez en exceso para hallarse obligado a pensar en ello. Asimismo, su edad, los cincuenta años, bien puede suponerse que impedirían a su mente caer en la tentación de cualquiera de las pasiones inferiores; en tanto que sus costumbres, de gran madrugador y vehemente deportista, eran tales como para conservar su cuerpo enjuto en duradera servidumbre a su voluntad y, con todo, por acción de la esperanza que acompaña a la busca, no sólo le permitía sino que ayudaba a su fantasía a forjar lo que quisiera.

La flacura y las facciones acentuadas son felices exponentes del exceso que había en él (Don Quijote) de lo formativo o imaginativo, contrastando con la rotundidad rolliza de Sancho y su receptividad de las impresiones externas.

Don Quijote finalmente llega a convertirse en un hombre que ha perdido el juicio; su entendimiento se halla trastornado; y de ahí, sin la menor desfiguración a la verdad de la naturaleza, sin perder el menor rasgo de individualidad personal, que se convierta en una sustancial alegoría viviente o personificación de la razón y el sentido moral, despojado del juicio y el entendimiento. Sancho es a la inversa. Es el sentido común sin razón ni imaginación; y Cervantes no sólo muestra la excelencia y poder de la razón en Don Quijote, sino que tanto en él como en Sancho muestra los males que resultan de la separación de los dos elementos principales de la acción intelectual y moral sana. Juntadlos a él y su amo, y formarán un intelecto perfecto; pero están separados y sin vínculo, y de ahí que, necesitando cada uno del otro para su propia integridad, cada uno domine a veces al otro. Pues el sentido común, aunque puede ver la inaplicabilidad práctica de los dictados de la imaginación o de la razón abstracta, no puede menos de someterse a ellos.

Estos dos personajes poseen el mundo y alternativa y recíprocamente son el engañador y el engañado. Personificarlos, combinando lo permanente con lo individual, constituye una de las mayores creaciones del genio, y casi únicamente ha sido logrado por Cervantes y Shakespeare.

P. I. Cap. III. — Los grandes elogios que Don Quijote hace de sí mismo —“¡El más valeroso andante!”—; pero no es su figura misma la que tiene en el pensamiento, sino al ídolo de su imaginación, al ser imaginario que está representando. Y este hecho, el de que se trata por completo de una tercera persona, le disculpa de la acusación de vanidad egoísta, que de otro modo sería inevitable.

Cap. IV. — Los mercaderes de Toledo.

“Y cuando llegaron a trecho que se pudieron ver y oír, levantó Don Quijote la voz y con ademán arrogante dijo:

—Todo el mundo se tenga, si todo el mundo no confiesa que no hay en el mundo todo, etc.”

Nótese la presunción que sigue a la satisfacción de sí mismo en el último acto. Mientras aquél era un honrado intento de reparar un verdadero entuerto, ésta es una determinación arbitraria de imponer a todos sus semejantes un ideal de Brissotine o Rousseau.

Esta historia tan divertida concluye, para compasión de los hombres sensatos, con un cabal molimiento de las costillas del idealista por el mozo de muías, la canalla. ¡Y feliz de ti, pobre caballero, de que la canalla estaba en contra tuya! Pues de haber estado contigo, por un quítame allá esas pajas te hubieran cortado la cabeza.

Cap. X. — “—Pero dime por tu vida: ¿has visto más valeroso caballero que yo en todo lo descubierto de la tierra? ¿Has leído en historias otro que tenga ni haya tenido más bríos en acometer, más aliento en perseverar, más destreza en el herir, ni más maña en el derribar?

—La verdad sea —respondió Sancho— que yo no he leído ninguna historia jamás porque ni sé leer ni escrebir; mas lo que osaré apostar es que más atrevido amo que vuestra merced yo no le he servido en todos los días de mi vida, etc.”

Este requerimiento a Sancho, y la respuesta de Sancho, son de un humorismo exquisito. Es imposible dejar de pensar en los boletines y proclamas franceses. Observad la necesidad que nos domina de sentirnos halagados, de volar lo más alto posible en lo abstracto, y con qué constancia la imaginación es restituida al suelo de nuestra baja humanidad.

Cap. XI. — El discurso ante los cabreros: “Dichosa edad y siglos dichosos aquellos, etc.”

Nótese el ritmo y la admirable belleza y sabiduría que tienen los juicios en sí mismos, pero también la total falta de juicio en Don Quijote al dirigirlos a semejante auditorio.

Cap. XVIII. — “Más bueno era vuestra merced —dijo Sancho— para predicador que para caballero andante”.

Justamente. Ésta es la verdadera moraleja.

Cap. XXII. — La aventura de los galeotes. Pienso que éste es el único episodio en que Cervantes hace a un lado la máscara de su héroe y habla por sí mismo.

Cap. XXIV. — Cardenio es el loco de la pasión que encuentra y derrota fácilmente, por un momento, al loco de la imaginación. Y nótese el contagio de la locura de cualquier clase, al interrumpir Don Quijote la narración de Cardenio.

Cap. XXV. — ¡El asombroso crepúsculo de la mente! Y obsérvese el coraje de Cervantes al atreverse a presentarlo y confiar en una distante posteridad para la apreciación de su fidelidad a la naturaleza.

P. II. Cap. XLI. — El relato que hace Sancho de lo que ha visto yendo en Clavileño es, a su modo, una contraparte a las aventuras de Don Quijote en la cueva de Montesinos. Esta última es la única imputación al carácter moral del caballero; Cervantes sólo da un ejemplo del fracaso de la veracidad ante los deseos vehementes que siente la imaginación por  algo real y externo; sin esto, la descripción no hubiera sido completa; y, sin embargo, está tan bien llevado que el lector no queda con la desagradable sensación de que Don Quijote ha contado una mentira. Es evidente que él apenas sabe si fue un sueño o no; y por eso va hacia el encantador para averiguar la verdadera naturaleza de la aventura.

Cervantes fue el inventor de las novelas entre los españoles, y en su Persiles y Sigismunda los ingleses pueden hallar el germen de su Robín- son Crusoe. Para él, el mundo era un drama. Sus pensamientos, a pesar de la pobreza y la enfermedad, perpetuaron en él los sentimientos de la juventud. Describía sólo lo que conocía y había observado, pero conocía y había observado mucho, en verdad; y su imaginación siempre estaba pronta a adaptar y modificar el mundo de su experiencia. Hizo fábulas de amor exquisito, pero con una virtud inmaculada.

Traducción de Enrique Luis Revol

Revista Sur, diciembre de 1947.

DON QUIXOTE

Don Quixote was neither fettered to the earth by want, nor holden in its embraces by wealth ;—of which, with the temperance natural to his country, as a Spaniard, he had both far too little, and somewhat too much, to be under any necessity of thinking about it. His age too, fifty, may be well supposed to prevent his mind from being tempted out of itself by any of the lower passions ;—while his habits, as a very early riser and a keen sportsman, were such as kept his spare body in serviceable subjection to his will, and yet by the play of hope that accompanies pursuit, not only permitted, but assisted, his fancy in shaping what it would. Nor must we omit his meagreness and entire featureliness, face and frame, which Cervantes gives us at once : “It is said that his surname was Quixada or Ouesada,” &c. —even in this trifle showing an exquisite judgment ; —just once insinuating the association of lantern-jaws into the reader’s mind, yet not retaining it obtrusively like the names in old farces and in the Pilgrim’s Progress,—but taking for the regular appellative one which had the no meaning of a proper name in real life, and which yet was capable of recalling a number of very different, but all pertinent, recollections, as old armour, the precious metals hidden in the ore, &c. Don Quixote’s leanness and featureliness are happy exponents of the excess of the formative or imaginative in him, contrasted with Sancho’s plump rotundity, and recipiency of external impression.

He has no knowledge of the sciences or scientific arts which give to the meanest portions of matter an intellectual interest, and which enable the mind to decypher in the world of the senses the invisible agency—that alone, of which the world’s phenomena are the effects and manifestations,—and thus, as in a mirror, to contemplate its own reflex, its life in the powers, its imagination in the symbolic forms, its moral instincts in the final causes, and its reason in the laws of material nature : but—estranged from all the motives to observation from self-interest—the persons that surround him too few and too familiar to enter into any connection with his thoughts, or to require any adaptation of his conduct to their particular characters or relations to himself—his judgment lies fallow, with nothing to excite, nothing to employ it. Yet,—and here is the point, where genius even of the most perfect kind, allotted but to few in the course of many ages, does not preclude the necessity in part, and in part counterbalance the craving by sanity of judgment, without which genius either cannot be, or cannot at least manifest itself,—the dependency of our nature asks for some confirmation from without, though it be only from the shadows of other men’s fictions.

Too uninformed, and with too narrow a sphere of power and opportunity to rise into the scientific artist, or to be himself a patron of art, and with too deep a principle and too much innocence to become a mere projector, Don Quixote has recourse to romances :—

His curiosity and extravagant fondness herein arrived at that pitch, that he sold many acres of arable land to purchase books of knight-errantry, and carried home all he could lay hands on of that kind ! C. I.

