Marcel Proust: Contra la oscuridad

CONTRA LA OSCURIDAD

«¿Pertenece usted a la nueva escuela?», le pregunta a cualquier estudiante de veinte años que se dedica a la literatura cualquier señor de cincuenta que no lo hace. «Yo, por mi parte, confieso que no la entiendo, hay que ser un iniciado… Por lo demás, nunca ha habido tanto talento; hoy en día casi todo el mundo tiene talento».

Al intentar extraer de la literatura contemporánea algunas verdades estéticas que estoy tanto más seguro de percibir cuanto que ella misma las señala al negarlas, me expondré a la acusación de haber querido desempeñar antes de tiempo el papel del señor de cincuenta años; sin embargo, no utilizaré su lenguaje. De hecho, creo que, al igual que todos los misterios, la Poesía nunca ha podido ser comprendida por completo sin iniciación e incluso sin vocación. En cuanto al talento, que nunca ha sido muy común, parece que rara vez ha habido menos que hoy en día. Ciertamente, si el talento consiste en cierta retórica ambiental que enseña a escribir «versos libres» como antes se enseñaba a escribir «versos latinos» —cuyas «princesas», «melancolías», «apoyadas» o «sonrientes», y «berilos» les pertenecen a todos—, se puede decir que hoy en día todo el mundo tiene talento. Pero no son más que caracolas vanas, sonoras y vacías, trozos de madera podrida o chatarra oxidada que la marea ha arrojado a la orilla y que el primero que pase puede tomar, si le place, siempre y cuando la generación que se retira no se los haya llevado. Pero ¿qué hacer con madera podrida, a menudo restos de una antigua y hermosa flota —imagen irreconocible de Chateaubriand o de Hugo…

Pero es hora de abordar el error estético que he querido señalar aquí y que me parece que anula el talento de tantos jóvenes originales, si es que el talento es, en efecto, algo más que la originalidad del temperamento; me refiero a la capacidad de someter un temperamento original a las leyes generales del arte, al genio permanente de la lengua. Sin duda, esta capacidad brilla por su ausencia en muchos, pero otros, lo suficientemente dotados para adquirirla, parecen no aspirar a ella de forma sistemática. ¿Es justificable en literatura la doble oscuridad que se deriva de ello en sus obras —oscuridad de las ideas y las imágenes, por un lado, y oscuridad gramatical, por el otro?—? Voy a intentar examinarlo aquí.

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Los jóvenes poetas (en verso o en prosa) tendrían un argumento preliminar que esgrimir para eludir mi pregunta.

«Nuestra oscuridad —podrían decirnos— es la misma oscuridad que se le reprochaba a Hugo, que se le reprochaba a Racine. En la lengua, todo lo nuevo es oscuro. ¿Y cómo no iba a ser nueva la lengua, cuando el pensamiento y el sentimiento ya no son los mismos? Para mantenerse viva, la lengua debe cambiar con el pensamiento, adaptarse a sus nuevas necesidades, como las patas que se transforman en palmas en las aves que tienen que desplazarse por el agua. Un gran escándalo para quienes nunca habían visto a las aves más que caminar o volar; pero, una vez consumada la evolución, nos hace gracia que eso escandalizara. Un día, el asombro que les causamos nos sorprenderá a nosotros, igual que hoy nos sorprenden los insultos con los que el clasicismo agonizante recibió los inicios del romanticismo».

Esto es lo que nos dirían los jóvenes poetas. Pero, tras felicitarlos primero por estas ingeniosas palabras, les diríamos: «Sin duda, al no querer aludir a las escuelas preciosistas, han jugado ustedes con la palabra “oscuridad” al remontar tan alto la nobleza de la suya. Por el contrario, es muy reciente en la historia de las letras. Es algo distinto de las primeras tragedias de Racine y las primeras odas de Victor Hugo. Ahora bien, el sentimiento de la misma necesidad, de la misma constancia de las leyes del universo y del pensamiento, que me impide imaginar, a la manera de los niños, que el mundo va a cambiar a mi antojo, me impide creer que, al modificarse repentinamente las condiciones del arte, las obras maestras sean ahora lo que nunca han sido a lo largo de los siglos: prácticamente ininteligibles.

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Pero los jóvenes poetas podrían responder: «A ustedes les sorprende que el maestro se vea obligado a explicar sus ideas a sus discípulos. Pero ¿no es eso lo que siempre ha ocurrido en la historia de la filosofía, donde los Kant, los Spinoza, los Hegel, tan oscuros como profundos, no se dejan comprender sin grandes dificultades? Se han equivocado ustedes sobre el carácter de nuestros poemas: no son fantasías, son sistemas».

El novelista que atiborra de filosofía una novela que resultará inestimable tanto para el filósofo como para el literato no comete un error más peligroso que el que acabo de atribuir a los jóvenes poetas y que ellos no sólo han puesto en práctica, sino que han elevado a la categoría de teoría.

Olvidan, al igual que ese novelista, que si el literato y el poeta pueden, en efecto, adentrarse tan profundamente en la realidad de las cosas como el propio metafísico, es por otro camino, y que la ayuda del razonamiento, lejos de fortalecerlo, paraliza el ímpetu del sentimiento, que es el único que puede llevarlos al corazón del mundo. No es mediante un método filosófico, sino mediante una especie de poder instintivo por lo que Macbeth es, a su manera, una filosofía. El fondo de una obra así, al igual que el fondo mismo de la vida, de la que es imagen, incluso para el espíritu que la aclara cada vez más, permanece sin duda oscuro.

Pero se trata de una oscuridad de un género totalmente distinto, fecunda para profundizar en ella, y sería despreciable volver imposible su acción mediante la oscuridad del lenguaje y del estilo.

Al no dirigirse a nuestras facultades lógicas, el poeta no puede acogerse al derecho que tiene todo filósofo profundo de parecer, en un primer momento, oscuro. ¿Y si, por el contrario, se dirigiera a ellas? Sin llegar a hacer metafísica —que exige un lenguaje mucho más riguroso y definido—, dejaría de hacer poesía.

Puesto que se nos dice que no se puede separar el lenguaje de la idea, aprovecharemos para señalar aquí que, si bien la filosofía —en la que los términos tienen un valor casi científico— debe hablar un lenguaje especial, la poesía no puede hacerlo. Las palabras no son meros signos para el poeta. Los simbolistas serán sin duda los primeros en reconocer que lo que cada palabra conserva, en su forma o en su armonía, del encanto de su origen o de la grandeza de su pasado, ejerce sobre nuestra imaginación y nuestra sensibilidad un poder evocador al menos tan grande como su poder de significado estricto. Son estas afinidades antiguas y misteriosas entre nuestra lengua materna y nuestra sensibilidad las que, en lugar de un lenguaje convencional como son las lenguas extranjeras, la convierten en una especie de música latente que el poeta puede hacer resonar en nosotros con una dulzura incomparable. Rejuvenece una palabra al tomarla en un antiguo sentido, oscila entre dos imágenes inconexas de armonías olvidadas y, en todo momento, nos hace respirar con deleite el aroma de la tierra natal. Ahí reside para nosotros el encanto natal de la lengua de Francia —que parece ser lo que hoy en día representa la lengua de Anatole France, ya que es uno de los pocos que aún quiere o sabe utilizarla. El poeta renuncia a ese poder irresistible de despertar tantas Bellas Durmientes que hay en nosotros, si habla una lengua que no conocemos, en la que los adjetivos —si no incomprensibles, al menos demasiado recientes como para no resultarnos mudos— se suceden en oraciones que parecen traducidas en adverbios intraducibles.

Con la ayuda de sus glosas, quizá consiga entender el poema de ustedes como un teorema o como un acertijo. Pero la poesía exige un poco más de misterio y la impresión poética, que es totalmente instintiva y espontánea, no se producirá.

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Casi pasaré por alto la tercera razón que podrían alegar los poetas, me refiero al interés por las ideas o sensaciones oscuras, más difíciles de expresar, pero también más raras, que las sensaciones claras y más comunes.

Sea cual sea la veracidad de esta teoría, resulta demasiado evidente que, si las sensaciones oscuras son más interesantes para el poeta, es a condición de que se eluciden. Si recorre la noche, que sea como el Ángel de las tinieblas, llevando a ella la luz.

Por último, llego al argumento que los poetas oscuros suelen esgrimir con mayor frecuencia en favor de su oscuridad, a saber, el deseo de proteger sus obras de los ataques del vulgo. Aquí me parece que el vulgo no está donde se cree. Aquel que se forma de un poema una concepción tan ingenuamente material como para creer que puede ser comprendido de otra forma que no sea mediante el pensamiento y el sentimiento (y si el vulgo pudiera comprenderlo así, no sería el vulgo), ese tiene de la poesía la idea infantil y burda que precisamente se le puede reprochar al vulgo. Esta precaución contra los ataques del vulgo es, por lo tanto, innecesaria para las obras. Cualquier mirada hacia atrás, hacia el vulgo, ya sea para halagarlo con una expresión fácil, ya sea para desconcertarlo con una expresión oscura, hacen que el arquero divino falle siempre el blanco. Su obra conservará implacablemente la huella de su deseo de agradar o de desagradar a la multitud, deseos igualmente mediocres que, por desgracia, deleitarán a lectores de segunda categoría…

Permítaseme añadir algo más sobre el simbolismo —que, en definitiva, es de lo que se trata aquí sobre todo—: al pretender ignorar los «accidentes del tiempo y del espacio» para mostrarnos únicamente verdades eternas, ignora otra ley de la vida, que consiste en hacer realidad lo universal o lo eterno, pero únicamente por medio de los individuos. Tanto en las obras como en la vida, los hombres, por muy generosos que sean, deben ser profundamente individuales (véase Guerra y Paz, El molino del Floss), y se puede decir de ellos, como de cada uno de nosotros, que es cuando más son ellos mismos cuando más expresan plenamente el alma universal.

Las obras puramente simbólicas corren, por lo tanto, el riesgo de carecer de vida y, en consecuencia, de profundidad. Si, además, en lugar de conmover el espíritu, sus «princesas» y sus «caballeros» ofrecen un sentido impreciso y difícil de comprender, los poemas, que deberían ser símbolos vivos, no son más que frías alegorías.

Que los poetas se inspiren más en la naturaleza, donde, si bien el fondo de todo es uno y oscuro, la forma de todo es individual y clara. Con el secreto de la vida, ella les enseñará a desdeñar la oscuridad. ¿Acaso la naturaleza nos oculta el sol, o los miles de estrellas que brillan sin velos, resplandecientes e indescifrables a los ojos de casi todos? ¿Acaso la naturaleza no nos hace sentir, de forma cruda y descarnada, la fuerza del mar o del viento del oeste? A cada hombre le permite expresar con claridad, durante su paso por la tierra, los misterios más profundos de la vida y de la muerte. ¿Acaso por eso son comprendidos por el vulgo, a pesar del lenguaje vigoroso y expresivo de los deseos y los músculos, del sufrimiento, de la carne en descomposición o floreciente? Y, sobre todo, debería mencionar —puesto que es la verdadera hora del arte de la naturaleza— el claro de luna, donde, únicamente para los iniciados, a pesar de que brille tan suavemente sobre todos, la naturaleza, sin un solo neologismo desde hace tantos siglos, crea luz con la oscuridad y toca la flauta con el silencio.

