MARCEL PROUST
Segunda parte
¿Nació En busca
del tiempo perdido de una revelación, idéntica —o al menos similar— a la
que acabamos de describir y que constituye el tema del último volumen? Los
críticos han sostenido, tradicionalmente, que así fue, pero este punto de vista
se ha visto debilitado en los últimos años por la publicación de manuscritos
inacabados que se remontan a un período que, en la novela, se describe como de
relativa inactividad. Proust publicó muy poco entre la diletante Los placeres y los días y En busca del tiempo perdido, pero
sabemos, ahora, que esos años no los pasó en la ociosidad. La trilogía de Jean
Santeuil —una colección algo heterogénea de textos de ficción en diversas fases
de finalización— ha convencido a varios críticos de que El pasado recobrado le debe poco a la experiencia creativa real de
Marcel Proust. Por otra parte, aunque es cierto que Marcel Proust ya tenía
cierta experiencia en el arte de la novela cuando finalmente se sumergió en En busca del tiempo perdido, este hecho
no prueba que El pasado recobrado sea
pura invención. Una comparación entre los manuscritos recientemente publicados
y la novela terminada sugiere que sí se produjo una ruptura real en la vida
estética de Marcel Proust y que el acontecimiento quedó, en general, fielmente
registrado en El pasado recobrado.
En Jean Santeuil
reconocemos el escenario, así como algunos de los personajes de En busca del tiempo perdido, pero el
estilo y el espíritu son diferentes. Muchas páginas brillantes de prosa
descriptiva nos recuerdan a los grandes escritores de la época, pero las
metáforas religiosas, tan presentes en la novela posterior, son escasas. El
amor está presente, pero es idílico y sentimental. En cuanto al esnobismo, no
es más que un defecto repugnante que Jean Santeuil, el protagonista, condena severamente,
aunque él, un burgués, frecuenta los salones más aristocráticos. Perseguido por
enemigos esnobs, Jean Santeuil siempre es rescatado en el último momento por
protectores tan bien nacidos como poderosos; por lo tanto, asciende como una
nueva estrella brillante en el resplandeciente firmamento de la sociedad.
No hace falta ser un gran psicólogo para sospechar que
la perspectiva de Cenicienta de algunos de estos capítulos refleja las
esperanzas y los temores irracionales de un esnobismo del que Proust aún no se
había despojado. La indignación moral del héroe proustiano no es prueba de lo
contrario, pues la indignación moral puede ser simplemente la forma que tiene
un esnob de expresar su resentimiento contra otros esnobs que se interponen en
su camino, más que una verdadera comprensión de la naturaleza del esnobismo.
Todas las barreras de la sociedad se derrumban a los pies de Jean Santeuil,
simplemente porque es un joven de notable talento y encanto infinito, apreciado
en su justo valor por aristócratas casi igualmente talentosos y encantadores.
El esnobismo desempeña así un papel menor en Jean Santeuil que en En busca
del tiempo perdido y es condenado con mayor vigor. Por este motivo, algunos
observadores han concluido que se trata de una novela «más sana», más
«racional» en su visión de las personas y la sociedad. También señalan que su
mundo está «más cerca del nuestro». Esta última observación puede ser cierta,
pero la aparente salud y racionalidad de Jean Santeuil se derivan de la
incapacidad de Proust para percibir los elementos irracionales y mágicos de su
propio enfoque de la realidad. El esnobismo se vuelve universal en En busca del tiempo perdido no porque
Proust siga obsesionado con la sociedad, sino, por el contrario, porque ha
visto que se trata de una enfermedad verdaderamente universal, y ahora puede
asimilar, al menos metafóricamente, todas sus manifestaciones en la fase
concreta de la misma con la que está personalmente más familiarizado.
Jean Santeuil es una figura ideal que retoza felizmente
en el «jardín encantado» del deseo metafísico proustiano. Esto no significa que
el propio Proust hubiera alcanzado su meta mística en el momento en que
escribió la novela, sino solo que aún la identificaba con los salones, a los
que Jean Santeuil ha obtenido acceso sin obstáculos. Santeuil no es, por tanto,
tanto una imagen fiel de lo que Proust sentía realmente, como de lo que
esperaba sentir tras frecuentar los salones e imitar a sus ídolos del momento.