The more remote these romances were from the language of common life, the more akin on that very account were they to the shapeless dreams and strivings of his own mind a mind, which possessed not the highest order of genius which lives in an atmosphere of power over mankind, but that minor kind which, in its restlessness, seeks for a vivid representative of its own wishes, and substitutes the movements of that objective puppet for an exercise of actual power in and by itself. The more wild and improbable these romances were, the more were they akin to his will, which had been in the habit of acting as an unlimited monarch over the creations of his fancy ! Hence observe how the startling of the remaining common sense, like a glimmering before its death, in the notice of the impossible-improbable of Don Belianis, is dismissed by Don Quixote as impertinent :—

He had some doubt as to the dreadful wounds which Don Belianis gave and received : for he imagined, that notwithstanding the most expert surgeons had cured him, his face and whole body must still be full of seams and scars. Nevertheless he commended in his author the concluding his book with a promise of that unfinishable adventure ! C. I.

Hence also his first intention to turn author ; but who, with such a restless struggle within him, could content himself with writing in a remote village among apathists and ignorants ? During his colloquies with the village priest and the barber surgeon, in which the fervour of critical controversy feeds the passion and gives reality to its object—what more natural than that the mental striving should become an eddy ?—madness may perhaps be defined as the circling in a stream which should be progressive and adaptive : Don Quixote grows at length to be a man out of his wits ; his understanding is deranged ; and hence without the least deviation from the truth of nature, without losing the least trait of personal individuality, he becomes a substantial living allegory, or personification of the reason and the moral sense, divested of the judgment and the understanding. Sancho is the converse. He is the common sense without reason or imagination ; and Cervantes not only shows the excellence and power of reason in Don Quixote, but in both him and Sancho the mischiefs resulting from a severance of the two main constituents of sound intellectual and moral action. Put him and his master together, and they form a perfect intellect ; but they are separated and without cement; and hence each having a need of the other for its own completeness, each has at times a mastery over the other. For the common sense, although it may see the practical inapplicability of the dictates of the imagination or abstract reason, yet cannot help submitting to them. These two characters possess the world, alternately and interchangeably the cheater and the cheated. To impersonate them, and to combine the permanent with the individual, is one of the highest creations of genius, and has been achieved by Cervantes and Shakspeare, almost alone.

Observations on particular passages,

B. I. c. I. But not altogether approving of his having broken it to pieces with so much ease, to secure himself from the like danger for the future, he made it over again, fencing it with small bars of iron within, in such a manner, that he rested- satisfied. of its strength ; and without caring to make a fresh experiment on it, he approved and looked upon it as a most excellent helmet.

His not trying his improved scull-cap is an exquisite trait of human character, founded on the oppugnancy of the soul in such a state to any disturbance by doubt of its own broodings. Even the long deliberation about his horse’s name is full of meaning ;—for in these day-dreams the greater part of the history passes and is carried on in words, which look forward to other words as what will be said of them.

Ib. Near the place where he lived, there dwelt a very comely country lass, with whom he had formerly been in love ; though, as it is supposed, she never knew it, nor troubled herself about it.

The nascent love for the country lass, but without any attempt at utterance, or an opportunity of knowing her, except as the hint—the OTI ESTI—of the inward imagination, is happily conceived in both parts ;—first, as confirmative of the shrinking back of the mind on itself, and its dread of having a cherished image destroyed by its own judgment; and secondly, as showing how necessarily love is the passion of novels. Novels are to love as fairy tales to dreams. I never knew but two men of taste and feeling who could not understand why I was delighted with the Arabian Nights’ Tales, and they were likewise the only persons in my knowledge who scarcely remembered having ever dreamed.

Magic and war—itself a magic—are the day-dreams of childhood ; love is the day-dream of youth and early manhood.

C. 2.       “Scarcely had ruddy Phoebus spread the golden tresses of his beauteous hair over the face of the wide and spacious earth ; and scarcely had the little painted birds, with the sweet and mellifluous harmony of their forked tongues, saluted the approach of rosy Aurora, who, quitting the soft couch of her jealous husband, disclosed herself to mortals through the gates of the Mauchegan horizon ; when the renowned Don Quixote,” &c.

How happily already is the abstraction from the senses, from observation, and the consequent confusion of the judgment, marked in this description ! The knight is describing objects immediate to his senses and sensations without borrowing a single trait from either. Would it be difficult to find parallel descriptions in Dryden’s plays and in those of his successors ?

C. 3. The host is here happily conceived as one who from his past life as a sharper, was capable of entering into and humouring the knight, and so perfectly in character, that he precludes a considerable source of improbability in the future narrative, by enforcing upon Don Quixote the necessity of taking money with him.

C. 3.       “Ho, there, whoever thou art, rash knight, that approachest to touch the arms of the most valorous adventurer that ever girded sword,” &c.

Don Quixote’s high eulogiums on himself—“ the most valorous adventurer ! ”—but it is not himself that he has before him, but the idol of his imagination, the imaginary being whom he is acting. And this, that it is entirely a third person, excuses his heart from the otherwise inevitable charge of selfish vanity ; and so by madness itself he preserves our esteem, and renders those actions natural by which he, the first person, deserves it.

C. 4. Andres and his master.

The manner in which Don Quixote redressed this wrong, is a picture of the true revolutionary passion in its first honest state, while it is yet only a bewilderment of the understanding. You have a benevolence limitless in its prayers, which are in fact aspirations towards omnipotence ; but between it and beneficence the bridge of judgment—that is, of measurement of personal power—intervenes, and must be passed. Otherwise you will be bruised by the leap into the chasm, or be drowned in the revolutionary river, and drag others with you to the same fate.

C. 4. Merchants of Toledo.

When they were come so near as to be seen and heard, Don Quixote raised his voice, and with arrogant air cried out : “Let the whole world stand! if the whole world does not confess that there is not in the whole world a damsel more beautiful than,” &c.

Now mark the presumption which follows the self-complacency of the last act! That was an honest attempt to redress a real wrong ; this is an arbitrary determination to enforce a Brissotine or Rousseau’s ideal on all his fellow creatures.

Let the whole world stand!

‘If there had been any experience in proof of the excellence of our code, where would be our superiority in this enlightened age? ’

“No! the business is that without seeing her, you believe, confess, affirm, swear, and maintain it ; and if not, I challenge you all to battle.”

Next see the persecution and fury excited by opposition however moderate! The only words listened to are those, that without their context and their conditionals, and transformed into positive assertions, might give some shadow of excuse for the violence shown! This rich story ends, to the compassion of the men in their senses, in a sound rib- roasting of the idealist by the muleteer, the mob. And happy for thee, poor knight ! that the mob were against thee! For  had they been with thee, by the change of the moon and of them, thy head would have been off.

C. 5. first part (Probably this should be ch. 4, last part.] —The idealist recollects the causes that had been accessory to the reverse and attempts to remove them —too late. He is beaten and disgraced.

C. 6. This chapter on Don Quixote’s library proves that the author did not wish to destroy the romances, but to cause them to be read as romances —that is, for their merits as poetry.

C. 7. Among other things, Don Quixote told him, he should dispose himself to go with him willingly ;—for some time or other such an adventure might present, that an island might be won, in the turn of a hand, and he be left governor thereof.

At length the promises of the imaginative reason begin to act on the plump, sensual, honest common sense accomplice, —but unhappily not in the same person, and without the copula of the judgment,—in hopes of the substantial good things, of which the former contemplated only the glory and the colours.

C.7. Sancho Panza went riding upon his ass, like- any patriarch, with his wallet and leathern bottle, and with a vehement desire to find himself governor of the island which his master had promised him.

The first relief from regular labour is so pleasant to poor Sancho!

C. 8. “I no gentleman! I swear by the great God, thou best, as I am a Christian. Biscainer by land, gentleman by sea, gentleman for the devil, and thou best : look then if thou hast any thing else to say.”

This Biscainer is an excellent image of the prejudices and bigotry provoked by the idealism of a speculator. This story happily detects the trick which our imagination plays in the description of single combats : only change the preconception of the magnificence of the combatants, and all is gone.

B.II. c. 2. “ Be pleased, my lord Don Quixote, to bestow upon me the government of that island,” &c.

Sancho’s eagerness for his government, the nascent lust of actual democracy, or isocracy!

C.2. “ But tell me, on your life, have you ever seen a more valorous knight than I, upon the whole face of the known earth ? Have you read in story of any other, who has, or ever had, more bravery in assailing, more breath in holding out, more dexterity in wounding, or more address in giving a fall ? ” —“ The truth is,” answered Sancho, “ that I never read any history at all ; for I can neither read nor write ; but what I dare affirm is, that I never served a bolder master,” &c.

This appeal to Sancho, and Sancho’s answer are exquisitely humorous. It is impossible not to think of the French bulletins and proclamations. Remark the necessity under which we are of being sympathized with, fly as high into abstraction as we may, and how constantly the imagination is recalled to the ground of our common humanity ! And note a little further on, the knight’s easy vaunting of his balsam, and his quietly deferring the making and application of it.

C. 3. The speech before the goatherds :

“Happy times and happy ages,” &c.