Estas son las observaciones que he considerado útil exponer sobre la poesía y la prosa contemporáneas. Su severidad hacia la juventud, a la que uno desearía ver mejorar cuanto más se la quiere, las habría hecho más apropiadas en la boca de un anciano. Que se disculpe su franqueza, quizá más meritoria en la boca de un joven.

MARCEL PROUST

Revue Blanche, 15 de julio de 1896

Traducción, para Literatura & Traducciones, de Miguel Ángel Frontán

CONTRE L’OBSCURITÉ

« Êtes-vous de la jeune école ? » demande à tout étudiant de vingt ans qui fait de la littérature tout monsieur de cinquante qui n’en fait pas. « Moi, j’avoue que je ne comprends pas, il faut être initié… D’ailleurs, il n’y a jamais eu plus de talent ; aujourd’hui presque tout le monde a du talent. »

En essayant de dégager de la littérature contemporaine quelques vérités esthétiques que je suis d’autant plus certain d’apercevoir qu’elle les signale elle-même, en les niant, je vais m’exposer à l’accusation d’avoir voulu jouer avant l’âge le rôle du monsieur de cinquante ans : je ne tiendrai pourtant pas son langage. Je crois en effet que, comme tous les mystères, la Poésie n’a jamais pu être entièrement pénétrée sans initiation et même sans élection. Quant au talent qui n’a jamais été très commun, il semble qu’il y en eut rarement moins qu’aujourd’hui. Certes si le talent consiste dans une certaine rhétorique ambiante qui apprend à faire des « vers libres » comme une autre apprenait à faire des « vers latins », dont les « princesses », les « mélancolies », « accoudées » ou « souriantes », les « béryls » sont à tout le monde, on peut dire qu’aujourd’hui tout le monde a du talent. Mais ce ne sont là que vains coquillages, sonores et vides, morceaux de bois pourris ou ferrailles rouillées que le flux a jetés sur le rivage et que le premier venu peut prendre, s’il lui plaît, tant qu’en s’en retirant la génération ne les a pas emportés. Mais que faire avec du bois pourri, souvent débris d’une belle flotte ancienne – image méconnaissable de Chateaubriand ou d’Hugo…

Mais il est temps d’en venir à l’erreur d’esthétique que j’ai voulu signaler ici et qui me semble dénuer de talent tant de jeunes gens originaux, si le talent est en effet plus que l’originalité du tempérament, je veux dire le pouvoir de réduire un tempérament original aux lois générales de l’art, au génie permanent de la langue. Ce pouvoir fait certainement défaut à beaucoup, mais d’autres, assez doués pour l’acquérir, semblent systématiquement n’y pas prétendre. La double obscurité qui en résulte dans leurs œuvres, obscurité des idées et des images d’une part, obscurité grammaticale de l’autre, est-elle justifiable en littérature ? Je vais essayer de l’examiner ici.

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Les jeunes poètes (en vers ou en prose) auraient un argument préliminaire à faire valoir, pour éluder ma question.

« Notre obscurité, pourraient-ils nous dire, est cette même obscurité qu’on reprochait à Hugo, qu’on reprochait à Racine. Dans la langue tout ce qui est nouveau est obscur. Et comment la langue ne serait-elle pas nouvelle, quand la pensée, quand le sentiment ne sont plus les mêmes ? La langue pour rester vivante doit changer avec la pensée, se prêter à ses besoins nouveaux, comme les pattes qui se palment chez les oiseaux qui auront à aller sur l’eau. Grand scandale pour ceux qui n’avaient jamais vu les oiseaux que marcher ou voler ; mais, l’évolution accomplie, on sourit qu’elle ait choqué. Un jour, l’étonnement que nous vous causons étonnera, comme étonnent aujourd’hui les injures dont le classicisme finissant salua les débuts du romantisme. »

Voilà ce que nous diraient les jeunes poètes. Mais les ayant félicités d’abord pour ces paroles ingénieuses, nous leur dirions : Ne voulant pas sans doute faire allusion aux écoles précieuses, vous avez joué sur le mot « obscurité » en faisant remonter si haut la noblesse de la vôtre. Elle est au contraire bien récente dans l’histoire des lettres. C’est autre chose que les premières tragédies de Racine et les premières odes de Victor Hugo. Or le sentiment de la même nécessité, de la même constance des lois de l’univers et de la pensée, qui m’interdit d’imaginer, à la façon des enfants, que le monde va changer au gré de mes désirs, m’empêche de croire que les conditions de l’art, étant subitement modifiées, les chefs-d’œuvre seront maintenant ce qu’ils n’ont jamais été, au cours des siècles : à peu près inintelligibles.

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Mais les jeunes poètes pourraient répondre : « Vous vous étonnez que le maître soit obligé d’expliquer ses idées à ses disciples. Mais n’est-ce pas ce qui est toujours arrivé dans l’histoire de la Philosophie où les Kant, les Spinoza, les Hegel, aussi obscurs qu’ils sont profonds, ne se laissent pas pénétrer sans des difficultés bien grandes. Vous vous serez mépris sur le caractère de nos poèmes : ce ne sont pas des fantaisies, ce sont des systèmes. »

Le romancier bourrant de philosophie un roman qui sera sans prix aux yeux du philosophe aussi bien que du littérateur ne commet pas une erreur plus dangereuse que celle que je viens de prêter aux jeunes poètes et qu’ils ont non seulement mise en pratique, mais érigée en théorie.

Ils oublient, comme ce romancier, que si le littérateur et le poète peuvent aller en effet aussi profond dans la réalité des choses que le métaphysicien même, c’est par un autre chemin, et que l’aide du raisonnement, loin de le fortifier, paralyse l’élan du sentiment qui seul peut les porter au cœur du monde. Ce n’est pas par une méthode philosophique, c’est par une sorte de puissance instinctive que Macbeth est, à sa manière, une philosophie. Le fond d’une telle œuvre, comme le fond même de la vie, dont elle est l’image, même pour l’esprit qui l’éclaircit de plus en plus, reste sans doute obscur.

Mais c’est une obscurité d’un tout autre genre, féconde à approfondir et dont il est méprisable de rendre l’action impossible par l’obscurité de la langue et du style.

Ne s’adressant pas à nos facultés logiques, le poète ne peut bénéficier du droit qu’a tout philosophe profond de paraître d’abord obscur. S’y adresse-t-il au contraire ? Sans arriver à faire de la métaphysique qui veut une langue autrement rigoureuse et définie, il cesse de faire de la poésie.

Puisqu’on nous dit qu’on ne peut séparer la langue de l’idée, nous en profiterons pour faire remarquer ici que si la philosophie où les termes ont une valeur à peu près scientifique doit parler une langue spéciale, la poésie ne le peut pas. Les mots ne sont pas de purs signes pour le poète. Les symbolistes seront sans doute les premiers à nous accorder que ce que chaque mot garde, dans sa figure ou dans son harmonie, du charme de son origine ou de la grandeur de son passé, a sur notre imagination et sur notre sensibilité une puissance d’évocation au moins aussi grande que sa puissance de stricte signification. Ce sont ces affinités anciennes et mystérieuses entre notre langage maternel et notre sensibilité qui, au lieu d’un langage conventionnel comme sont les langues étrangères, en font une sorte de musique latente que le poète peut faire résonner en nous avec une douceur incomparable. Il rajeunit un mot en le prenant dans une vieille acception, il oscille entre deux images disjointes des harmonies oubliées, à tout moment il nous fait respirer avec délices le parfum de la terre natale. Là est pour nous le charme natal du parler de France – ce qui semble signifier aujourd’hui le parler de M. Anatole France, puisqu’il est un des seuls qui veuille ou qui sache s’en servir encore. Le poète renonce à ce pouvoir irrésistible de réveiller tant de Belles au bois dormant en nous, s’il parle une langue que nous ne connaissons pas, où des adjectifs, sinon incompréhensibles, au moins trop récents pour ne pas être muets pour nous, succèdent dans des propositions qui semblent traduites à des adverbes intraduisibles.

À l’aide de vos gloses, j’arriverai peut-être à comprendre votre poème comme un théorème ou comme un rébus. Mais la poésie demande un peu plus de mystère et l’impression poétique, qui est tout instinctive et spontanée, ne sera pas produite.

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Je passerai presque sous silence la troisième raison que pourraient alléguer les poètes, je veux dire l’intérêt des idées ou des sensations obscures, plus difficiles à exprimer, mais aussi plus rares, que les sensations claires et plus courantes.

Quoi qu’il en soit de cette théorie, il est trop évident que si les sensations obscures sont plus intéressantes pour le poète, c’est à conditions de les rendre claires. S’il parcourt la nuit, que ce soit comme l’Ange des ténèbres, en y portant la lumière.

Enfin j’arrive à l’argument le plus souvent invoqué par les poètes obscurs en faveur de leur obscurité, à savoir le désir de protéger leurs œuvres contre les atteintes du vulgaire. Ici le vulgaire ne me semble pas être où l’on pense. Celui qui se fait d’un poème une conception assez naïvement matérielle pour croire qu’il peut être atteint autrement que par la pensée et le sentiment (et si le vulgaire pouvait l’atteindre ainsi il ne serait pas le vulgaire), celui-là a de la poésie l’idée enfantine et grossière qu’on peut précisément reprocher au vulgaire. Cette précaution contre les atteintes du vulgaire est donc inutile aux œuvres. Tout regard en arrière vers le vulgaire, que ce soit pour le flatter par une expression facile, que ce soit pour le déconcerter par une expression obscure, ont fait à jamais manquer le but à l’archer divin. Son œuvre gardera impitoyablement la trace de son désir de plaire ou de déplaire à la foule, désirs également médiocres, qui raviront, hélas, des lecteurs de second ordre…

Qu’il me soit permis de dire encore du symbolisme, dont en somme il s’agit surtout ici, qu’en prétendant négliger les « accidents de temps et d’espace » pour ne nous montrer que des vérités éternelles, il méconnaît une autre loi de la vie qui est de réaliser l’universel ou éternel, mais seulement dans des individus. Dans les œuvres comme dans la vie, les hommes pour plus généreux qu’ils soient, doivent être fortement individuels (Cf. La Guerre et la Paix, Le Moulin sur la Floss) et on peut dire d’eux, comme de chacun de nous, que c’est quand ils sont le plus eux-mêmes qu’ils réalisent le plus largement l’âme universelle.

Les œuvres purement symboliques risquent donc de manquer de vie et par là de profondeur. Si, de plus, au lieu de toucher l’esprit, leurs « princesses » et leurs « chevaliers » proposent un sens imprécis et difficile à sa perspicacité, les poèmes, qui devraient être de vivants symboles, ne sont plus que de froides allégories.