La sociedad en la que se mueve Santeuil —muy diferente de la de En busca del tiempo perdido— se divide
en dos mitades: la primera, que pertenece al héroe y a sus amigos
aristocráticos, es buena, bella y luminosa; la segunda, que pertenece a sus
enemigos, es oscura, fea y siniestra. Esta división maniquea implica que la
introspección y la observación funcionan por separado, en las dos mitades del
mundo, a expensas de la profundidad, el color y la vida. La mitad del héroe se
caracteriza por una perfección vacía e insípida; el lado del «enemigo», por figuras
sombrías y caricaturas con muecas.
¿Cómo se reconciliaron finalmente las dos mitades del
mundo maniqueo? Este proceso puede seguirse con bastante detalle gracias a
algunos ensayos escritos por Proust justo antes de En busca del tiempo perdido y publicados en 1954 bajo el título Contre Sainte-Beuve (traducido por
Sylvia Townsend Warner al iinglés con el título On Art and Literature, Meridian, 1958). En un capítulo titulado
«Conclusión», Proust expresa su convicción de que nunca será un gran escritor.
A continuación, señala que, con largos intervalos, percibe ciertos vínculos
nuevos y misteriosos entre personas, cosas o momentos muy separados de su vida,
todos los cuales antes parecían no tener relación alguna. La percepción de tal
síntesis es intensamente placentera y va acompañada de una vívida impresión de
verdad, pero destruye cualquier confianza que el escritor hubiera tenido en su
talento literario.
En En busca del
tiempo perdido, este mismo estado de ánimo sombrío se atribuye a Marcel
durante el período inmediatamente anterior a la iluminación estética.
«Conclusión» debe leerse desde la perspectiva de El pasado recobrado, aún por escribir; se trata, en realidad, de un
borrador muy temprano de ese volumen, aunque concebido en una etapa mucho más
temprana de la experiencia, en un momento en que la «noche oscura del alma»
proustiana era todavía muy oscura, sin duda. Pero, dado que es más directamente
autobiográfica, esa «conclusión» revela los aspectos puramente literarios de la
«noche oscura», que se omiten en El
pasado recobrado; nos muestra cómo las dos mitades del mundo maniqueo de
Jean Santeuil se van uniendo gradualmente.
El profesor Vigneron ha demostrado que este drama
literario es un eco de la tragedia real que Marcel Proust estaba viviendo en
aquel momento. Su madre había fallecido, y él pensaba que su conducta había
sido la responsable de ese trágico suceso. Sentía una necesidad irrefrenable de
confesar su culpa, en cartas a sus amigos e incluso en las páginas de Le Figaro. Su desesperación era tan
intensa que asustaba a sus amigos. Con su salud, ya de por sí delicada, aún más
deteriorada, Proust renunció a su vida social y se retiró a un dormitorio
revestido de corcho en su apartamento del Boulevard Haussmann, donde escribió
gran parte de En busca del tiempo perdido.
En El pasado recobrado, Proust
insiste en que una gran visión debe nacer del sufrimiento. Esta y otras
afirmaciones similares han sido demasiado ignoradas por quienes consideran que
los efectos del sufrimiento en la escritura creativa no pueden determinarse
empíricamente. Los sentimientos de culpa, en particular, no gozan de buena
reputación en nuestro mundo contemporáneo. Cuando no se consideran francamente
despreciables, se ven como síntomas de un trastorno mental. Pero Proust opinaba
de otra manera; en aquella época estaba obsesionado con la estructura de Crimen y castigo, que reconocía no sólo
en todas las novelas de Dostoievski y en las de Flaubert, sino también en Don
Quijote. Y es muy posible que Proust tuviera razón, tanto en su propio caso
como en el de esos otros novelistas. Si es cierto que la división estéticamente
fatal del mundo ficticio, tal y como se presenta en Jean Santeuil, es producto de lo que llamamos deseo metafísico; y
si es cierto que el deseo metafísico es producto del orgullo, tal vez debamos
concluir que todo lo que hiere el orgullo, ya sea la culpa, el sufrimiento o el
remordimiento, constituye un factor importante en la metamorfosis espiritual
que convierte a un escritor superficial en uno grande. Los dos mundos de Jean Santeuil no pueden unirse a menos
que Marcel Proust se reconozca a sí mismo entre los esnobs. Este es el precio
que hay que pagar por la alianza entre la introspección y la observación. La
experiencia es a la vez una «enfermedad mortal» y una resurrección, pues supone
tanto el fin de la búsqueda metafísica como el fin de la esclavitud metafísica.