Note the rhythm of this, and the admirable beauty and wisdom of the thoughts in themselves, but the total want of judgment in Don Quixote’s addressing them to such an audience.

B. III. c. 3. Don Quixote’s balsam, and the vomiting and consequent relief ; an excellent hit at panacea nostrums, which cure the patient by his being himself cured of the medicine by revolting nature.

C. 4. “Peace ! and have patience ; the day will come,” &c. The perpetual promises of the imagination !

Ib. “Your Worship,” said Sancho, “ would make a better preacher than knight errant!”

Exactly so. This is the true moral.

C. 6. The uncommon beauty of the description in the commencement of this chapter. In truth, the whole of it seems to put all nature in its heights and its humiliations, before us.

Ib. Sancho’s story of the goats:

“Make account, he carried them all over,” said Don Quixote, “and do not be going and coming in this manner; for at this rate, you will not have done carrying them over in a twelvemonth.”

“How many are passed already? ” said Sancho, &c.

Observe the happy contrast between the all-generalizing mind of the mad knight, and Sancho’s all-particularizing memory. How admirable a symbol of the dependence of all copula on the higher powers of the mind, with the single exception of the succession in time and the accidental relations of space. Men of mere common sense have no theory or means of making one fact more important or prominent than the rest ; if they lose one link, all is lost. Compare Mrs. Quickly and the Tapster. And note also Sancho’s good heart, when his master is about to leave him. Don Quixote’s conduct upon discovering the fulling-hammers, proves he was meant to be in his senses. Nothing can be better conceived than his fit of passion at Sancho’s laughing, and his sophism of self-justification by the courage he had shown.

Sancho is by this time cured, through experience, as far as his own errors are concerned ; yet still is he lured on by the unconquerable awe of his master’s superiority, even when he is cheating him.

C. 8. The adventure of the Galley-slaves. I think this is the only passage of moment in which Cervantes slips the mask of his hero, and speaks for himself.

C. 9. Don Quixote desired to have it, and bade him take the money, and keep it for himself. Sancho kissed his hands for the favour, &c.

Observe Sancho’s eagerness to avail himself of the permission of his master, who, in the war sports of knight- errantry, had, without any selfish dishonesty, overlooked the meum and tuum. Sancho’s selfishness is modified by his involuntary goodness of heart, and Don Quixote’s flighty goodness is debased by the involuntary or unconscious selfishness of his vanity and self-applause.

C.10. Cardenio is the madman of passion, who meets and easily overthrows for the moment the madman of imagination. And note the contagion of madness of any kind, upon Don Quixote’s interruption of Cardenio’s story.

C.11. Perhaps the best specimen of Sancho’s prover- bializing is this:

“And I (Don Q.) say again, they lie, and will lie two hundred times more, all who say, or think her so.” “ I neither say, nor think so,” answered Sancho ; “let those who say it, eat the lie, and swallow it with their bread : whether they were guilty or no, they have given an account to God before now : I come from my vineyard, I know nothing ; I am no friend to inquiring into other men’s lives ; for he that buys and lies shall find the lie left in his purse behind ; besides, naked was I born, and naked I remain ; I neither win nor lose ; if they were guilty, what is that to me ? Many think to find bacon, where there is not so much as a pin to hang it on : but who can hedge in the cuckoo ? Especially, do they spare God himself ? ”

lb. “And it is no great matter, if it be in another hand ; for by what I remember, Dulcinea can neither write nor read,” &c.

The wonderful twilight of the mind! and mark Cervantes’s courage in daring to present it, and trust to a distant posterity for an appreciation of its truth to nature.

P. II. B. III. c.9.1 [Part II, ch. 41. This book division of Part II is not usual.] Sancho’s account of what he had seen on Clavileño is a counterpart in his style to Don Quixote’s adventures in the cave of Montesinos. This last is the only impeachment of the knight’s moral character ; Cervantes just gives one instance of the veracity failing before the strong cravings of the imagination for something real and external ; the picture would not have been complete without this ; and yet it is so well managed, that the reader has no unpleasant sense of Don Quixote having told a lie. It is evident that he hardly knows whether it was a dream or not ; and goes to the enchanter to inquire the real nature of the adventure.

SUMMARY ON CERVANTES

A Castilian of refined manners ; a gentleman, true to religion, and true to honour.

A scholar and a soldier, and fought under the banners of Don John of Austria, at Lepanto, lost his arm and was captured.

Endured slavery not only with fortitude, but with mirth ; and by the superiority of nature, mastered and overawed his barbarian owner.

Finally ransomed, he resumed his native destiny, the awful task of achieving fame ; and for that reason died poor and a prisoner, while nobles and kings over their goblets of gold gave relish to their pleasures by the charms of his divine genius. He was the inventor of novels for the Spaniards, and in his Persilis and Sigismunda, the English may find the germ of their Robinson Crusoe.

The world was a drama to him. His own thoughts, in spite of poverty and sickness, perpetuated for him the feelings of youth. He painted only what he knew and had looked into, but he knew and had looked into much indeed ; and his imagination was ever at hand to adapt and modify the world of his experience. Of delicious love he fabled, yet with stainless virtue.

SAMUEL TAYLOR COLERIDGE

T. S. Eliot y Enrique Luis Revol: ¿Qué es un clásico?

¿QUÉ ES UN CLÁSICO?

Conferencia pronunciada en la Virgil Society, Londres, el 16 de octubre de 1944.

En toda la literatura europea no hay poeta que pueda proporcionar temas para tan significativa variedad de razonamientos como Virgilio. El hecho de que él simboliza tanto en la historia de Europa y de que representa valores europeos tan importantes, es la justificación de nuestra actitud al fundar una sociedad que guarde su memoria. El hecho de que él es tan central y tan amplio es mi justificación para esta conferencia. Pues si la poesía de Virgilio fuera un tema del cual sólo los eruditos pudieran atreverse a hablar, vosotros no me hubierais colocado en este lugar o no os hubierais interesado en escuchar lo que tengo que decir. Me ha animado la reflexión de que ni el conocimiento especializado ni la pericia pueden conferir títulos exclusivos para hablar sobre Virgilio. Conferenciantes de las más variadas capacidades pueden aplicar su poesía a asuntos que están dentro de su competencia; con esos estudios a los cuales han consagrado sus mentes pueden tener la esperanza de contribuir a la explicación de su valor; pueden tratar de ofrecer, para el uso común, el beneficio de cualquier sabiduría que Virgilio pueda haberles ayudado a adquirir, en relación con su propia experiencia de la vida. Cada uno puede dar su testimonio de Virgilio en relación con los temas que conoce mejor o. sobre los cuales ha reflexionado más profundamente: esto es lo que entiendo por variedad. Al final, todos podemos estar diciendo la misma cosa de diferentes modos; y esto es lo que entiendo por variedad significativa.

El tema que he elegido es, simplemente, la cuestión: “¿Qué es un clásico?” No es una cuestión nueva. Hay, por ejemplo, un famoso ensayo de Sainte-Beuve con este titulo. Si es o no una desgracia que —no habiéndolo leído durante unos treinta años— los accidentes del tiempo presente me hayan impedido releerlo antes de preparar esta conferencia, espero averiguarlo tan pronto como las bibliotecas sean más accesibles y los libros más abundantes. La pertinencia de plantear esta cuestión, teniendo particularmente a Virgilio en el pensamiento, es obvia: cualquiera sea la definición a que lleguemos, no podrá ser tal que excluya a Virgilio —sin vacilación, podemos decir que ha de ser una que expresamente cuente con él. Pero antes de seguir adelante deseo disponer de ciertos prejuicios y anticipar ciertos conceptos falsos. No me propongo reemplazar o proscribir ningún uso de la palabra “clásico” que los precedentes hayan autorizado. La palabra ha tenido, y continuará teniendo, distintos significados en distintos contextos: a mí me interesa un significado en un contexto. Definiendo al término de este modo, para el futuro no me condeno a no usar el término en cualquiera de los otros sentidos en los cuales ha sido empleado. Por ejemplo, si en alguna ocasión futura encontráis que al escribir, en una disertación pública o en una conversación, empleo la palabra “clásico” para decir, simplemente, un “autor típico”[1] en cualquier idioma —usándola, simplemente, como una indicación de la grandeza o de la permanencia e importancia de un escritor en su propio campo, como cuando aludimos a The Fifth Form at St. Dominic’s como un clásico de la ficción para colegiales, o a Handley Cross como un clásico en cacería, no debéis esperar mis excusas. Y hay un libro muy interesante que se llama A Guide to the Classics, que enseña cómo escoger al ganador del Derby. En otras ocasiones, me permito designar como “los clásicos”, tanto a la literatura latina como a la griega in toto, o a los más grandes autores en esos idiomas, según indique el contexto. Y, finalmente, pienso que la explicación del clásico que me propongo dar aquí, ha de apartarlo del área de la antítesis entre “clásico” y “romántico”, dos términos que corresponden a la política literaria y que, por esto, despiertan pasiones que desearía, en esta ocasión, que fueran contenidas por Eolo en su bolsa.