Que les poètes s’inspirent plus de la nature, où, si le fond de tout est un et obscur, la forme de tout est individuelle et claire. Avec le secret de la vie, elle leur apprendra le dédain de l’obscurité. Est-ce que la nature nous cache le soleil, ou les milliers d’étoiles qui brillent sans voiles, éclatantes et indéchiffrables aux yeux de presque tous ? Est-ce que la nature ne nous fait pas toucher, rudement et à nu, la puissance de la mer ou du vent d’ouest ? À chaque homme elle donne d’exprimer clairement pendant son passage sur la terre, les mystères les plus profonds de la vie et de la mort. Sont-ils pour cela pénétrés du vulgaire, malgré le vigoureux et expressif langage des désirs et des muscles, de la souffrance, de la chair pourrissante ou fleurie ? Et, je devrais citer surtout, puisqu’il est la véritable heure d’art de la nature, le clair de lune où pour les seuls initiés, malgré qu’il luise si doucement sur tous, la nature, sans un néologisme depuis tant de siècles fait de la lumière avec de l’obscurité et joue de la flûte avec le silence.

Telles sont les remarques que j’ai cru utile d’exposer, à propos de la poésie et de la prose contemporaines. Leur sévérité pour la jeunesse qu’on voudrait, plus on l’aime, voir mieux faire, les aurait rendues plus seyantes dans la bouche d’un vieillard. Qu’on excuse leur franchise, plus méritoire peut-être dans la bouche d’un jeune homme.

René Girard: Marcel Proust. Segunda y última parte

MARCEL PROUST

Segunda parte

¿Nació En busca del tiempo perdido de una revelación, idéntica —o al menos similar— a la que acabamos de describir y que constituye el tema del último volumen? Los críticos han sostenido, tradicionalmente, que así fue, pero este punto de vista se ha visto debilitado en los últimos años por la publicación de manuscritos inacabados que se remontan a un período que, en la novela, se describe como de relativa inactividad. Proust publicó muy poco entre la diletante Los placeres y los días y En busca del tiempo perdido, pero sabemos, ahora, que esos años no los pasó en la ociosidad. La trilogía de Jean Santeuil —una colección algo heterogénea de textos de ficción en diversas fases de finalización— ha convencido a varios críticos de que El pasado recobrado le debe poco a la experiencia creativa real de Marcel Proust. Por otra parte, aunque es cierto que Marcel Proust ya tenía cierta experiencia en el arte de la novela cuando finalmente se sumergió en En busca del tiempo perdido, este hecho no prueba que El pasado recobrado sea pura invención. Una comparación entre los manuscritos recientemente publicados y la novela terminada sugiere que sí se produjo una ruptura real en la vida estética de Marcel Proust y que el acontecimiento quedó, en general, fielmente registrado en El pasado recobrado.

En Jean Santeuil reconocemos el escenario, así como algunos de los personajes de En busca del tiempo perdido, pero el estilo y el espíritu son diferentes. Muchas páginas brillantes de prosa descriptiva nos recuerdan a los grandes escritores de la época, pero las metáforas religiosas, tan presentes en la novela posterior, son escasas. El amor está presente, pero es idílico y sentimental. En cuanto al esnobismo, no es más que un defecto repugnante que Jean Santeuil, el protagonista, condena severamente, aunque él, un burgués, frecuenta los salones más aristocráticos. Perseguido por enemigos esnobs, Jean Santeuil siempre es rescatado en el último momento por protectores tan bien nacidos como poderosos; por lo tanto, asciende como una nueva estrella brillante en el resplandeciente firmamento de la sociedad.

No hace falta ser un gran psicólogo para sospechar que la perspectiva de Cenicienta de algunos de estos capítulos refleja las esperanzas y los temores irracionales de un esnobismo del que Proust aún no se había despojado. La indignación moral del héroe proustiano no es prueba de lo contrario, pues la indignación moral puede ser simplemente la forma que tiene un esnob de expresar su resentimiento contra otros esnobs que se interponen en su camino, más que una verdadera comprensión de la naturaleza del esnobismo. Todas las barreras de la sociedad se derrumban a los pies de Jean Santeuil, simplemente porque es un joven de notable talento y encanto infinito, apreciado en su justo valor por aristócratas casi igualmente talentosos y encantadores. El esnobismo desempeña así un papel menor en Jean Santeuil que en En busca del tiempo perdido y es condenado con mayor vigor. Por este motivo, algunos observadores han concluido que se trata de una novela «más sana», más «racional» en su visión de las personas y la sociedad. También señalan que su mundo está «más cerca del nuestro». Esta última observación puede ser cierta, pero la aparente salud y racionalidad de Jean Santeuil se derivan de la incapacidad de Proust para percibir los elementos irracionales y mágicos de su propio enfoque de la realidad. El esnobismo se vuelve universal en En busca del tiempo perdido no porque Proust siga obsesionado con la sociedad, sino, por el contrario, porque ha visto que se trata de una enfermedad verdaderamente universal, y ahora puede asimilar, al menos metafóricamente, todas sus manifestaciones en la fase concreta de la misma con la que está personalmente más familiarizado.

Jean Santeuil es una figura ideal que retoza felizmente en el «jardín encantado» del deseo metafísico proustiano. Esto no significa que el propio Proust hubiera alcanzado su meta mística en el momento en que escribió la novela, sino solo que aún la identificaba con los salones, a los que Jean Santeuil ha obtenido acceso sin obstáculos. Santeuil no es, por tanto, tanto una imagen fiel de lo que Proust sentía realmente, como de lo que esperaba sentir tras frecuentar los salones e imitar a sus ídolos del momento. La sociedad en la que se mueve Santeuil —muy diferente de la de En busca del tiempo perdido— se divide en dos mitades: la primera, que pertenece al héroe y a sus amigos aristocráticos, es buena, bella y luminosa; la segunda, que pertenece a sus enemigos, es oscura, fea y siniestra. Esta división maniquea implica que la introspección y la observación funcionan por separado, en las dos mitades del mundo, a expensas de la profundidad, el color y la vida. La mitad del héroe se caracteriza por una perfección vacía e insípida; el lado del «enemigo», por figuras sombrías y caricaturas con muecas.

¿Cómo se reconciliaron finalmente las dos mitades del mundo maniqueo? Este proceso puede seguirse con bastante detalle gracias a algunos ensayos escritos por Proust justo antes de En busca del tiempo perdido y publicados en 1954 bajo el título Contre Sainte-Beuve (traducido por Sylvia Townsend Warner al iinglés con el título On Art and Literature, Meridian, 1958). En un capítulo titulado «Conclusión», Proust expresa su convicción de que nunca será un gran escritor. A continuación, señala que, con largos intervalos, percibe ciertos vínculos nuevos y misteriosos entre personas, cosas o momentos muy separados de su vida, todos los cuales antes parecían no tener relación alguna. La percepción de tal síntesis es intensamente placentera y va acompañada de una vívida impresión de verdad, pero destruye cualquier confianza que el escritor hubiera tenido en su talento literario.

En En busca del tiempo perdido, este mismo estado de ánimo sombrío se atribuye a Marcel durante el período inmediatamente anterior a la iluminación estética. «Conclusión» debe leerse desde la perspectiva de El pasado recobrado, aún por escribir; se trata, en realidad, de un borrador muy temprano de ese volumen, aunque concebido en una etapa mucho más temprana de la experiencia, en un momento en que la «noche oscura del alma» proustiana era todavía muy oscura, sin duda. Pero, dado que es más directamente autobiográfica, esa «conclusión» revela los aspectos puramente literarios de la «noche oscura», que se omiten en El pasado recobrado; nos muestra cómo las dos mitades del mundo maniqueo de Jean Santeuil se van uniendo gradualmente.

El profesor Vigneron ha demostrado que este drama literario es un eco de la tragedia real que Marcel Proust estaba viviendo en aquel momento. Su madre había fallecido, y él pensaba que su conducta había sido la responsable de ese trágico suceso. Sentía una necesidad irrefrenable de confesar su culpa, en cartas a sus amigos e incluso en las páginas de Le Figaro. Su desesperación era tan intensa que asustaba a sus amigos. Con su salud, ya de por sí delicada, aún más deteriorada, Proust renunció a su vida social y se retiró a un dormitorio revestido de corcho en su apartamento del Boulevard Haussmann, donde escribió gran parte de En busca del tiempo perdido. En El pasado recobrado, Proust insiste en que una gran visión debe nacer del sufrimiento. Esta y otras afirmaciones similares han sido demasiado ignoradas por quienes consideran que los efectos del sufrimiento en la escritura creativa no pueden determinarse empíricamente. Los sentimientos de culpa, en particular, no gozan de buena reputación en nuestro mundo contemporáneo. Cuando no se consideran francamente despreciables, se ven como síntomas de un trastorno mental. Pero Proust opinaba de otra manera; en aquella época estaba obsesionado con la estructura de Crimen y castigo, que reconocía no sólo en todas las novelas de Dostoievski y en las de Flaubert, sino también en Don Quijote. Y es muy posible que Proust tuviera razón, tanto en su propio caso como en el de esos otros novelistas. Si es cierto que la división estéticamente fatal del mundo ficticio, tal y como se presenta en Jean Santeuil, es producto de lo que llamamos deseo metafísico; y si es cierto que el deseo metafísico es producto del orgullo, tal vez debamos concluir que todo lo que hiere el orgullo, ya sea la culpa, el sufrimiento o el remordimiento, constituye un factor importante en la metamorfosis espiritual que convierte a un escritor superficial en uno grande. Los dos mundos de Jean Santeuil no pueden unirse a menos que Marcel Proust se reconozca a sí mismo entre los esnobs. Este es el precio que hay que pagar por la alianza entre la introspección y la observación. La experiencia es a la vez una «enfermedad mortal» y una resurrección, pues supone tanto el fin de la búsqueda metafísica como el fin de la esclavitud metafísica. El creador, al menos temporalmente libre de un futuro absorbente y estéril, puede volver la mirada hacia el pasado y respirar el perfume de lo sagrado en los deseos pasados, sin la tortura de la ansiedad real, y puede echar una mirada lúcida sobre los errores y las absurdidades de ese pasado. Como percibió Jacques Rivière, el lirismo de la novela es inseparable de su verdad psicológica. Jean Santeuil y En busca del tiempo perdido ilustran la distinción de Simone Weil entre aquellas obras de arte que siguen siendo de segunda categoría, por brillantes que sean, porque no hacen más que «enriquecer» la personalidad de su autor, y las verdaderas obras maestras, que se originan en un empobrecimiento, una mutilación del yo inauténtico.