El creador, al menos temporalmente libre de un futuro absorbente y estéril,
puede volver la mirada hacia el pasado y respirar el perfume de lo sagrado en
los deseos pasados, sin la tortura de la ansiedad real, y puede echar una
mirada lúcida sobre los errores y las absurdidades de ese pasado. Como percibió
Jacques Rivière, el lirismo de la novela es inseparable de su verdad
psicológica. Jean Santeuil y En busca del tiempo perdido ilustran la
distinción de Simone Weil entre aquellas obras de arte que siguen siendo de
segunda categoría, por brillantes que sean, porque no hacen más que
«enriquecer» la personalidad de su autor, y las verdaderas obras maestras, que
se originan en un empobrecimiento, una mutilación del yo inauténtico.
La caligrafía del novelista sugiere que, en su vida,
se produjo una ruptura brusca justo antes de En busca del tiempo perdido. El cambio es tan notable que basta con
un simple vistazo para determinar si una página fue escrita antes o después de
ese periodo decisivo. Todas las pruebas disponibles confirman, por lo tanto, la
veracidad de El tiempo recobrado. La
única desviación de la verdad autobiográfica es aparente: concretamente, la
omisión de cualquier mención a sus contactos previos con el arte de la novela.
Proust modifica la letra de su experiencia para revelar el espíritu. La
metamorfosis del escritor tenía que presentarse como una entrada solemne en la
literatura, a fin de adquirir peso simbólico. Sería un grave error imaginar un
conflicto entre este requisito estético y la dimensión autobiográfica de la
novela. La novela descubre una autobiografía espiritual que es a la vez más
bella y más verdadera que la literal.
Es un hecho que El
pasado recobrado fue concebido en su totalidad, si no escrito íntegramente,
antes que cualquier otra parte de la novela. Esta conclusión es, por lo tanto,
tanto un final como un comienzo. Si la novela es una «catedral» —como sugirió
el propio Proust—, El pasado recobrado
es el coro hacia el que convergen todas las líneas arquitectónicas y del que
todas ellas se originan. Cada acontecimiento difiere en significado según desde
qué «punta» de la novela se observe. Siempre hay dos perspectivas que deben
reunirse. Lo ideal, por tanto, sería leer la novela dos veces, con esa doble
lectura que Charles S. Singleton ha recomendado para la Divina Comedia, que es
también tanto el relato como el fruto de una metamorfosis espiritual. En la
primera lectura, nos familiarizamos con la evolución del héroe; en la segunda,
apreciamos plenamente por primera vez el punto de vista del artista nacido de El pasado recobrado. Pero ningún
novelista puede esperar tanta atención por parte de sus lectores. Es
imperativo, por lo tanto, que las dos perspectivas se introduzcan y se
distingan desde el principio. Y, sin embargo, es imposible invertir el orden
cronológico. Proust resolvió la dificultad extrayendo un pequeño fragmento de
su conclusión e injertándolo al principio de la novela: la escena de la magdalena.
Esta escena, tal y como la encontramos por primera vez, parece caer del cielo y
volver a él, pues no tiene consecuencias inmediatas para la existencia del
narrador. Ofrece una imagen de una realidad que pertenece al pasado desde el
punto de vista del autor, una promesa de una realidad que aún está por llegar
desde el punto de vista del narrador. La magdalena es, por lo tanto, la
Anunciación del Pasado Recobrado. La
novela tiene, de hecho, la estructura de una catedral, ya que, al igual que una
catedral, tiene la estructura de un evangelio.
La experiencia proustiana suele calificarse de
platónica porque la memoria desempeña un papel fundamental en ella y porque la
palabra «idea» se utiliza repetidamente en El
tiempo recobrado. El platonismo, sin embargo, evoca la noción de un ascenso
sereno e ininterrumpido hacia el Ideal, lo que guarda poco parecido con lo que
ocurre en En busca del tiempo perdido.
Casi hasta el final, el elemento dinámico de la novela es el amour-propre, que conduce hacia afuera y
hacia abajo desde el punto de partida relativamente elevado de Combray. Esta
dirección solo se invierte in extremis,
y el cambio no puede explicarse lógicamente. Todo lo que podemos decir —y esto
sigue siendo una impresión más que un hecho demostrable— es que el movimiento
descendente tuvo que proseguirse in
extremis antes de que pudiera invertirse misteriosamente. Del mismo modo,
Dante descendió hasta el fondo de su Infierno y, mientras seguía descendiendo
hacia el propio cuerpo de Satanás sin volverse jamás, de repente se encontró
ascendiendo hacia el Purgatorio y el Paraíso.