Esto me conduce al tópico siguiente. De acuerdo a los términos de la controversia sobre clásico y romántico, de acuerdo a las reglas de ese juego, llamar “clásica” a cualquier obra de arte, tanto implica su más elevado elogio o su más despreciativa injuria, según el partido al cual se pertenezca. Ello implica ciertos méritos o faltas particulares: tanto la perfección de la forma como la perfección de la frigidez. Pero yo quiero definir una clase de arte, y no me interesa que sea absolutamente y en todo sentido mejor o peor que otra clase. He de enumerar ciertas cualidades que esperaría que el clásico exhibiera. Pero no digo que, si una literatura ha de ser una gran literatura, debe tener algún período o algún autor en el cual se manifiesten todas estas cualidades. Si, como pienso, todas ellas se encuentran en Virgilio, esto no significa que afirme que es el más grande poeta que haya escrito —una afirmación así, respecto a cualquier poeta, me parece insensata— y ciertamente no significa que la literatura latina es más grande que cualquier otra literatura. No necesitamos considerar como un defecto de cualquier literatura si ningún autor o ningún período es completamente clásico; o si, como es cierto en la literatura inglesa, el período que más se acerca a la definición clásica no es él más grande. Pienso que esas literaturas, de las cuales es la inglesa una de las más notables, en las que las cualidades clásicas están esparcidas entre varios autores y en diversos períodos, bien pueden ser las más ricas. Cada idioma tiene sus propios recursos y sus propias limitaciones. Las condiciones de un idioma, y las condiciones de la historia de un pueblo que lo habla, pueden quitar toda esperanza de un período clásico o de un autor clásico. En sí mismo, esto merece tanto lamentaciones como congratulaciones. Sucedió que la historia de Roma fue tal, que la historia del idioma latino fue tal, que en cierto momento un poeta únicamente clásico fue posible; aunque debemos recordar que fue necesario ese poeta particular, y toda una vida de labor de parte de ese poeta, para extraer el clásico de su material. Y, por cierto, Virgilio no podía saber que eso era lo que él estaba haciendo. Él estaba, si algún poeta una vez lo ha estado, agudamente consciente de lo que trataba de hacer: la única cosa que no podía proponerse, o saber que estaba haciendo, era componer una obra clásica; pues sólo con una mirada retrospectiva y en la perspectiva histórica, una obra clásica puede ser reconocida como tal.

Si hay una palabra en la cual podamos fijamos, que sugerirá el máximo de lo que quiero decir con el término “un clásico”, es la palabra madurez. He de distinguir entre lo clásico universal, como Virgilio, y lo clásico que sólo es tal en relación al resto de la literatura en un mismo idioma, o de acuerdo a la visión de la vida en un período particular. Una obra clásica sólo puede aparecer cuando una civilización está madura; cuando un idioma y una literatura están maduros; y debe ser obra de una mente madura. Lo que le da universalidad es la importancia de esa civilización y de ese idioma, tanto como el alcance de la mente del poeta individual. Definir la madurez sin dar por sentado que el oyente ya sabe lo que significa, es casi imposible; digamos, pues, que si estamos propiamente maduros, y si somos personas educadas, podemos reconocer la madurez en una civilización y en una literatura, como lo hacemos en los otros seres humanos que encontramos. Hacer el significado de madurez realmente comprensible para el inmaturo —en verdad, aun hacerlo aceptable— quizá es imposible. Pero si estamos maduros reconocemos la madurez de inmediato, o llegamos a conocerla con un contacto más intimo.

Por ejemplo, ningún lector de Shakespeare puede dejar de reconocer, a medida que él mismo se desarrolla, la gradual maduración de la mente de Shakespeare; hasta un lector menos desarrollado puede percibir el rápido desarrollo de la literatura y el drama como un conjunto, desde la primitiva crudeza Tudor hasta las obras de Shakespeare, y percibir una decadencia en la obra de los sucesores de Shakespeare. Con un poco de versación, podemos observar, también, que las obras de Christopher Marlowe exhiben mayor madurez de pensamiento y estilo que las obras escritas por Shakespeare a la misma edad; y es interesante preguntarse si, en caso de que Marlowe hubiera vivido tanto como Shakespeare, su desarrollo hubiera continuado al mismo paso. Dudo de ello; pues si observamos que algunas mentes maduran más pronto que otras, observamos también que aquellos que maduran muy pronto no siempre se desarrollan mucho. Destaco este punto como una advertencia, en primer lugar, de que el valor de la madurez depende del valor de aquello que madura, y, en segundo lugar, de que debiéramos saber cuándo estamos frente a la madurez de escritores individuales, y cuándo a la madurez relativa de períodos literarios. Un escritor que individualmente tiene una mente más madura, puede pertenecer a un período menos maduro que otro, de modo que a este respecto su obra será menos madura. La madurez de una literatura es el reflejo de la madurez de la sociedad en la cual es producida: un autor individual —particularmente, Shakespeare y Virgilio— puede hacer mucho para desarrollar su idioma; pero no puede lograr que su idioma madure a menos que las obras de sus predecesores lo hayan preparado para este toque final. Por esto, una literatura madura tiene una historia tras sí: una historia, que no es simplemente una crónica, una acumulación de manuscritos y escritos de una u otra clase, sino un progreso ordenado aunque inconsciente del lenguaje para realizar sus propias posibilidades dentro de sus propias limitaciones.

Ha de observarse que una sociedad y una literatura, como un ser humano individual, no maduran necesariamente de un modo igual y concurrente en todo sentido. A menudo el niño precoz es, en algunos aspectos obvios, más infantil para su edad que los niños corrientes. ¿Existe algún período en la literatura inglesa que podamos señalar como completamente maduro, en conjunto y en equilibrio? No pienso así; y, como he de repetirlo luego, espero que no sea así. No podemos decir que ningún poeta individual del idioma inglés haya llegado en el curso de su vida a ser un hombre más maduro que Shakespeare; ni siquiera podemos decir que algún otro poeta haya hecho tanto para lograr que el idioma inglés sea capaz de expresar el pensamiento más sutil o los matices más refinados del sentimiento. Sin embargo, no podemos dejar de sentir que una obra como Way of the World de Congreve es, en algún sentido, más madura que cualquier obra de Shakespeare; pero sólo a este respecto: en cuanto que refleja una sociedad más madura; es decir, que refleja una mayor madurez de las costumbres. La sociedad para la cual escribía Congreve era, desde nuestro punto de vista, bastante burda y brutal. Pero está más cerca de nosotros que la sociedad de los Tudors, y quizás por esta razón la juzguemos con más severidad. No obstante, era una sociedad más pulida y menos provinciana: su mentalidad era más superficial, su sensibilidad más restringida; había perdido una promesa de madurez, pero había realizado otra. Así, a la madurez de la mente debemos agregar la madurez de las costumbres.

El progreso hacia la madurez del idioma es —me parece— reconocido con más facilidad y confirmado con más rapidez en el desarrollo de la prosa que en el de la poesía. Al considerar la prosa, nos sentimos menos distraídos por las diferencias de grandeza individuales, y más inclinados a exigir la aproximación a un patrón común, a un vocabulario común y a una estructura común de la oración; en realidad, a menudo la prosa que más se aleja de estos patrones comunes, la prosa que es individual hasta el extremo, es la que estamos dispuestos a llamar “prosa poética”. En una época en que Inglaterra ya había realizado milagros en poesía, su prosa estaba relativamente inmatura, suficientemente desarrollada para ciertos fines pero no para otros; al mismo tiempo, cuando el idioma francés había dado pocas esperanzas de una poesía tan grande como la inglesa, la prosa francesa estaba mucho más madura que la prosa inglesa. Sólo es necesario comparar cualquier escritor Tudor con Montaigne; y Montaigne mismo, como estilista, sólo es un precursor, su estilo no está bastante sazonado para satisfacer la definición francesa de lo que es un clásico. Nuestra prosa estaba preparada para algunas tareas antes de que pudiera emprender otras: un Malory pudo llegar mucho antes que un Hooker, un Hooker antes que un Hobbes, y un Hobbes antes que un Addison. Cualesquiera sean las dificultades que tengamos al aplicar este patrón a la poesía, es posible ver que el desarrollo de una prosa clásica es el desarrollo hacia un “estilo común”. Con esto no quiero decir que los mejores escritores no se puedan distinguir entre ellos. Las diferencias esenciales y características permanecen: no es que las diferencias sean menores, sino que son más sutiles y refinadas. Para un paladar sensitivo la diferencia entre la prosa de Addison y la de Swift ha de ser tan marcada como la diferencia entre los vinos de dos vendimias para un catador. Lo que encontramos, en un período de prosa clásica, no es una simple convención común de las letras, como el estilo común de los escritores principales de los diarios, sino una comunidad de gusto. La época que precede a una época clásica puede exhibir excentricidad y monotonía: monotonía, puesto que los recursos del idioma todavía no han sido explorados; y excentricidad, puesto que no hay todavía un patrón generalmente aceptado, si es que en verdad puede llamarse excéntrico a lo que no tiene centro. Sus letras pueden ser, al mismo tiempo, pedantes y licenciosas. La época que sigue a una época clásica, también puede exhibir excentricidad y monotonía: monotonía, puesto que los recursos del lenguaje se han agotado —por ese período, al menos—, y excentricidad puesto que la originalidad llega a ser más estimada que la corrección. Pero la época en que hallamos un estilo común, ha de ser una época en la cual la sociedad haya logrado un momento de orden y estabilidad, de equilibrio y armonía; como la época que manifiesta los grados extremos de estilo individual ha de ser una época de desarrollo o una época de decadencia.