La caligrafía del novelista sugiere que, en su vida, se produjo una ruptura brusca justo antes de En busca del tiempo perdido. El cambio es tan notable que basta con un simple vistazo para determinar si una página fue escrita antes o después de ese periodo decisivo. Todas las pruebas disponibles confirman, por lo tanto, la veracidad de El tiempo recobrado. La única desviación de la verdad autobiográfica es aparente: concretamente, la omisión de cualquier mención a sus contactos previos con el arte de la novela. Proust modifica la letra de su experiencia para revelar el espíritu. La metamorfosis del escritor tenía que presentarse como una entrada solemne en la literatura, a fin de adquirir peso simbólico. Sería un grave error imaginar un conflicto entre este requisito estético y la dimensión autobiográfica de la novela. La novela descubre una autobiografía espiritual que es a la vez más bella y más verdadera que la literal.

Es un hecho que El pasado recobrado fue concebido en su totalidad, si no escrito íntegramente, antes que cualquier otra parte de la novela. Esta conclusión es, por lo tanto, tanto un final como un comienzo. Si la novela es una «catedral» —como sugirió el propio Proust—, El pasado recobrado es el coro hacia el que convergen todas las líneas arquitectónicas y del que todas ellas se originan. Cada acontecimiento difiere en significado según desde qué «punta» de la novela se observe. Siempre hay dos perspectivas que deben reunirse. Lo ideal, por tanto, sería leer la novela dos veces, con esa doble lectura que Charles S. Singleton ha recomendado para la Divina Comedia, que es también tanto el relato como el fruto de una metamorfosis espiritual. En la primera lectura, nos familiarizamos con la evolución del héroe; en la segunda, apreciamos plenamente por primera vez el punto de vista del artista nacido de El pasado recobrado. Pero ningún novelista puede esperar tanta atención por parte de sus lectores. Es imperativo, por lo tanto, que las dos perspectivas se introduzcan y se distingan desde el principio. Y, sin embargo, es imposible invertir el orden cronológico. Proust resolvió la dificultad extrayendo un pequeño fragmento de su conclusión e injertándolo al principio de la novela: la escena de la magdalena. Esta escena, tal y como la encontramos por primera vez, parece caer del cielo y volver a él, pues no tiene consecuencias inmediatas para la existencia del narrador. Ofrece una imagen de una realidad que pertenece al pasado desde el punto de vista del autor, una promesa de una realidad que aún está por llegar desde el punto de vista del narrador. La magdalena es, por lo tanto, la Anunciación del Pasado Recobrado. La novela tiene, de hecho, la estructura de una catedral, ya que, al igual que una catedral, tiene la estructura de un evangelio.

La experiencia proustiana suele calificarse de platónica porque la memoria desempeña un papel fundamental en ella y porque la palabra «idea» se utiliza repetidamente en El tiempo recobrado. El platonismo, sin embargo, evoca la noción de un ascenso sereno e ininterrumpido hacia el Ideal, lo que guarda poco parecido con lo que ocurre en En busca del tiempo perdido. Casi hasta el final, el elemento dinámico de la novela es el amour-propre, que conduce hacia afuera y hacia abajo desde el punto de partida relativamente elevado de Combray. Esta dirección solo se invierte in extremis, y el cambio no puede explicarse lógicamente. Todo lo que podemos decir —y esto sigue siendo una impresión más que un hecho demostrable— es que el movimiento descendente tuvo que proseguirse in extremis antes de que pudiera invertirse misteriosamente. Del mismo modo, Dante descendió hasta el fondo de su Infierno y, mientras seguía descendiendo hacia el propio cuerpo de Satanás sin volverse jamás, de repente se encontró ascendiendo hacia el Purgatorio y el Paraíso.

La única analogía posible para la experiencia proustiana la señaló Georges Poulet, y es la de la gracia cristiana. Críticos como Georges Cattaui y Elliott Coleman han destacado los aspectos cristianos de En busca del tiempo perdido. Otros han protestado, señalando que Proust nunca hizo ningún esfuerzo por vivir de acuerdo con la moral cristiana y que probablemente ni siquiera creía en Dios. Este hecho biográfico no altera, sin embargo, el hecho estético, que es simplemente que, aunque Proust fuera agnóstico, su obra maestra abraza la estructura cristiana de la redención de forma más perfecta que los esfuerzos cuidadosamente planificados de muchos esmerados artistas cristianos. Aunque el significado cristiano de En busca del tiempo perdido siguió siendo metafórico para él, consideraba esa metáfora como su logro estético supremo. Tras el ingenuo simbolismo bíblico de Combray, tras las imágenes infernales de Sodoma y Gomorra, surge un tercer simbolismo religioso dominante en El pasado recobrado: el simbolismo joánico y apocalíptico de la metamorfosis espiritual. El pasado recobrado es un segundo nacimiento y un juicio final.

Nada de esto debería escandalizar a un creyente, ni tampoco a un no creyente, sobre todo en una época en la que la búsqueda de analogías entre la experiencia creativa y las mitologías más exóticas se ha convertido en un tema de investigación aceptado. Aunque el cristianismo fuera un mito, seguiría siendo menos exótico que la mayoría, por lo que no podemos descartar de antemano la posibilidad de que sea relevante para ciertas formas de experiencia estética. María Magdalena, sentada junto al sepulcro vacío, y los peregrinos de Emaús, alejándose de Jerusalén, son al principio incapaces de reconocer a Cristo, que les está hablando. Este tema evangélico de una presencia divina no identificada y, sin embargo, efectiva —no identificada, tal vez, porque es particularmente efectiva— le resulta familiar a Proust. Lo utiliza en su novela, en un contexto no religioso, pero con los habituales matices metafísicos.

La forma cristiana parece estar presente, en la literatura occidental, siempre que el héroe-creador es salvado de un mundo idólatra mediante una metamorfosis espiritual que le permite describir su condición anterior. La obra narra su propio origen en forma de caída y redención. Para Proust, al igual que para Dostoievski y Dante, la caída y la redención se contraponen, aunque están unidas dialécticamente. Pero la oposición es menos radical para Dostoievski que para Dante, y aún menos radical para Proust. Primero se pierde el significado metafísico, luego el ético; para Proust, finalmente, la revelación es principalmente estética, pero sigue siendo tan irracional como siempre. O tal vez debería llamarse suprarracional porque, lejos de llevar consigo la irracionalidad, esa iluminación proporciona la racionalidad y el orden que exige un arte verdaderamente grande. Los elementos subjetivos irracionales se distinguen finalmente de la realidad objetiva. La literatura se eleva a un nivel en el que la mayoría de las antinomias románticas y modernas pierden su relevancia. En busca del tiempo perdido es a la vez poético y didáctico, lírico y psicológico, estéticamente autónomo y existencialmente veraz. Un humanista como Albert Thibaudet se siente tan a gusto con la novela proustiana como un cristiano como Charles du Bos. Henri Peyre encuentra romanticismo en sus páginas y Jacques Rivière invoca la tradición clásica. Georges Poulet tiene razón al llamar a En busca del tiempo perdido una Summa, porque en ella están presentes, explícita o implícitamente, todo tipo de experiencias. Esta universalidad no es fruto de un eclecticismo débil, sino de una auténtica síntesis en la que la belleza y la verdad, tan a menudo enemigas en el arte de los siglos XIX y XX, se reconcilian. En algunas de sus últimas declaraciones teóricas, Proust, que no era un pensador abstracto, puede seguir hablando el lenguaje del simbolista y del subjetivista; puede seguir oponiendo su verdad a la verdad de sus lectores; pero esta falsa prudencia se desvanece en los grandes momentos de perspicacia. A medida que el novelista se adentra más en sí mismo, también se adentra en el corazón de todos los hombres. No puede dudar, pues, de que la verdad misma es una.

 

RENÉ GIRARD

Proust. A Collection of Critical Essays. Edited by René Girard

Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, N. J.. 1962

Traducido, para Literatura & Traducciones, por Miguel Ángel Frontán 

II

Was Remembrance of Things Past born of a revelation, identical, or similar at least, to the one just described, which forms the subject of the last volume? Critics have traditionally said that it was, but this viewpoint has been weakened in recent years by the publication of unfinished manuscripts dating back to a period which, in the novel, is depicted as one of relative inactivity. Proust published very little between the dilettantish Pleaswres and Regrets and Remembrance of Things Past, but we know, now, that these years were not spent in idleness. The three-volume Jean Santeuil—a somewhat heterogeneous collection of fictional texts in various stages of completion—has convinced several critics that The Past Recaptured owes little to the actual creative experience of Marcel Proust. On the other hand, although it is true that Marcel Proust had had some experience with the art of the novel when he finally plunged into Remembrance of Things Past, this fact does not prove that The Past Recaptured is pure invention. A comparison between the recently published manuscripts and the finished novel suggests that a real break did occur in the aesthetic life of Marcel Proust and that the event was, on the whole, faithfully recorded in The Past Recaptured.

In Jean Santeuil, we recognize the setting, as well as some of the characters of Remembrance of Things Past, but the style and spirit are different. Many brilliant pages of descriptive prose remind us of the good writers of the period, but the religious metaphors, so constant a feature in the later novel, are few. Love is present, but it is rosy and sentimental. As for snobisme, it is only an ugly fault that Jean Santeuil, the hero, condemns severely, even though he, a bourgeois, frequents the most aristocratic salons. Pursued by snobbish enemies, Jean Santeuil is always rescued at the last minute by protectors as well born as they are powerful; he therefore rises like a bright new star in the glittering firmament of society.

One need not be a great psychologist to suspect that the Cinderella outlook of certain of these chapters reflects the irrational hopes and fears of a snobisme of which Proust had not yet divested himself. The moral indignation of the Proustian hero is no proof to the contrary, for moral indignation may simply be one snob’s way of expressing his resentment against other snobs who happen to stand in his way, rather than a true insight into the nature of snobisme. All the barriers of society come crashing down at the feet of Jean Santeuil, simply because he is a young man of remarkable talent and infinite charm, appreciated at his just value by almost equally talented and charming aristocrats. Snobisme thus plays a lesser role in Jean Santeuil than in Remembrance of Things Past and is more vigorously condemned. On this ground, some observers have concluded that it is a “healthier” novel, more “rational” in its outlook on people and society. They also note that its world is “closer to ours.’’ This last remark may well be true—but Jean Santeuil’s apparent health and rationality stem from Proust’s failure to perceive the irrational and magical elements of his own approach to reality. Snobisme becomes universal in Remembrance of Things Past not because Proust is still obsessed with society but, on the contrary, because he has seen that it is a truly universal disease, and he can now assimilate, at least metaphorically, all its manifestations into the particular phase of it with which he is personally best acquainted.

Jean Santeuil is an ideal figure happily frolicking in the “enchanted garden” of Proustian metaphysical desire. This does not mean that Proust himself had reached his mystical goal at the time he wrote the novel, but only that he was still identifying it with the salons, to which Jean Santeuil has gained unobstructed access. Santeuil is therefore not so much a faithful image of what Proust really felt, as of what he hoped he would feel following frequentation of the salons and imitation of his current idols. The society Santeuil moves in—very different from that in Remembrance of Things Past—is divided in two halves: the first, which belongs to the hero and his aristocratic friends, is good, beautiful, and luminous; the second, which belongs to his enemies, is dark, ugly, sinister. This Manichean division means that introspection and observation are working separately, in the two separate halves of the world, at the expense of depth, color, and life. The hero’s half is characterized by an empty and insipid perfection; the “enemy’s” side by shadowy figures and grimacing caricatures.