La única analogía posible para la experiencia
proustiana la señaló Georges Poulet, y es la de la gracia cristiana. Críticos
como Georges Cattaui y Elliott Coleman han destacado los aspectos cristianos de
En busca del tiempo perdido. Otros
han protestado, señalando que Proust nunca hizo ningún esfuerzo por vivir de
acuerdo con la moral cristiana y que probablemente ni siquiera creía en Dios.
Este hecho biográfico no altera, sin embargo, el hecho estético, que es
simplemente que, aunque Proust fuera agnóstico, su obra maestra abraza la
estructura cristiana de la redención de forma más perfecta que los esfuerzos
cuidadosamente planificados de muchos esmerados artistas cristianos. Aunque el
significado cristiano de En busca del
tiempo perdido siguió siendo metafórico para él, consideraba esa metáfora
como su logro estético supremo. Tras el ingenuo simbolismo bíblico de Combray,
tras las imágenes infernales de Sodoma y
Gomorra, surge un tercer simbolismo religioso dominante en El pasado recobrado: el simbolismo
joánico y apocalíptico de la metamorfosis espiritual. El pasado recobrado es un segundo nacimiento y un juicio final.
Nada de esto debería escandalizar a un creyente, ni tampoco
a un no creyente, sobre todo en una época en la que la búsqueda de analogías
entre la experiencia creativa y las mitologías más exóticas se ha convertido en
un tema de investigación aceptado. Aunque el cristianismo fuera un mito,
seguiría siendo menos exótico que la mayoría, por lo que no podemos descartar
de antemano la posibilidad de que sea relevante para ciertas formas de
experiencia estética. María Magdalena, sentada junto al sepulcro vacío, y los
peregrinos de Emaús, alejándose de Jerusalén, son al principio incapaces de
reconocer a Cristo, que les está hablando. Este tema evangélico de una
presencia divina no identificada y, sin embargo, efectiva —no identificada, tal
vez, porque es particularmente efectiva— le resulta familiar a Proust. Lo utiliza
en su novela, en un contexto no religioso, pero con los habituales matices
metafísicos.
La forma cristiana parece estar presente, en la
literatura occidental, siempre que el héroe-creador es salvado de un mundo
idólatra mediante una metamorfosis espiritual que le permite describir su
condición anterior. La obra narra su propio origen en forma de caída y
redención. Para Proust, al igual que para Dostoievski y Dante, la caída y la
redención se contraponen, aunque están unidas dialécticamente. Pero la oposición
es menos radical para Dostoievski que para Dante, y aún menos radical para
Proust. Primero se pierde el significado metafísico, luego el ético; para
Proust, finalmente, la revelación es principalmente estética, pero sigue siendo
tan irracional como siempre. O tal vez debería llamarse suprarracional porque,
lejos de llevar consigo la irracionalidad, esa iluminación proporciona la
racionalidad y el orden que exige un arte verdaderamente grande. Los elementos
subjetivos irracionales se distinguen finalmente de la realidad objetiva. La
literatura se eleva a un nivel en el que la mayoría de las antinomias
románticas y modernas pierden su relevancia. En busca del tiempo perdido es a la vez poético y didáctico, lírico
y psicológico, estéticamente autónomo y existencialmente veraz. Un humanista
como Albert Thibaudet se siente tan a gusto con la novela proustiana como un
cristiano como Charles du Bos. Henri Peyre encuentra romanticismo en sus
páginas y Jacques Rivière invoca la tradición clásica. Georges Poulet tiene
razón al llamar a En busca del tiempo
perdido una Summa, porque en ella
están presentes, explícita o implícitamente, todo tipo de experiencias. Esta
universalidad no es fruto de un eclecticismo débil, sino de una auténtica
síntesis en la que la belleza y la verdad, tan a menudo enemigas en el arte de
los siglos XIX y XX, se reconcilian. En algunas de sus últimas declaraciones
teóricas, Proust, que no era un pensador abstracto, puede seguir hablando el
lenguaje del simbolista y del subjetivista; puede seguir oponiendo su verdad a
la verdad de sus lectores; pero esta falsa prudencia se desvanece en los
grandes momentos de perspicacia. A medida que el novelista se adentra más en sí
mismo, también se adentra en el corazón de todos los hombres. No puede dudar,
pues, de que la verdad misma es una.