Naturalmente, puede esperarse que la madurez del idioma acompañe a la madurez del pensamiento y de las costumbres. Podemos esperar que un idioma se acerque a su madurez en el momento que tiene sentido crítico del pasado, confianza en el presente y ninguna duda consciente del futuro. En literatura, esto equivale a decir que el poeta está enterado de sus predecesores, y que nosotros estamos enterados de los predecesores que hay detrás de su obra, como podemos estar enterados de los rasgos ancestrales en una persona que es, al mismo tiempo, individual y única. Los predecesores deben ser grandes y honrados; pero sus realizaciones han de ser tales que sugieran recursos no desarrollados en el lenguaje, y no que opriman a los escritores más jóvenes con el temor de que cuanto pueda realizarse en su idioma, ya ha sido realizado. En una época madura, ciertamente el poeta aun puede ser estimulado por la esperanza de hacer algo que sus predecesores no han hecho; hasta puede hallarse en rebelión contra ellos, como un adolescente promisorio puede rebelarse contra las creencias, los hábitos y las costumbres de sus padres; pero, con una mirada retrospectiva, podemos ver que también él es un continuador de sus tradiciones, que conserva características familiares esenciales, y que su diferencia de conducta es una diferencia en las circunstancias de otra época. Y, por otra parte, del mismo modo que algunas veces observamos hombres cuyas vidas son eclipsadas por la fama de un padre o de un abuelo, hombres en quienes cualquier realización de que sean capaces resulta insignificante en comparación, igualmente una época posterior de poesía puede ser conscientemente impotente para competir con su distinguida paternidad. Poetas de esta clase los hallamos al final de cualquier época, poetas que sólo tienen sentido del pasado o, en cambio, poetas cuya esperanza del futuro se funda en su propósito de renunciar al pasado. De acuerdo a esto, la persistencia de la facultad creadora en cualquier pueblo consiste en el mantenimiento de un equilibrio inconsciente sobre la tradición en su sentido más amplio —la personalidad colectiva, por así decirlo, realizada en la literatura del pasado— y la originalidad de una generación viviente.

No podemos decir que la literatura del período elisabetano, grandiosa como es, sea completamente madura: no podemos llamarla clásica. Ningún paralelo riguroso puede hacerse entre el desarrollo de las literaturas griega y latina, pues la latina tuvo a la griega tras sí; aun menos posible es realizar un paralelo entre éstas y cualquier literatura moderna, pues las literaturas modernas tienen tanto a la latina como a la griega por detrás. En el Renacimiento hay una precoz apariencia de madurez, copiada de la antigüedad. Con Milton nos damos cuenta que nos acercamos más a la madurez. Milton estaba en una situación mejor para tener sentido crítico del pasado —de un pasado en la literatura inglesa— que sus grandes predecesores. Leer a Milton es sentirse confirmado respecto al genio de Spenser y en gratitud a Spenser por haber contribuido a hacer posible el verso de Milton. Sin embargo, el estilo de Milton no es un estilo clásico: es el estilo de un idioma que aún está en formación, el estilo de un escritor cuyos “maestros” no eran ingleses sino latinos y, en menor grado, griegos. Me parece que esto equivale a decir, simplemente, lo que Johnson y luego Landor dijeron, cuando lamentaron que el estilo de Milton no fuera del todo inglés. Pero suavicemos este juicio diciendo de inmediato que Milton hizo mucho por desarrollar el idioma. Uno de los signos de aproximación a un estilo clásico es el desarrollo hacia una mayor complejidad de la sentencia y de la estructura de la cláusula. Este desarrollo se halla de manifiesto en la obra particular de Shakespeare, cuando rastreamos su estilo desde las primeras hasta las últimas obras; hasta podemos decir que en sus últimas obras va tan lejos en el sentido de la complejidad como es posible dentro de los límites del verso dramático, que son más estrechos que los de otras clases. Pero la complejidad por sí misma no es un objetivo adecuado: su propósito debe ser, en primer lugar, la expresión precisa de los matices más delicados del sentimiento y el pensamiento; en segundo lugar, la introducción de un mayor refinamiento y variedad en la música. Cuando parece que un autor, en su amor por la estructura elaborada, ha perdido la habilidad para decir cualquier cosa con sencillez; cuando su propensión a decorar llega a tal punto que dice de un modo muy estudiado, cosas que correctamente debieran decirse con sencillez, y limita así su esfera de expresión, el proceso de complejidad deja de ser del todo saludable y el escritor está perdiendo contacto con el idioma hablado. Sin embargo, a medida que el verso se desarrolla, en las manos de un poeta tras otro, tiende de la monotonía a la variedad, de la simplicidad a la complejidad; y, a medida que decae, tiende de nuevo hacia la monotonía, aunque puede perpetuar la estructura formal a la cual el genio le dio vida y significado. Juzgaréis por vosotros mismos hasta qué punto esta generalización es aplicable a los predecesores y continuadores de Virgilio: todos podemos ver esta monotonía resultante en los imitadores de Milton en el siglo XVIII, en tanto que él mismo nunca es monótono. Llega un momento en que una nueva simplicidad, aun una relativa crudeza, puede ser la única alternativa.

Habréis anticipado la conclusión a la cual me voy acercando: que esas cualidades del clásico que he mencionado hasta ahora —madurez del pensamiento, madurez de las costumbres, madurez del idioma y perfección del estilo común— en la literatura inglesa están más próximas a ser representadas en el siglo dieciocho; y, en poesía, sobre todo en la poesía de Pope. Si eso fuera todo lo que tuviera que decir al respecto, sin duda no sería nada nuevo, y no sería digno de ser dicho. Simplemente, sería igual a proponer la elección entre dos errores a los cuales ya antes han llegado los hombres: el primero, que el siglo dieciocho es (como él mismo lo pensó) el más hermoso período de la literatura inglesa; y el segundo, que el ideal clásico debiera ser desacreditado completamente. Mi opinión propia es que, en inglés, no tenemos una época clásica ni un poeta clásico; que cuando vemos a qué se debe esto, no tenemos ni la más mínima razón para lamentarlo; pero qué, sin embargo, debemos mantener el ideal clásico ante nuestros ojos. Porque debemos mantenerlo y porque el genio del idioma ha tenido que hacer otras cosas en vez de cumplirlo, no nos conviene repudiar ni exagerar el valor de la época de Pope; no podemos considerar a la literatura inglesa como un conjunto ni encararla rectamente en el futuro, sin la apreciación critica del grado en que las cualidades clásicas están representadas en la obra de Pope; lo que quiere decir que si no somos capaces de gustar la obra de Pope, no podemos llegar a una comprensión plena de la poesía inglesa.

Es obvio que la realización de las cualidades clásicas por Pope fue obtenida a alto precio, al de la eliminación de algunas potencialidades mayores del verso inglés. Ahora bien, en cierta medida el sacrificio de ciertas potencialidades con el objeto de realizar otras, es una condición de la creación artística, lo mismo que es una condición de la vida en general. En la vida, el hombre que se rehúsa a sacrificar algo para ganar otra cosa, termina en la mediocridad o el fracaso; aunque, por otra parte, también existe el especialista que ha sacrificado demasiado a cambio de demasiado poco, o que ya ha nacido tan especialista que no tiene nada que sacrificar. Pero en el siglo dieciocho inglés, tenemos razones para sentir que fue demasiado lo excluido. La mente estaba madura; pero era una mente estrecha. La sociedad y las letras inglesas no eran provincianas, en el sentido que no estaban aisladas ni en retraso con respecto a la mejor sociedad europea y sus letras. Sin embargo, la época misma era, por así decirlo, una época provinciana. Cuando se piensa en un Shakespeare, un Jeremy Taylor, un Milton, en Inglaterra —en un Racine, un Moliere, un Pascal, en Francia— en el siglo diecisiete, uno se siente inclinado a decir que el siglo dieciocho perfeccionó su jardín formal, sólo restringiendo el área bajo cultivo. Sentimos que si el clásico es realmente un ideal digno, debe ser capaz de exhibir una amplitud, una universalidad, a la cual el siglo dieciocho no puede aspirar; cualidades que están presentes en algunos grandes autores, como Chaucer, que a mi juicio no pueden ser considerados clásicos de la literatura inglesa; y que están por completo de manifiesto en el pensamiento medioeval de Dante. Pues en Divina Comedia, si es que en alguna parte, hallamos el clásico en un idioma europeo moderno. En el siglo dieciocho nos sentimos oprimidos por la extensión reducida de la sensibilidad, y especialmente en la escala del sentimiento religioso. No es que, en Inglaterra, por lo menos, la poesía no sea cristiana. No es ni siquiera que los poetas no fueran cristianos devotos: como modelo de ortodoxia de principios y sincera piedad de sentimientos tendréis que buscar mucho antes de encontrar un poeta más genuino que Samuel Johnson. Sin embargo, hay testimonios de sensibilidad religiosa más honda en la poesía de Shakespeare, cuya fe y prácticas sólo pueden ser materia de conjeturas. Y esta restricción de la sensibilidad religiosa misma produjo una especie de provincialismo (aunque debemos agregar que, en este sentido, el siglo diecinueve fue aún más provinciano): el provincialismo que indica la desintegración de la Cristiandad, la decadencia de una fe común y una cultura común. Parecería, pues, que el siglo dieciocho, a pesar de su logro clásico —logro que, según creo, aún tiene gran importancia como ejemplo para el futuro— carecía de alguna condición que hace posible la creación de un verdadero clásico. Debemos volvernos a Virgilio para descubrir cuál es esta condición.