How were the two halves of the Manichean world finally reconciled? This process can be followed rather closely thanks to some essays written by Proust just before Remembrance of Things Past and published in 1954 under the title Contre Sainte-Beuve (translated by Sylvia Townsend Warner under the title On Art and Literature, Meridian, 1958). In a chapter entitled “Conclusion,” Proust expresses his conviction that he will never be a great writer. Then he notes that, at long intervals, he perceives certain new and mysterious bonds between people, things, or widely separated moments of his life, all of which previously had appeared unrelated. Perception of such synthesis is intensely pleasurable and is accompanied by a vivid impression of truth, but it shatters whatever confidence the writer had ever had in his literary talent.

In Remembrance of Things Past this same somber mood is attributed to Marcel during the period immediately preceding the aesthetic illumination. “Conclusion” must be read from the viewpoint of the yet to be written Past Recaptured; it is really a very early draft of this volume, although conceived at a much earlier stage of the experience, at a time when the Proustian “dark night of the soul’ was still very dark indeed. But since it is more directly autobiographical, this “conclusion’’ reveals the purely literary aspects of the “dark night,” which are omitted from The Past Recaptured; it shows us the two halves of Jean Santeuil’s Manichean world gradually coming together.

Professor Vigneron has shown that this literary drama is an echo of the real tragedy which Marcel Proust was living at that time. His mother was dead, and he thought that his conduct had been responsible for this tragic event. He felt an irrepressible urge to confess his guilt, in letters to his friends and even in the pages of Figaro. His despair was so intense that it frightened his friends. His already failing health being further impaired, Proust gave up his social life and retired to a cork-lined bedroom in his apartment on the Boulevard Haussmann, where much of Remembrance of Things Past was written. In The Past Recaptured, Proust insists that a great vision must be born in suffering. This and similar statements have been too much overlooked by those who feel that the effects of suffering on creative writing cannot be determined empirically. Guilt feelings, especially, do not enjoy a good reputation in our contemporary world. When they are not felt to be downright contemptible, they are viewed as symptoms of mental disturbance. But Proust felt differently; he was obsessed at the time with the structure of Crime and Punishment, which he recognized not only in all the novels of Dostoevski, and in those of Flaubert, but in Don Quixote as well. And Proust may well be right, in his own case as in that of these other novelists. If it is true that the aesthetically fatal division of the fictional world, as presented in Jean Santeuil, is a product of what we call metaphysical desire; and if it is true that metaphysical desire is a product of pride, we may have to conclude that whatever injures pride, whether it be guilt, suffering, or remorse, constitutes an important factor in the spiritual metamorphosis which turns a superficial writer into a great one. The two worlds of Jean Santeuil cannot come together unless Marcel Proust recognizes himself among the snobs. This is the price which must be paid for the alliance between introspection and observation. The experience is both a “sickness unto death” and a resurrection, for it is both the end of metaphysical questing and the end of metaphysical enslavement. The creator, at least temporarily free from an absorbing and sterile future, can turn back toward the past and breathe the flavor of the sacred in past desires, without the torture of actual yearning, and he can cast a lucid glance upon the errors and absurdities of this past. As Jacques Riviére perceived, the lyricism of the novel is inseparable from its psychological truth. Jean Santeuil and Remembrance of Things Past illustrate Simone Weil’s distinction between those works of art which remain second rate, however brilliant they may be, because they do nothing but “enrich” their author’s personality, and true masterpieces, which originate from an impoverishment, a mutilation of the unauthentic self.

The novelist’s handwriting suggests that a sharp break occurred, in his life, just before Remembrance of Things Past. The change is so striking that even a casual glance can determine whether a page was written before or after the fateful period. All the available evidence confirms, therefore, the truthfulness of The Past Recaptured. The only departure from autobiographical truth is an apparent one—namely, the failure to mention previous contacts with the art of the novel. Proust modifies the letter of his experience in order to reveal the spirit. The metamorphosis of the writer had to be presented as a solemn entrance into literature, in order to acquire symbolic weight. It would be quite wrong to imagine a conflict between this aesthetic requirement and the autobiographical dimension of the novel. The novel uncovers a spiritual autobiography which is both more beautiful and more true than the literal one.

It is a fact that The Past Recaptured was entirely conceived, if not entirely written, before any other portion of the novel. This conclusion is, therefore, both an end and a beginning. If the novel is a “cathedral’’— as Proust himself suggested—The Past Recaptured is the choir toward which all architectural lines converge and from which they all originate. Each event differs in meaning according to which “end” of the novel it is observed from. There are always two perspectives which must be brought together. Ideally, therefore, the novel should be read twice, with such a double reading as Charles S. Singleton has recommended for the Divine Comedy, which is also both the record and the fruit of a spiritual metamorphosis. In the first reading, we become acquainted with the progress of the hero; in the second, we fully appreciate for the first time, the viewpoint of the artist born from The Past Recaptured. But no novelist can expect so much attention from his readers. It is imperative, therefore, that the two perspectives be introduced and distinguished from the start. And yet it is impossible to reverse the chronological order. Proust solved the difficulty by extracting a small fragment of his conclusion and grafting it to the beginning of the novel; the scene of the madeleine. This scene, as we first meet it, seems to fall from heaven and to return to it, for it has no immediate consequences for the narrator’s existence. It provides an image of a reality that is in the past from the viewpoint of the author, a promise of a reality that is yet to come from the viewpoint of the narrator. The madeleine, thus, is the Annunciation of The Past Recaptured. The novel has, indeed, the structure of a cathedral since, like a cathedral, it has the structure of a gospel.

The Proustian experience is often labeled Platonic because memory plays a great role in it and because the word idea is used repeatedly in The Past Recaptured. Platonism, however, evokes the notion of a serene and unbroken ascent toward the Ideal, bearing little resemblance to what happens in Remembrance of Things Past. Almost to the end, the dynamic element of the novel is amour-propre, which leads outward and downward from the relatively high starting point of Combray. This direction is reversed only in extremis, and the change cannot be logically explained. All we can say—and this remains an impression rather than a demonstrable fact—is that the downward movement had to be pursued in extremis before it could mysteriously reverse itself. Similarly, Dante went down to the bottom of his Inferno and, as he kept descending upon Satan’s own body without ever turning around, suddenly found himself climbing toward Purgatory and Paradise.

The only possible analogy for the Proustian experience has been noted by Georges Poulet, and it is that of Christian grace. Critics like Georges Cattaui and Elliott Coleman have underlined the Christian aspects of Remembrance of Things Past. Others have protested, pointing out that Proust never made any effort to live according to Christian morality and probably did not even believe in God. This biographical fact does not, however, alter the aesthetic one, which is simply that, although Proust was an agnostic, his masterpiece espouses the Christian structure of redemption more perfectly than the carefully planned efforts of many conscientious Christian artists. Though the Christian significance of Remembrance of Things Past remained metaphorical for him, he viewed this metaphor as his supreme aesthetic achievement. After the naive biblical symbolism of Combray, after the infernal imagery of Cities of the Plain, comes a third dominant religious symbolism in The Past Recaptured, the Johannic and Apocalyptic symbolism of spiritual metamorphosis. The Past Recaptured is a second birth and a last judgment.

None of this should scandalize a believer, or an unbeliever for that matter, especially in an age when the search for analogies between the creative experience and the most exotic mythologies has become an accepted topic of research. Even if Christianity were a myth it would still be less exotic than most, and we cannot reject out-of-hand, therefore, the possibility of its being relevant to certain forms of aesthetic experience. Mary Magdalen sitting by the empty tomb, the Emmaus pilgrims walking away from Jerusalem, are at first unable to recognize Christ who is speaking to them. This evangelical theme of a divine presence unidentified and yet effective—unidentified, perhaps, because it is particularly effective —is a familiar one to Proust. He makes use of it in his novel, in a nonreligious context, but with the usual metaphysical overtones.

The Christian form seems to be present, in Western literature, whenever the hero-creator is saved from an idolatrous world by a spiritual metamorphosis which makes him able to describe his former condition. The work records its own genesis in the form of a fall and redemption. For Proust, as for Dostoevski and Dante, the fall and the redemption are opposed, yet dialectically joined. But the opposition is less radical for Dostoevski than for Dante, and still less radical for Proust. The metaphysical significance is lost first, then the ethical; to Proust, finally, the revelation is primarily aesthetic but it remains as irrational as ever. Or perhaps it should be called super-rational because, far from bringing irrationality in its wake, this illumination provides the rationality and order which a truly great art demands. Irrational subjective elements are finally distinguished from objective reality. Literature is raised to a level where most romantic and modern antinomies lose their relevance. Remembrance of Things Past is both poetic and didactic, lyrical and psychological, aesthetically autonomous as well as existentially truthful. A humanist like Albert Thibaudet feels no less at ease in the Proustian novel than a Christian like Charles du Bos. Henri Peyre finds romanticism in its pages and Jacques Riviere invokes the classical tradition. Georges Poulet is right to call Remembrance of Things Past a Summa, because all types of experience are explicitly or implicitly present in it. This universality is the fruit not of a weak eclecticism but of an authentic synthesis in which beauty and truth, so often enemies in art of the nineteenth and twentieth centuries, are reconciled. In some of his late theoretical pronouncements, Proust, who was not an abstract thinker, may still talk the language of the symbolist and the subjectivist; he may still oppose his truth to the truth of his readers; but this false prudence evaporates in the great moments of insight. As the novelist descends deeper into himself, he also descends into the hearts of all men. He cannot doubt, then, that truth itself is one.

René Girard: Marcel Proust. Primera parte

MARCEL PROUST

Primera parte

I

Marcel Proust nació en 1871, hijo de padre católico y madre judía, en el seno de una familia de la sólida burguesía parisina. Era un niño dotado, pero enfermizo y neurótico, que desde muy temprana edad mostró marcadas tendencias homosexuales. Tras unos estudios brillantes pero irregulares en un liceo parisino y en la universidad, el joven comenzó a moverse en los círculos intelectuales y artísticos de la alta sociedad; publicó algunos ensayos menores, un delgado volumen de prosa bastante «decadente» y algunas traducciones de John Ruskin. También frecuentaba asiduamente ciertos salones del antiguo y aristocrático Faubourg Saint-Germain. Durante ese período, Proust sin duda se sentía y se comportaba como algunos de los snobs burgueses que más tarde creó en En busca del tiempo perdido. Sin embargo, tras la muerte de su madre en 1905, Proust renunció literalmente al mundo y dedicó el resto de su vida a la creación de lo que es, quizás, la obra maestra de la literatura francesa del siglo XX. Tras más de una docena de años de trabajo continuo y a menudo heroico, realizado en condiciones de salud deplorables, Marcel Proust murió en el intento, dejando los últimos volúmenes sin corregir de su novela para que fueran publicados póstumamente, con su fama literaria ya asegurada no solamente en Francia, sino en todo el mundo.

Al igual que Montaigne, y quizás más que Montaigne, Proust podría haberse jactado de que él mismo era la esencia de su libro. Esto no significa que Marcel Proust y Marcel, protagonista y narrador de En busca del tiempo perdido, sean idénticos en el sentido empírico vulgar, sino que, desde un punto de vista más elevado y espiritual, son uno. El libro convirtió al autor en nada menos que el autor del libro. Las obras anteriores, por brillantes que puedan parecer, no son más que ejercicios preparatorios y primeros borradores rechazados de la gran obra maestra. Cualquier intento de comprender a Marcel Proust, al hombre y su obra, debe comenzar, como debe terminar, con En busca del tiempo perdido.

En el principio era Combray, una pequeña y tranquila ciudad provinciana de la Isla de Francia donde Marcel (el narrador) pasa los momentos más felices de su infancia, en la casa de sus abuelos paternos. Combray es un mundo de tradiciones y rituales, rígidamente atrapado en una compleja jerarquía de clase media, que recuerda al orden feudal en sus últimos tiempos. El pueblo, todavía rodeado por los restos de una muralla medieval perfectamente circular, vive apartado del resto del mundo, no en el tiempo, sino en la eternidad, como un refugio de poesía y alegría al que ningún mal puede tocar.

Sin embargo, Combray se ve amenazado, como cualquier otro paraíso de la inocencia infantil. Las oscuras fuerzas del esnobismo y la pasión erótica buscan destruirlo. El esnobismo hace su primera aparición con Legrandin, un amigo de la familia de Marcel que sucumbe a una fascinación morbosa por la aristocracia local; el deseo sexual es introducido por Mademoiselle Vinteuil, cuya relación anormal con una amiga convierte la vida de su padre, el gran músico Vinteuil, en un horrible martirio. A partir de ese momento, con el propio narrador o, excepcionalmente, con Swann, un rico burgués de la alta sociedad, en el centro del escenario, la gran novela se aleja cada vez más de la paz dichosa de las primeras descripciones edénicas. A medida que nos sumergimos más profundamente en el mundo de la ambición social y del deseo sexual, un espíritu de futilidad va invadiéndolo todo. Marcel nunca comienza la novela que planea escribir. La eternidad da paso al tiempo hostil y corrosivo que Robert Champigny describe en su notable ensayo. El espíritu de Combray parece completamente destruido.

A lo largo de la novela, los deseos —tanto inocentes como perversos— de Marcel y de los demás personajes se describen en términos cuasi religiosos. Detrás de ese algo tan codiciado, siempre hay alguien dotado de un prestigio casi sobrenatural. Marcel anhela una especie de comunión mística, con un individuo o con un grupo, que él cree que habita en un reino superior de la existencia y totalmente separado de la multitud vulgar. Ese deseo metafísico adopta diferentes formas en las distintas etapas de la novela. Al igual que Combray se apiña a los pies de su iglesia medieval, el primer Marcel vive a la sombra de sus padres, de Swann o del gran escritor Bergotte, todas ellas figuras imponentes a las que el niño imita religiosamente con la esperanza de convertirse en uno de ellos. Más tarde, por medio del deseo sexual y de la ambición social, Marcel vuelve a buscar la iniciación a una existencia nueva y misteriosa que cree preferible a la suya. Ahora, sin embargo, los dioses benevolentes de Combray han sido sustituidos por otros malévolos: las inteligentes anfitrionas que se niegan obstinadamente a enviar la invitación tan ansiada, los jóvenes frívolos de ambos sexos que infligen la tortura de los celos a sus admiradores en proporción inversa al placer que les proporcionan. Las metáforas de Proust, que él acertadamente consideraba el elemento más esencial y original de su arte, reflejan este cambio en la atmósfera «religiosa» de la novela. Las imágenes de Combray, normalmente tomadas del Antiguo Testamento y del cristianismo medieval, expresan una fe vigorosa pero ingenua. El mundo del esnobismo y de la pasión erótica, por otro lado, se asocia con la magia negra, con los cultos sangrientos del fetichismo, con perversiones del cristianismo tales como la caza de brujas y la Inquisición.

Cuando se alcanza el objetivo de la iniciación, el ídolo imponente resulta invariablemente tan tedioso como cualquier otra persona y el sabor divino se evapora. No tenemos que preguntarnos por qué la posesión mata ese deseo, ya que la respuesta es bastante obvia. Nada humano puede satisfacerlo. La verdadera pregunta es más difícil de responder. ¿Por qué el deseo proustiano de ese tipo es metafísico? La respuesta se encuentra en la psicología del hombre, tal y como la entiende Proust.

La veneración de un niño por sus padres es bastante comprensible. Lo que nos sorprende es la veneración de un adulto por otros adultos, en la que evidentemente permanece algo infantil. Esto es precisamente lo que sugiere una escena importante al principio de la novela. Cuando Marcel se acuesta en Combray, no puede dormirse a menos que su madre suba a su habitación y le dé un beso de buenas noches. Los padres intentan no acceder a esa petición porque su hijo es nervioso y enfermizo; debe desarrollar su «fuerza de voluntad» o nunca se convertirá en un hombre «de verdad».

Sin embargo, una determinada noche, Marcel está tan triste que rompe la sagrada ley familiar y baja las escaleras, suplicando un último beso. En lugar de imponerle el castigo esperado, su padre se encoge de hombros y le dice a la madre que pase toda la noche con el niñito pequeño asustado. Marcel se siente aliviado, pero sabe que ha ocurrido algo irreparable. Al transgredir la ley que ellos mismos han establecido, los padres se han rebajado al nivel del niño y han convertido su debilidad en la suya propia. Marcel ha perdido la fe en los dioses de Combray. Pero no se trata de un proceso normal de maduración, ni es el fin de la búsqueda de la salvación a través de medios mágicos. El niño tiene que recurrir a otros dioses que mantengan, en su trato con él, el dominio inflexible que, hasta aquella fatídica noche, era característico de sus padres. Toda la vida emocional de Marcel se convertirá en una repetición de las noches de insomnio de Combray.

En este Götterdammerung parental se incluye, por supuesto, la propia Ley: la respetabilidad burguesa, asociada, a los ojos de Marcel, con el mundo de la familia. Una vez que esta ha caído, la inmoralidad y la ociosidad deben ser adoradas en secreto. La ilusión de lo sagrado estará presente cada vez que Marcel se sienta sistemáticamente excluido de los placeres que la familia consideraría prohibidos. Hay aquí  un puritanismo a la inversa que, sin duda, se presta a una interpretación psicoanalítica, pero debemos tener cuidado de no considerar a Marcel como una entidad psicológica del todo separada. Lo hemos aislado aquí de su contexto ficticio para mostrar que distorsiona sistemáticamente la realidad. Volvamos ahora a situarlo en su contexto y quedará claro que la realidad, en forma de snobs, contribuye a provocar esta distorsión.

Los snobs actúan como si el salón no fuera simplemente un lugar donde a la gente le gusta reunirse con el fin de chismorrear y degustar petits fours, sino un pequeño mundo sagrado, completamente separado del vasto mundo e infinitamente más deseable. Desde este punto de vista, el salón es un templo de misterios esotéricos del que los snobs son los iniciados, misterios que se diluirían y se perderían si se impartieran a los indignos. El forastero rechazado se siente así víctima de una condenación terrenal y mundana. No es de extrañar que estas pequeñas camarillas exclusivas vean a Marcel, propenso como es al deseo metafísico, como el hortus conclusus, el jardín cerrado de la literatura mística. Puede que él mismo esté enfermo, pero los snobs que lo rodean parecen empeñados diabólicamente en empeorar su enfermedad. La empeoran porque el ascenso social en En busca del tiempo perdido implica una degradación espiritual y física. Impulsado por su deseo y constantemente orientado hacia un futuro estéril, el narrador se ve incapacitado para la acción real o la contemplación. Los recuerdos de su feliz infancia se han vuelto artificiales y secamente fácticos.

Sin embargo, un día, el Combray original regresa gracias a un curioso fenómeno de memoria afectiva. Tras un largo y aburrido día dedicado a la búsqueda de sus supuestos placeres, el narrador llega a casa y su madre le sirve una taza de té y uno de esos pasteles que los franceses llaman madeleine. Marcel moja con cansancio el pastel en el té y, cuando las migas empapadas tocan su lengua, se siente milagrosamente liberado de su desdicha. Su tía postrada en cama solía ofrecerle té y madeleines en los días de Combray. La renovada impresión sensorial proporciona un puente material entre el pasado y el presente; el mundo de Combray vuelve a la vida con toda su frescura original.

La madelaine resucita el sereno y alegre Combray, apiñado alrededor de su hermosa iglesia gótica y protegido de la oscuridad exterior por su muralla perfectamente circular. En retrospectiva, ese Combray parece más cercano al jardín encantado que Marcel busca que a todas las experiencias que le siguen. Los salones son para Combray lo que una caricatura es para el original. Combray, al igual que los salones, es un mundo de rituales, pero menos consciente y menos rígido; Combray es celoso de su identidad, pero no hasta el punto de excluir sistemáticamente a los forasteros. Entre Combray y el resto del mundo puede haber un malentendido perpetuo, pero no hay un conflicto abierto como en los salones. Sin embargo, hay suficientes similitudes entre los dos mundos como para llevar a un observador inexperto como Marcel a pensar erróneamente que la identidad que posee Combray debe estar más presente en los salones. La pretensión de estos últimos de ser el «jardín encantado» parece más sustancial.

Esta es una conclusión errónea. Detrás del tentador noli me tangere de los snobs, en realidad no hay más que ansiedad e inquietud. Madame Verdurin y sus amigos imitan un apego apasionado a su propio «pequeño clan», pero, en realidad, están fascinados por los altivos Guermantes, a quienes declaran despreciar. Todo lo que une a los snobs de un salón es la envidia de otro salón del que se sienten excluidos y que, en consecuencia, se convierte en el único objeto de su deseo. Lejos de ser independientes, los salones solo pueden entenderse en esta relación «dialéctica», mientras que Combray es inteligible por sí mismo y en sí mismo. Por eso hay muchos salones, pero sólo hay un Combray.