En primer lugar, desearía repetir las características que ya he atribuido al clásico, con particular atención a Virgilio, su idioma, su civilización y el momento preciso en la historia de ese idioma y de esa civilización en el cual apareció. Madurez de pensamiento: esto exige historia, y conciencia de la historia. La conciencia de la historia no puede estar bien despierta, excepto donde hay otra historia además de la del propio pueblo del poeta; nos hace falta esto con el objeto de ver nuestro propio lugar en la historia. Debe ser el conocimiento de la historia de otro pueblo muy civilizado, por lo menos, y de un pueblo cuya civilización esté lo bastante emparentada para haber influenciado y penetrado en la nuestra. Ésta es la conciencia que los romanos tuvieron y que los griegos no podían poseer, aunque podamos estimar su logro como mucho más valioso; y, en verdad, podamos respetarlo tanto más a causa de esto mismo. Ésta fue una conciencia que, sin duda, el mismo Virgilio hizo mucho para desarrollar. Desde el comienzo, Virgilio, como sus contemporáneos y predecesores inmediatos, constantemente estuvo adaptando y empleando los descubrimientos, tradiciones e invenciones de la poesía griega: hacer uso de una literatura extranjera de este modo, señala una etapa ulterior de la civilización, superior a aquella que sólo hace uso de las etapas anteriores de la literatura propia; aunque pienso que podemos decir que ningún poeta jamás ha mostrado un sentido tan puro de la proporción como Virgilio, en los empleos que hizo de la poesía griega y de la poesía latina más antigua. Este desarrollo de una literatura o de una civilización en relación con otra es lo que da una significación peculiar al tema de la épica de Virgilio. En Homero, el conflicto entre griegos y troyanos apenas es de mayor alcance que una contienda entre una ciudad-estado de Grecia y una coalición formada por otras ciudades-estados: tras la historia de Eneas está la conciencia de una distinción más radical; una distinción que es, al mismo tiempo, una exposición del parentesco entre dos grandes culturas y, finalmente, de su reconciliación bajo un destino que las abarca.

La madurez de la mente de Virgilio y la madurez de su época están de manifiesto en esta conciencia de la historia. Con la madurez del pensamiento he asociado la madurez de las costumbres y la ausencia de provincialismo. Supongo que para un europeo moderno, precipitado de pronto en el pasado, la conducta social de los romanos y atenienses le parecería uniformemente grosera, bárbara y agresiva. Pero si el poeta puede pintar algo superior a la práctica contemporánea, no es en el sentido de anticipar algún código de conducta posterior y completamente diferente, sino por penetración en lo que podría ser en su ápice la conducta de su mismo pueblo en su misma época. Las fiestas de los ricos en la Inglaterra eduardiana no fueron exactamente como las hallamos en las páginas de Henry James; pero la sociedad de James era, a su modo, una idealización de esa sociedad y no el anticipo de ninguna otra. Pienso que tenemos conciencia, en Virgilio más que en cualquier otro poeta latino —pues, en comparación, Catulo y Propercio parecen groseros y Horacio un poco plebeyo— de un refinamiento de las costumbres procedente de una delicada sensibilidad, y particularmente en esa prueba para juzgar las costumbres: la conducta privada y pública entre los sexos. En una reunión de personas que pueden ser mejores eruditos que yo, no me corresponde analizar la historia de Eneas y Dido. Pero siempre he pensado que el encuentro de Eneas con la sombra de Dido, en el Libro VI, no sólo es uno de los más conmovedores sino también uno de los más civilizados pasajes de la poesía. Es complejo en significado y económico en expresión, pues no sólo nos relata la actitud de Dido; lo que aun es más importante es lo que nos indica sobre la actitud de Eneas. La conducta de Dido aparece casi como una proyección de la propia conciencia de Eneas: ésta, lo sentimos, es la manera que la conciencia de Eneas esperaría que Dido se condujera ante él. Lo que cuenta, según me parece, no es que Dido sea inexorable —aunque es importante que, en vez de mofarse de él, simplemente lo desaira; quizás el más notable desaire en toda la poesía—; lo que importa más es que Eneas no se perdone a sí mismo —y esto, significativamente, a pesar del hecho del cual está bien enterado, de que todo lo que ha hecho ha sido en obediencia al destino o como consecuencia de las maquinaciones de los dioses que son, lo sentimos, sólo instrumentos de un poder mayor e inescrutable.

Lo que elijo aquí como ejemplo de costumbres civilizadas sirve para testimoniar en cuanto a conocimiento de sí mismo y conciencia moral; pero todos los planos en los cuales podemos considerar un episodio particular, pertenecen a un conjunto. Ha de observarse, por último, que la conducta de los personajes de Virgilio (se podría exceptuar a Turno, el hombre sin destino) nunca parece estar de acuerdo a un código de costumbres puramente local o tribal; es, a su tiempo, tanto romano como europeo. Ciertamente, Virgilio no es provinciano en el plano de las costumbres.

El intento de demostrar la madurez del idioma y el estilo de Virgilio es, en esta ocasión, una tarea superflua: muchos entre vosotros podríais realizarla mejor que yo, y me parece que todos debemos estar de acuerdo a este respecto. Pero vale la pena repetir que el estilo de Virgilio no hubiera sido posible sin el antecedente de una literatura y sin el conocimiento muy íntimo de esa literatura que él poseía; de modo que él estaba, en un sentido, reescribiendo la poesía latina, como cuando toma una frase o un artificio de un predecesor y lo mejora. Era un autor docto, todo cuyo conocimiento era pertinente para su tarea; y tenía, para su uso, exactamente la cantidad de literatura suficiente detrás de él, y no demasiada.

En cuanto a madurez de estilo, no creo que ningún poeta haya desarrollado un dominio mayor de la estructura compleja, tanto del sentido como del sonido, sin perder el recurso de la simplicidad directa, breve y sobrecogedora, cuando la ocasión lo requería. A este respecto, no necesito explayarme; pero me parece que vale la pena decir una palabra más a propósito del estilo común, puesto que esto es algo que no podemos ejemplificar perfectamente con la poesía inglesa, razón por la cual podemos dejar de prestarle la debida atención. En la literatura europea moderna lo que más se acerca al ideal de un estilo común se encuentra probablemente en Dante y Racine; lo más próximo a él que tenemos en la poesía inglesa es Pope, y el de Pope es un estilo común que, en comparación, es de muy poco ámbito. Un estilo común no es el que nos hace exclamar: “He aquí un hombre de genio empleando el idioma” sino: “Esto realiza el genio del idioma”. No decimos esto cuando leemos a Pope, pues estamos bien conscientes de todos los recursos del habla inglesa que Pope no explotó; a lo sumo, podemos decir: “He aquí realizado el genio del idioma inglés de una época determinada”. No podemos decir esto cuando leemos a Shakespeare o a Milton, pues siempre tenemos conciencia de la grandeza del hombre y de los milagros que él está cumpliendo con el idioma. Quizá nos acercamos más a ello con Chaucer —pero Chaucer está usando un habla diferente y más cruda desde nuestro punto de vista. Y Shakespeare y Milton, como la historia posterior lo muestra, dejaron abiertas muchas posibilidades para otros usos del inglés en poesía; mientras que, después de Virgilio, es muy justo decir que ningún gran desarrollo era posible hasta que el idioma latino no se convirtiera en algo diferente.

A esta altura desearía volver sobre una cuestión que ya he sugerido: la cuestión de si el logro de un clásico, en el sentido en que he estado empleando el término desde el principio, es una bendición del todo pura para el pueblo y el idioma de su origen; aunque es indudablemente un motivo de orgullo.