Atraído por la falsa promesa de los salones, el narrador, sin saberlo, da la espalda a su verdadero objetivo, el jardín encantado. Un snob no puede encontrar descanso, ni siquiera en la «cima» de la sociedad, ya que siempre hay un lugar en el que se sentirá rechazado y que, por lo tanto, deseará. En el momento en que la sociedad se postra a sus pies, el snob proustiano pierde interés y se vuelve hacia otra parte, incluso hacia los bajos fondos, como el barón de Charlus, que busca su placer en la cloaca. En consecuencia, cada vez que el snob avanza, el jardín encantado retrocede. En un mundo de iniciados, todos se imaginan a sí mismos como outsiders. Pero como nadie admite esta verdad, todos se convierten necesariamente en engañadores y engañados, víctimas y torturadores, excluyéndose unos a otros por el hecho de sentirse excluidos. Hay un elemento de magia imitativa en este comportamiento y también un miedo pánico a que se perciba el propio estado de privación, y el narrador lo sufre tanto como los demás personajes de la novela: aprende a ocultar sus verdaderos sentimientos; aprende a llevar una máscara de autosatisfacción y desprecio.

¿Por qué todo el mundo debe sentirse individualmente culpable por un sentimiento de insuficiencia que, en realidad, es universal? Para responder a esta pregunta, debemos volver a Combray. Marcel ha rechazado la moral burguesa de sus padres, excepto un principio esencial que no puede cuestionar: sigue creyendo que debe ser un hombre «de verdad», autosuficiente, independiente y fuerte. Pero, ¿qué significa ser un hombre «de verdad» en un mundo positivista del que se han desterrado todas las cosas que trascienden lo humano? Significa, en última instancia, que la humanidad debe asumir los atributos de la divinidad. Esta consecuencia de la «muerte de Dios», que únicamente Nietzsche y Dostoievski vieron claramente antes de la época de Proust, tal vez esté actuando de forma oscura entre los personajes de la novela, que buscan constantemente la unión mística con una pseudodivinidad y, por lo tanto, deben estar comprometidos, al menos inconscientemente, con la autodeificación.

Según Nietzsche, la muerte de Dios, al impulsar el orgullo humano hacia nuevas alturas, llevará al hombre a superarse a sí mismo y convertirse en un superhombre. Dostoievski tiene una opinión diferente. El hombre no es un dios, afirma Dostoievski, y la voz interior del individuo siempre le dirá esta verdad. Pero esta verdad existencialmente irrefutable es impotente frente a la voz unánime de una sociedad prometeica, que siempre insta a sus miembros a arrogarse las funciones de lo divino. El resultado, para el individuo, será una ineludible frustración. La «divinidad» se convierte en lo que uno sabe que no tiene, pero que debe suponer que les autres sí tienen. Cada aspirante a superhombre se creerá el único ser limitado en una sociedad de semidioses y, en su delirio, buscará la salvación en sus semejantes divinizados pero envidiados, con consecuencias trágicas y grotescas para todos los involucrados.

Proust no está dispuesto a participar directamente en este debate filosófico, posiblemente porque, para él, Dios está simplemente demasiado muerto. Pero sus snobs, al igual que los personajes de Dostoievski, se sentirían menos ineptos si no fueran tan orgullosos, si no esperaran lo imposible de sí mismos. Y las imágenes religiosas de En busca del tiempo perdido cuentan una historia que no es fundamentalmente diferente de la de Dostoievski, pero lo hacen de forma más objetiva e impresionante porque Proust no percibe las implicaciones metafísicas, ni siquiera algunas de las implicaciones éticas, de su visión, ya que nunca abandona el nivel del análisis «psicológico». Sus deficiencias en el ámbito de la existencia, tan astutamente detectadas por Ramón Fernández, contribuyen aquí al valor de su obra.

Para Proust, al igual que para Dostoievski, la trascendencia, que en el pasado separaba al adorador del adorado, ahora separa a los individuos entre sí y los obliga a vivir sus relaciones en el plano de una religiosidad corrompida. Todo el mundo se deja llevar por el amour-propre, escribe Proust, por un amor egocéntrico que nos lleva hacia fuera, convirtiéndonos en esclavos e imitadores de los demás. Aplastado bajo el peso de nuestro orgullo prometeico, el amour-propre se ha convertido en una especie de planisferio centrífugo. A medida que ese orgullo centrífugo atrae al narrador con las promesas falaces del esnobismo y la pasión sexual, lo aleja cada vez más de Combray.

Por supuesto, uno puede encontrar momentos de alivio de este mecanismo diabólico, momentos extáticos de paz proporcionados por la contemplación de hermosos paisajes o por las grandes obras de artistas como Bergotte, el escritor, Vinteuil, el músico, Elstir, el pintor. Pero no pueden dejar fuera a la realidad por mucho tiempo.

La abuela, que ha acompañado al narrador como un ángel luminoso de amor e inocencia durante los años de su juventud, enferma y muere de forma horrible. Luego muere Bergotte. Después, Albertine muere en un accidente de equitación tras escapar del apartamento donde Marcel, enfermo de celos, la mantenía prácticamente prisionera. Esta última catástrofe marca el comienzo del peor período de la vida del narrador. El aguijón del deseo ha desaparecido, pero en lugar de paz, lo que siente es la apatía; el narrador se resigna a una vida de vacío espiritual y aburrimiento. El arte mismo ha perdido su poder. Marcel abandona sus planes tan apreciados de «reformar su vida» y convertirse en un gran artista.

Tras un largo periodo de enfermedad, y a falta de un propósito mejor, Marcel acepta una invitación de los Guermantes. A su llegada, vuelve a experimentar un repentino y extraordinario florecimiento de la memoria afectiva. Los irregulares adoquines del patio de los Guermantes le transportan a una determinada plaza de Venecia; poco después, en una antesala, la superficie brillante de una servilleta almidonada le recuerda su vida en Balbec, un balneario del Canal de la Mancha donde había conocido a Albertine; más tarde, encuentra toda su infancia encerrada en las páginas de una novela de Georges Sand, la misma que le había regalado su abuela muchos años antes.

Una vez más, el presente y el pasado se unen; el tiempo es sustituido por una sensación de eterna juventud, en violento contraste con el horrible espectáculo de degeneración y decadencia que ofrecen los invitados de los Guermantes, algunos de los cuales han envejecido tanto que Marcel apenas los reconoce. Marcel sabe que su propio cuerpo va a morir, pero esto no le preocupa, porque su espíritu acaba de resucitar en la memoria. Y esta nueva resurrección, a diferencia de la primera, es permanente y fructífera: será la base de la gran obra de arte que Marcel había perdido la esperanza de escribir.

A partir de ahora, todas las direcciones se invierten en la existencia de Marcel, todos los planes se invierten: la búsqueda del «jardín encantado» ha pasado del mundo exterior al interior, del futuro al pasado, de la dispersión a la unidad, del deseo al desapego, de la posesión a la contemplación, de la desintegración a la creación estética. El movimiento exterior y descendente del orgullo es sucedido, como señala Richard Macksey, por un movimiento interior y ascendente que lleva de vuelta a Combray, de vuelta al verdadero centro de la personalidad. La memoria afectiva es solo un aspecto de una conversión espiritual que no dejará de proporcionar la energía necesaria para la gran obra de arte. El lector no puede dudar de que esta vez se ha cumplido la promesa, porque la novela que está a punto de escribirse es también la que está llegando a su fin.

RENÉ GIRARD

Proust. A Collection of Critical Essays. Edited by René Girard

Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, N. J.. 1962

Traducido, para Literatura & Traducciones, por Miguel Ángel Frontán

Esta traducción estpa dedicada a la Sra. Eunice Luque de Jovanovich, gracias a la cual he vuelto a leer al gran René Girard.

MARCEL PROUST

I

Marcel Proust was born in 1871 of a Catholic father and a Jewish mother into a family of solid Parisian bourgeoisie. He was a gifted but sickly and neurotic child who, from an early age, displayed marked homosexual tendencies. After brilliant but desultory studies at a Paris lycée and at the university, the young man began to circulate in the intellectual and artistic upper class; he published a few minor essays, a thin volume of rather “decadent” prose, and some translations of John Ruskin. He also frequented assiduously certain salons of the old and aristocratic Faubourg Saint Germain. During that period, Proust doubtless felt and behaved like some of the bourgeois snobs he later created in Remembrance of Things Past. On the death of his mother in 1905, however, Proust literally renounced the world and dedicated the rest of his life to the creation of what is, perhaps, the masterpiece of French literature in the twentieth century. After more than a dozen years of continuous and often heroic labor pursued under the most deplorable conditions of health, Marcel Proust died at the task, leaving the last uncorrected volumes of his novel to be published posthumously, his literary fame already assured not only in France but in the entire world.

Like Montaigne, and more than Montaigne perhaps, Proust could have boasted that he, himself, was the substance of his book. This does not mean that Marcel Proust and Marcel, the hero and narrator of Remembrance of Things Past, are identical in the vulgar empirical sense, but that from a higher and more spiritual viewpoint, they are one. The book made the author no less than the author the book. The earlier works, however brilliant they may appear, are nothing but preparatory exercises and rejected first drafts of the great masterpiece. Any attempt to understand Marcel Proust, the man and his work, must therefore begin, as it must end, with Remembrance of Things Past.

In the beginning is Combray, a sleepy little provincial town of the Ile de France where Marcel (the narrator) spends the happiest moments of his childhood, at the home of his paternal grandparents. Combray is a world of tradition and ritual, rigidly caught in a complex middle class hierarchy, reminiscent of a latter-day feudal order. The village, still surrounded by the remnants of a perfectly circular medieval wall, lives apart from the rest of the world, not in time but in eternity, like a haven of poetry and joy which no evil can touch.

Combray is threatened, however, like every other paradise of childhood innocence. The dark forces of snobisme and erotic passion are seeking to destroy it. Snobisme makes its first appearance with Legrandin, a friend of Marcel’s family who succumbs to a morbid fascination for the local gentry; sexual desire is introduced by Mlle Vinteuil, whose abnormal relationship with a woman friend turns the life of her father, the great musician Vinteuil, into a horrible martyrdom. From this point on, with the narrator himself or, exceptionally, with Swann, a wealthy bourgeois socialite, at the center of the stage, the great novel drifts further and further away from the blissful peace of the first Edenic descriptions. As we plunge deeper into the world of social ambition and sexual desire, a spirit of futility pervades. Marcel never begins the novel he plans to write. Eternity gives way to the hostile and corrosive time which Robert Champigny describes in his remarkable essay. The spirit of Combray seems utterly destroyed.

Throughout the novel, the desires—innocent as well as perverse—of Marcel and of the other characters are described in quasi-religious terms. Behind the coveted something, there is always a someone endowed with an almost supernatural prestige. Marcel yearns after a kind of mystical communion, with an individual, or with a group, dwelling, he believes, in a superior realm of existence and entirely separated from the vulgar herd. This metaphysical desire takes a different form in the various stages of the novel. Just as Combray huddles at the foot of its medieval church, so the first Marcel lives in the shadow of his parents, or of Swann, or of the great writer Bergotte, all of them towering figures whom the child imitates religiously in the hope of becoming one of them. Later on, through sexual desire and social ambition, Marcel again seeks initiation to a new and mysterious existence which he believes to be preferable to his own. Now, however, the benevolent gods of Combray have been replaced by malevolent ones—the smart hostesses who stubbornly refuse to send the passionately awaited invitation, the flighty boys and girls who inflict the torture of jealousy upon their admirers in inverse proportion to the pleasure they provide. Proust’s metaphors, which he rightly saw were the most essential and original element of his art, reflect this change in the “religious” atmosphere of the novel. The images of Combray, usually borrowed from the Old Testament and medieval Christianity, express a vigorous but naive faith. The world of snobisme and erotic passion, on the other hand, associates itself with black magic, with the bloody cults of fetishism, with such perversions of Christianity as witch-hunting and the Inquisition.

When the goal of initiation is reached, the awe-inspiring idol invariably turns out to be as dull as anybody else and the divine flavor evaporates. We do not have to ask why possession kills such a desire, for the answer is obvious enough. Nothing human can satisfy it. The real question is harder to answer. Why is Proustian desire of this sort— why, that is, is it metaphysical? The answer lies in the psychology of man, as Proust understands it.

A child’s veneration for his parents is intelligible enough. What surprises us is the adult’s veneration for other adults, in which something infantile evidently remains. This is precisely what is suggested by an important scene at the very beginning of the novel. When Marcel goes to bed at Combray, he cannot go to sleep unless his mother comes up to his room and kisses him good night. The parents try not to accede to this demand because their child is nervous and sickly; he must build his “will power” or he will never become a “real” man.

One particular night, however, Marcel is so unhappy that he breaks the sacred family law and comes downstairs, begging for a last kiss. Instead of meting out the expected punishment, his father shrugs his shoulders and tells the mother to spend the whole night with her frightened little boy. Marcel is relieved, but he knows that something irreparable has happened. By transgressing the law they themselves have laid down, the parents have stooped to the level of the child and turned his weakness into their own. Marcel has lost faith in the gods of Combray. But this is no normal process of growing up, nor is it the end of the search for salvation through magical means. The child has to resort to other gods who will maintain, in their dealings with him, the unyielding domination which, up to that fateful night, was characteristic of his parents. Marcel’s entire emotional life will become a repetition of the sleepless nights of Combray.

Included, of course, in this parental Götterdammerung is the Law itself: bourgeois respectability, associated, in Marcel’s eyes, with the world of the family. Once this has fallen, immorality and idleness must be worshipped in secret. The illusion of the sacred will be present whenever Marcel feels systematically excluded from pleasures which the family would consider forbidden. Here is a puritanism in reverse which is open, no doubt, to a psychoanalytical interpretation, but we must beware of considering Marcel a truly separate psychological entity. We have isolated him here from his fictional context in order to show that he systematically distorts reality. Let us now put him back into his context and it will become clear that reality, in the form of the snobs, contributes to provoke this distortion.

The snobs act as if the salon were not simply a place where people like to congregate for the purpose of gossiping and absorbing petits fours, but a sacred little world, entirely separated from the big one and infinitely more desirable. In this view, the salon is a temple of esoteric mysteries of which the snobs constitute the initiates, mysteries which would be diluted and lost if they were imparted to the unworthy. The rejected outsider is thus made to feel a victim of some earthly and mundane damnation. No wonder that these exclusive little cliques look to Marcel, prone as he is to metaphysical desire, like the hortus conclusus, the enclosed garden of mystical literature. He may himself be ill, but the snobs around him seem diabolically intent upon making his illness worse. Worse because social ascent in Remembrance of Things Past entails spiritual and physical degradation. Urged on by his desire and constantly turned toward a sterile future, the narrator is rendered incapable of real action or contemplation. Recollections from his happy childhood have become stilted and drily factual.

One day, however, the original Combray comes back through a curious phenomenon of affective memory. After a long and dreary day spent in seeking his so-called pleasures, the narrator comes home, and his mother serves him a cup of tea and one of those cakes which the French call madeleine. Marcel wearily dips the cake into the tea and, as the soaked crumbs touch his tongue, he feels miraculously delivered from his wretchedness. His bed-ridden aunt used to offer him tea and madeleine in the days of Combray. The renewed sensory impression provides a material bridge between the past and the present; the world of Combray springs back to life in all its original freshness.

The madeleine resurrects the serene and joyful Combray, huddled about its beautiful gothic church and protected from outer darkness by its perfectly circular wall. In retrospect, this Combray appears closer to the enchanted garden Marcel seeks than to all the experiences that follow. The salons are to Combray what a caricature is to the original. Combray, like the salons, is a world of ritual, but less self-consciously and less rigidly so; Combray is jealous of its identity but not to the point where outsiders become systematically excluded. Between Combray and the rest of the world, there may be perpetual misunderstanding but there is no open conflict as in the salons. Yet there is enough likeness between the two worlds to mislead an inexperienced observer like Marcel into thinking that the identity possessed by Combray must be possessed more abundantly by the salons. Their claim to being the “enchanted garden” appears a more substantial one.

This is a mistaken conclusion. Behind the tantalizing noli me tangere of the snobs, there is actually nothing but anxiety and restlessness. Mme Verdurin and her friends mimic a passionate attachment to their own “little clan” but, in reality, they are fascinated by the haughty Guermanteses, whom they profess to despise. All that unites the snobs of one salon is envy of another salon from which they feel excluded and which, in consequence, becomes the sole object of their desire. Far from being independent, the salons can be understood only in this “dialectical” relationship, whereas Combray is intelligible of and by itself. That is why there are many salons but only one Combray.

Lured by the false promise of the salons, the narrator unknowingly turns his back on his true goal, the enchanted garden. A snob cannot find rest, even at the “top” of society, since there is always a place where he will feel unwanted and which he will therefore desire. The moment society crouches at his feet, the Proustian snob loses interest and turns elsewhere, even toward the underworld, like the baron de Charlus seeking his pleasure in the gutter. Consequently, whenever the snob moves forward, the enchanted garden recedes. In a world of insiders, everyone imagines himself an outsider. But since no one admits this truth, everyone becomes necessarily both deceiver and dupe, victim and torturer, excluding verey other on the ground that he himself feels excluded. There is an element of imitative magic in this behavior and also a panic fear that one’s own state of deprivation is going to be perceived, and the narrator undergoes it no less than the other characters in the novel: he learns to hide his true feelings; he learns to wear a mask of self-satisfaction and contempt.

Why should everyone feel individually guilty about a feeling of inadequacy which is, in reality, universal? To answer this question, we must go back to Combray. Marcel has rejected the bourgeois morality of his parents, except for one essential tenet which he is unable to question: he still believes, that he must be a “real’’ man, self-reliant, independent, and strong. But what does it mean to be a “real” man in a positivistic world from which all things transcending the human have been banished? It means, in the last resort, that humanity must assume the attributes of divinity. This consequence of “God’s death,’ seen clearly only by Nietzsche and Dostoevski before Proust’s time is perhaps obscurely at work among those characters in the novel who are constantly seeking mystical union with a pseudo-divinity and must therefore be, at least subconsciously, committed to self divinization.

According to Nietzsche, God’s death, by propelling human pride to new heights, will lead man to surpass himself and become a superman. Dostoevski is of a different mind. Man is not a god, Dostoevski asserts, and the individual man’s inner voice will always tell him this truth. But this existentially irrefutable truth is powerless against the unanimous voice of a Promethean society, always urging its members to arrogate the functions of the divine. The result, for the individual, will be inescapable frustration. “Divinity’’ becomes what one knows one does not have, but what one must assume les autres do have. Each would-be superman will believe himself the only limited being in a society of demi-gods, and in his delusion will seek salvation from his divinized but envied fellowmen, with tragic and grotesque consequences for all concerned.

Proust is not prepared to take a direct part in this philosophical debate, possibly because, for him, God is simply too dead. But his snobs, like the Dostoevskian characters, would feel less inadequate if they were not so proud, if they did not expect the impossible from themselves. And the religious imagery of Remembrance of Things Past tells a story which is not fundamentally different from Dostoevski’s own, tells it all the more objectively and strikingly because Proust does not perceive the metaphysical or even certain of the ethical implications of his vision, because he never abandons the level of “psychological” analysis. His shortcomings in the realm of existence, so shrewdly detected by Ramon Fernandez, here contribute to the value of his work.

For Proust as for Dostoevski, transcendence, which, in the past, separated the worshipper from the worshipped, now separates individuals from each other and forces them to live their relationships at the level of a corrupted religiosity. Everyone is led by amour-propre, Proust writes —by a self-centered love that leads outward, turning us into the slaves and imitators of others. Crushed under the weight of our Promethean pride, amour-propre has become like a centrifugal planisphere. As this centrifugal pride lures the narrator with the fallacious promises of snobisme and sexual passion, it takes him further and further away from Combray.

One may, of course, find moments of relief from this diabolical mechanism, ecstatic moments of peace provided by the contemplation of beautiful landscapes or by the great works of artists such as Bergotte the writer, Vinteuil the musician, Elstir the painter. But they cannot shut out actuality for long.

The grandmother, who has accompanied the narrator like a luminous angel of love and innocence during the years of his youth, falls ill and dies a horrible death. Then Bergotte dies, Then Albertine is killed in a riding accident after breaking away from the apartment where the morbidly jealous Marcel has held her a virtual prisoner. This last catastrophe marks the beginning of the worst period in the narrator’s life. The sting of desire is gone, but instead of peace, apathy replaces it; the narrator resigns himself to a life of spiritual emptiness and ennui. Art itself has lost its power. Marcel gives up his long cherished plans to “reform his life” and become a great artist.

After a long period of illness, and for want of a better purpose, Marcel accepts an invitation from the Guermanteses. Upon his arrival, he again experiences a sudden and extraordinary blossoming of affective memory. The uneven cobblestones of the Guermanteses’ courtyard take him back to a certain piazza in Venice; a little later, in an antechamber, the glossy surface of a starched napkin reminds him of his life in Balbec, a Channel resort where he had met Albertine; still later, he finds his whole childhood enclosed in the pages of a novel by Georges Sand, the same one which his grandmother had given him, many years before.

Once again, the present and the past are bridged; time is replaced by a sensation of eternal youthfulness, in violent contrast to the horrible spectacle of degeneration and decay offered by the guests of the Guermanteses, some of whom have aged so that Marcel hardly recognizes them. Marcel knows that his own body is going to die, but this does not trouble him, for his spirit has just been resurrected in memory. And this new resurrection, unlike the first one, is permanent and fruitful: it will be the foundation of the great work of art which Marcel had finally despaired of writing.

All directions are henceforward reversed in the existence of Marcel, all plans inverted: the quest for the “enchanted garden’’ has shifted from the outer to the inner world, from the future to the past, from dispersion to unity, from desire to detachment, from possession to contemplation, from disintegration to aesthetic creation. The outward and downward movement of pride is succeeded, as Richard Macksey points out, by an inward and upward movement leading back to Combray, back to the true center of the personality. Affective memory is only one aspect of a spiritual conversion which will not fail to provide the energy needed for the great work of art. The reader cannot doubt that the promise has been fulfilled this time, because the novel which is about to be written is also the one which is coming to a close.