Para que esta cuestión surja en la mente basta simplemente, haber estudiado la poesía latina posterior a Virgilio, haber considerado hasta qué grado los poetas posteriores vivieron y trabajaron bajo la sombra de su grandeza: de suerte que los elogiamos o censuramos de acuerdo a las normas que él sentó; admirándolos algunas veces porque descubrimos una variación nueva o, simplemente, porque volvieron a arreglar los moldes de las palabras como para recordar, tenue y agradablemente, el remoto original. Podemos promover una cuestión algo diferente cuando examinamos la poesía italiana posterior a Dante; pues los poetas italianos posteriores no imitaron a Dante y tuvieron la ventaja de vivir en un mundo que estaba cambiando con más rapidez, de modo que evidentemente había algo diferente para que ellos hicieran. Así, no provocan una desastrosa comparación directa. Pero la poesía inglesa, y también la poesía francesa, pueden ser consideradas más afortunadas en esto: sus mayores poetas sólo han agotado áreas particulares. No podemos decir que, desde la época de Shakespeare y, respectiva mente, desde los tiempos de Racine, haya habido realmente un drama poético de primera clase en Inglaterra o en Francia; desde Milton no hemos tenido un gran poema épico, aunque ha habido grandes poemas largos. Cierto es que cada poeta supremo, clásico o no, tiende a agotar el terreno que cultiva, de modo que éste, después de rendir una cosecha decreciente, finalmente debe ser dejado en barbecho durante algunas generaciones.

A esto podéis objetar que el efecto sobre una literatura que imputo al clásico, no resulta del carácter clásico de esa obra sino, simplemente, de su grandeza; pues he negado a Shakespeare y Milton el título de clásicos, en el sentido que doy aquí al término, y sin embargo he admitido que ninguna poesía realmente grande, de la misma clase, ha sido escrita desde entonces. Podéis o no estar dispuestos a aceptar la distinción que he de hacer. Que cada gran obra poética tiende a hacer imposible la producción de obras igualmente grandes de la misma clase, es indiscutible. La razón puede ser formulada parcialmente en términos de un propósito consciente: ningún poeta de primer rango intentaría hacer de nuevo lo que ya ha sido hecho tan bien como se lo puede hacer en su idioma. Sólo después que el idioma —su cadencia, aun más que el vocabulario y la sintaxis— con el tiempo y los cambios sociales se ha alterado lo suficiente, puede ser posible otro poeta dramático tan grande como Shakespeare u otro poeta épico tan grande como Milton. No sólo todo gran poeta sino todo poeta genuino, aunque sea menor, cumple de una vez para siempre alguna posibilidad del idioma, y deja así una posibilidad para sus sucesores. El filón que ha agotado puede ser muy pequeño o puede representar alguna forma mayor de la poesía, la épica o la dramática. Pero lo que el gran poeta ha consumido es simplemente una forma, y no todo el idioma. El poeta clásico, por otra parte, agota no sólo una forma sino todo el lenguaje de su época; y cuando se trata de un poeta completamente clásico, el idioma de su tiempo será el idioma en su perfección. Así que no sólo hemos de tomar en cuenta al poeta sino también al idioma en que escribe: no se trata simplemente de que un poeta clásico agote el idioma sino también de que un idioma agotable es el que puede producir a un poeta clásico.

¿Podemos, pues, sentirnos inclinados a preguntar si no somos afortunados al poseer un idioma que, en vez de haber producido un clásico, puede ostentar una rica variedad en el pasado y la posibilidad de más innovaciones en el futuro? Ahora, mientras estamos adentro de una literatura, mientras hablamos el mismo idioma y fundamentalmente tenemos la misma cultura que produjo la literatura del pasado, queremos mantener dos cosas: orgullo en lo que nuestra literatura ya ha realizado, y fe en lo que aún puede realizar en el futuro. Si cesáramos de creer en el futuro, el pasado dejaría de ser del todo nuestro pasado; se tornaría el pasado de una civilización muerta. Y esta consideración debe operar con particular fuerza sobre las mentes de quienes están empeñados en aumentar el acervo de la literatura inglesa. No hay clásico en inglés; por esto, cualquier poeta viviente puede decir: todavía existe la esperanza de que yo —y los que vengan después de mí, pues nadie puede afrontar con ecuanimidad el pensamiento de ser el último poeta, una vez que comprende lo que esto implica— pueda ser capaz de escribir algo que sea digno de conservarse. Pero, desde el punto de vista de la eternidad, semejante interés en el futuro carece de significado: cuando dos idiomas son idiomas muertos no podemos decir que uno de ellos sea el principal, a causa del número y variedad de sus poetas, o que lo sea el otro porque su genio esté expresado con más perfección en la obra de un poeta. Lo que quiero afirmar al mismo tiempo, es esto: que, porque el inglés es un idioma vivo y el idioma en el cual vivimos, podemos alegrarnos de que nunca se haya realizado enteramente en la obra de un poeta clásico; pero que, por otra parte, el criterio clásico es de vital importancia para nosotros. Lo necesitamos con el objeto de juzgar a nuestros poetas individuales, aunque nos rehusemos a juzgar el conjunto de nuestra literatura en comparación con una literatura que ha producido un clásico. Si una literatura ha de culminar en un clásico, depende del azar. En gran parte, sospecho que es un problema del grado de fusión de los elementos que hay dentro de ese idioma; de modo que los idiomas latinos pueden aproximarse más al clásico, no sólo porque son latinos sino porque son más homogéneos que el inglés, y por esto tienden con más naturalidad hacia el estilo común; en tanto que el inglés, siendo entre los grandes idiomas el más variado en sus componentes, tiende a la variedad más que a la perfección, necesitando un tiempo más largo para realizar su potencia y contiene, quizás, más posibilidades inexploradas. Tiene, quizás, la mayor capacidad para cambiar sin dejar de ser el mismo.

Me acerco ahora a la distinción entre el clásico relativo y el absoluto, a la distinción entre la literatura que puede ser llamada clásica en relación a su propio idioma y la que es clásica en relación a varios otros idiomas. Pero antes deseo indicar otra característica del clásico, fuera de las que ya he enumerado, que ayudará a establecer esta distinción y a marcar la diferencia entre un clásico como Pope y un clásico como Virgilio. Es conveniente recapitular ciertas afirmaciones que hice antes.

Sugerí, al comienzo, que un rasgo frecuente, si no universal, de la maduración de los individuos puede ser un proceso de selección (no del todo consciente), el desarrollo de algunas potencialidades con la exclusión de otras; y que una semejanza puede hallarse entre el desarrollo del idioma y el de la literatura. Si es así, debiéramos esperar que en una literatura clásica menor —como la nuestra de fines del siglo diecisiete y del siglo dieciocho— los elementos excluidos para llegar a la madurez serán más numerosos o más importantes; y esa satisfacción en el resultado siempre estará restringida por nuestra conciencia de las posibilidades del idioma que han sido ignoradas, reveladas en las obras de autores anteriores. La época clásica de la literatura inglesa no es representativa del genio total de la raza; como he insinuado, no podemos decir que ese genio esté realizado totalmente en ningún período, con el resultado que aún podemos, recurriendo a un período del pasado, contemplar posibilidades para el futuro. El idioma inglés ofrece amplio margen para divergencias legítimas de estilo; parece ser tal que ninguna época, y sin duda ningún escritor, puede establecer una norma. El idioma francés parece haber estado mucho más ligado a un estilo normal; pero, aun en francés, aunque el idioma pareciera haberse establecido de una vez por todas en el siglo diecisiete, hay un esprit gaulois, un elemento de riqueza presente en Rabelais y Villon, cuyo conocimiento puede modificar nuestra opinión sobre la totalidad de Racine o Molière, pues podemos sentir que no sólo está ausente sino que es incompatible con ella. Podemos, pues, llegar a la conclusión que el clásico perfecto debe ser aquel en el cual todo el genio de un pueblo estará latente, si no revelado; y que sólo puede aparecer en un idioma tal que todo su genio pueda estar presente al mismo tiempo. De acuerdo a esto, a nuestra lista de las características del clásico debemos agregar la amplitud. Dentro de sus limitaciones formales, el clásico debe expresar el máximo posible en todo el orden del sentimiento que representa el carácter del pueblo que habla ese idioma. Lo ha de representar en su máximo y ha de tener, también, la más amplia atracción: hallará su respuesta en el pueblo al cual pertenece, en todas las clases y condiciones de hombres. Cuando una obra literaria, más allá de esta amplitud en relación a su propio idioma, tiene una significación igual en relación a varias literaturas extranjeras, podemos decir que también tiene universalidad. Por ejemplo, podemos hablar con bastante justicia de la poesía de Goethe como clásica, a causa del lugar que ocupa en su propio idioma y literatura. Pero, a causa de su parcialidad, de la inestabilidad de una parte de su contenido y del germanismo de la sensibilidad, a causa de que Goethe aparece, a los ojos de un extranjero, limitado por su época, por su idioma y por su cultura de modo que no es representativo de la tradición europea y, como nuestros propios autores del siglo diecinueve, es un poco provinciano, no podemos llamarle clásico universal. Es un autor universal en el sentido que es un autor cuyas obras debieran ser conocidas por todo europeo; pero esto es otra cosa. Ni atendiendo a una u otra cosa podemos tener la esperanza de hallar el acceso inmediato al clásico en ningún idioma moderno. Es necesario recurrir a las dos lenguas muertas; es importante que estén muertas, pues a través de su muerte hemos obtenido nuestra herencia; en sí mismo, el hecho de que estén muertas no les daría valor, aparte de la circunstancia que todos los pueblos de Europa son sus beneficiarios. Y de todos los grandes poetas de Grecia y Roma, pienso que es a Virgilio a quien más le debemos de nuestro patrón del clásico; lo cual, lo repito, no es la misma cosa que pretender que él es el más grande, o a quien le estamos más obligados en todo sentido, pues es de una deuda particular que estoy hablando. Su amplitud, su clase particular de amplitud es debida a la posición única que ocupa en nuestra historia del Imperio Romano y del idioma latino; una posición que, puede decirse, se ajusta a su destino.

Este sentido del destino se hace consciente en la Eneida. Desde el principio hasta el fin. Eneas mismo es un “hombre del destino”, un hombre que no es un aventurero ni un intrigante, ni un vagabundo ni un profesional, sino un hombre que cumple su destino, no bajo compulsión o mandato arbitrario, y sin duda no por el incentivo de la gloria, sino entregando su voluntad a un poder más alto que está detrás de los dioses que quisieran frustrarle o gobernarle. Él hubiera preferido detenerse en Troya, pero se convierte en un exilado, en algo más grande y significativo que cualquier exilado; es exilado por un propósito más grande de lo que puede saber, pero al cual reconoce y no es, en un sentido humano, un hombre feliz o afortunado. Pero es el símbolo de Roma, y lo que Eneas es para Roma, la antigua Roma es para Europa. Así Virgilio adquiere la posición central del clásico único en su género; y está en el centro de la civilización europea, en una posición que ningún otro, poeta puede compartir o usurpar. El Imperio Romano y el idioma latino no fueron un imperio cualquiera y un idioma cualquiera sino un imperio y un idioma con un destino único en relación a nosotros; y el poeta en quien ese imperio y ese idioma cobraron conciencia y se expresaron es un poeta de un destino único.

Si Virgilio es así la conciencia de Roma y la voz suprema de su idioma, debe tener para nosotros una significación que no puede ser expresada completamente en términos de apreciación literaria y crítica. Pero, adhiriéndonos a los problemas de la literatura, o a los términos de la literatura al tratar de la vida, se nos permitirá denotar más de lo que enunciamos. En términos literarios, el valor de Virgilio para nosotros reside en que nos proporciona un criterio crítico. Como ya he dicho, podemos tener razones para alegrarnos porque este criterio nos sea proporcionado por un poeta que escribió en un idioma diferente al nuestro, pero ésa no es razón para rechazar el criterio. Mantener el patrón clásico y medir con él toda obra de arte individual es ver que, mientras nuestra literatura en conjunto puede contenerlo todo, cada obra particular puede ser defectuosa en algo. Éste puede ser un defecto necesario, un defecto sin el cual faltaría alguna cualidad presente; pero debemos considerarlo como un defecto, al mismo tiempo que lo consideramos una necesidad. En ausencia de este patrón del cual hablo, no podemos mantener claramente un patrón ante nuestros ojos si confiamos en nuestra sola literatura; pues así tendemos, en primer lugar, a admirar obras geniales por razones equivocadas —como cuando ensalzamos a Blake por su filosofía y a Hopkins por su estilo—, y de esto seguimos a un error mayor, a dar a lo de segunda clase un rango igual a lo de primera clase. En síntesis, sin la constante aplicación de la medida clásica, que debemos a Virgilio más que a ningún otro poeta, tendemos a volvernos provincianos.

Con “provinciano” quiero decir aquí algo más de lo que encuentro en las definiciones del diccionario. Por ejemplo, quiero decir algo más que “falto de la cultura o urbanidad de la capital”; aunque, ciertamente, Virgilio era de la Capital en tal grado que hace que parezca un poco provinciano cualquier poeta posterior de igual estatura; y quiero decir más que “estrecho de pensamiento, de cultura, de credo”, resbaladiza definición ésta, pues desde un punto de vista moderno y liberal, Dante era “estrecho de pensamiento, de cultura, de credo”, aunque bien puede ser que el Eclesiástico Tolerante resulte más provinciano que el Eclesiástico Estrecho. Quiero decir, también, una perversión de los valores, la exclusión de unos, la exageración de otros, que no resulta de la falta de vastas andanzas geográficas sino de la aplicación a toda la experiencia humana de patrones adquiridos dentro de un área limitada, la cual confunde lo contingente con lo esencial, lo efímero con lo permanente. En nuestra época, cuando más que nunca los hombres parecen inclinados a confundir sabiduría con conocimiento, y conocimiento con información, y a tratar de resolver los problemas de la vida en términos de ingeniería, está naciendo una nueva especie de provincialismo que quizás merece un nombre nuevo. Es un provincialismo no del espacio sino del tiempo; un provincialismo para el cual la historia es simplemente la crónica de las invenciones humanas que han servido en su oportunidad y que luego se han echado a la basura, para el cual el mundo es de propiedad exclusiva de los vivientes, una propiedad en la cual los muertos no tienen ninguna parte. La amenaza de esta clase de provincialismo es que todos, todos los pueblos del mundo podemos ser provincianos simultáneamente; y quienes no se conforman con ser provincianos sólo pueden ser ermitaños. Si esta clase de provincialismo conduce a una mayor tolerancia, en el sentido de la indulgencia, podrían decirse más cosas a su favor; pero parece más apto para hacernos indiferentes en asuntos en los cuales debiéramos mantener un dogma o patrón distintivo y para hacemos intolerantes en asuntos que debieran ser dejados a la preferencia local o personal. Podemos tener cuantas variedades de religión deseemos, con tal que enviemos nuestros hijos a las mismas escuelas.

Pero lo que me incumbe aquí sólo es el correctivo para el provincialismo en literatura. Necesitamos recordarnos que, así como Europa es un conjunto (y aun en su mutilación y desfiguración progresiva es el organismo del cual debe surgir cualquier armonía mayor del mundo), así también la literatura europea es un conjunto cuyos diversos miembros no pueden florecer si el mismo torrente sanguíneo no circula a través de todo el cuerpo. El torrente sanguíneo de la literatura europea son el griego y el latín, no como dos sistemas de circulación sino como uno solo, pues a través de Roma debe trazarse nuestro parentesco con Grecia. ¿Qué medida común de excelencia tenemos en la literatura, entre nuestros diversos idiomas, si no es la medida clásica? ¿Qué comprensión podemos tener la esperanza de conservar, excepto en nuestra herencia común de pensamiento y sentimiento en esos dos idiomas, para cuyo entendimiento ningún pueblo europeo ocupa una posición de ventaja respecto a ningún otro? Ningún idioma moderno podría aspirar a la universalidad del latín, ni siquiera si llegara a ser hablado por muchos millones más de los que hablaron latín, y ni siquiera aunque llegara a ser el medio universal de comunicación entre los pueblos de todas las lenguas y culturas. Ningún idioma moderno puede tener la esperanza de producir un clásico en el sentido que he llamado clásico a Virgilio. Nuestro clásico, el clásico de toda Europa, es Virgilio.

En nuestras diversas literaturas poseemos mucha riqueza para enorgullecemos, con la cual no posee nada comparable el latín; pero cada literatura tiene su grandeza no en el aislamiento sino a causa de su lugar en un patrón mayor, en un patrón establecido en Roma. He hablado de la nueva seriedad —gravedad, podría decir—, la nueva penetración en la historia ejemplificada por la dedicación de Eneas a Roma, a un futuro mucho más allá de su logro en vida. Su recompensa fue poco más que una ensenada y un matrimonio político en una madurez tediosa: sepultada su juventud, su sombra moviéndose entre las sombras al otro lado de Cumas. Y así, según dije, uno se representa el destino de la antigua Roma. Así podemos pensar de la literatura romana: a primera vista, una literatura de limitado alcance, con una reducida muestra de grandes nombres, pero universal como ninguna otra literatura puede serlo; una literatura que sacrificó inconscientemente, en cumplimiento de su destino en Europa, la opulencia y variedad de las lenguas posteriores con el objeto de producir, para nosotros, al clásico.

Es suficiente que este patrón fuera establecido de una vez por todas: la tarea no tendrá que ser realizada de nuevo. Pero el mantenimiento de este patrón es el precio de nuestra libertad, la defensa de la libertad contra el caos. Mediante nuestra observancia anual de piedad hacia el gran espíritu que guió el peregrinaje de Dante podemos recordamos esta obligación; hacia ese gran espíritu que, así como fue su función conducir a Dante hacia una visión que él nunca podría gozar, condujo a Europa hacia la cultura cristiana que nunca podría conocer, y que, hablando por última vez en el nuevo idioma italiano, dijo como adiós:

il temporal foco e l’eterno

veduto hai, figlio, e sei venuto in parte

dov’io per me più oltre non discerno.

T.S. ELIOT.

Traducción de Enrique Luis Revol.

Revista Sur, julio-octubre de 1947, año XVI.

NOTAS:

[1] “Standard author”. En este caso, la palabra “standard” asume una de sus significaciones intransferibles al castellano, y de la cual “típico” sólo es un equivalente aproximado (N. del T.)