Proust. A Collection of Critical Essays. Edited by René Girard
Prentice-Hall, Inc., Englewood Cliffs, N. J.. 1962
Traducido, para Literatura & Traducciones, por Miguel Ángel Frontán
II
Was Remembrance
of Things Past born of a revelation, identical, or similar at least, to the
one just described, which forms the subject of the last volume? Critics have
traditionally said that it was, but this viewpoint has been weakened in recent
years by the publication of unfinished manuscripts dating back to a period
which, in the novel, is depicted as one of relative inactivity. Proust
published very little between the dilettantish Pleaswres and Regrets and Remembrance
of Things Past, but we know, now, that these years were not spent in
idleness. The three-volume Jean Santeuil—a
somewhat heterogeneous collection of fictional texts in various stages of
completion—has convinced several critics that The Past Recaptured owes little to the actual creative experience
of Marcel Proust. On the other hand, although it is true that Marcel Proust had
had some experience with the art of the novel when he finally plunged into Remembrance of Things Past, this fact
does not prove that The Past Recaptured
is pure invention. A comparison between the recently published manuscripts and
the finished novel suggests that a real break did occur in the aesthetic life
of Marcel Proust and that the event was, on the whole, faithfully recorded in The Past Recaptured.
In Jean Santeuil,
we recognize the setting, as well as some of the characters of Remembrance of Things Past, but the
style and spirit are different. Many brilliant pages of descriptive prose
remind us of the good writers of the period, but the religious metaphors, so
constant a feature in the later novel, are few. Love is present, but it is rosy
and sentimental. As for snobisme, it is only an ugly fault that Jean Santeuil,
the hero, condemns severely, even though he, a bourgeois, frequents the most
aristocratic salons. Pursued by snobbish enemies, Jean Santeuil is always
rescued at the last minute by protectors as well born as they are powerful; he
therefore rises like a bright new star in the glittering firmament of society.
One need not be a great psychologist to suspect that
the Cinderella outlook of certain of these chapters reflects the irrational
hopes and fears of a snobisme of
which Proust had not yet divested himself. The moral indignation of the
Proustian hero is no proof to the contrary, for moral indignation may simply be
one snob’s way of expressing his resentment against other snobs who happen to
stand in his way, rather than a true insight into the nature of snobisme. All the barriers of society
come crashing down at the feet of Jean Santeuil, simply because he is a young
man of remarkable talent and infinite charm, appreciated at his just value by
almost equally talented and charming aristocrats. Snobisme thus plays a lesser role in Jean Santeuil than in Remembrance
of Things Past and is more vigorously condemned. On this ground, some observers
have concluded that it is a “healthier” novel, more “rational” in its outlook
on people and society. They also note that its world is “closer to ours.’’ This
last remark may well be true—but Jean Santeuil’s apparent health and
rationality stem from Proust’s failure to perceive the irrational and magical
elements of his own approach to reality. Snobisme becomes universal in Remembrance of Things Past not because
Proust is still obsessed with society but, on the contrary, because he has seen
that it is a truly universal disease, and he can now assimilate, at least
metaphorically, all its manifestations into the particular phase of it with
which he is personally best acquainted.
Jean Santeuil is an ideal figure happily frolicking in
the “enchanted garden” of Proustian metaphysical desire. This does not mean
that Proust himself had reached his mystical goal at the time he wrote the
novel, but only that he was still identifying it with the salons, to which Jean
Santeuil has gained unobstructed access. Santeuil is therefore not so much a
faithful image of what Proust really felt, as of what he hoped he would feel
following frequentation of the salons and imitation of his current idols. The
society Santeuil moves in—very different from that in Remembrance of Things Past—is divided in two halves: the first,
which belongs to the hero and his aristocratic friends, is good, beautiful, and
luminous; the second, which belongs to his enemies, is dark, ugly, sinister.
This Manichean division means that introspection and observation are working
separately, in the two separate halves of the world, at the expense of depth,
color, and life. The hero’s half is characterized by an empty and insipid
perfection; the “enemy’s” side by shadowy figures and grimacing caricatures.
How were the two halves of the Manichean world finally
reconciled? This process can be followed rather closely thanks to some essays
written by Proust just before Remembrance
of Things Past and published in 1954 under the title Contre Sainte-Beuve (translated by Sylvia Townsend Warner under the
title On Art and Literature,
Meridian, 1958). In a chapter entitled “Conclusion,” Proust expresses his
conviction that he will never be a great writer. Then he notes that, at long
intervals, he perceives certain new and mysterious bonds between people,
things, or widely separated moments of his life, all of which previously had
appeared unrelated. Perception of such synthesis is intensely pleasurable and
is accompanied by a vivid impression of truth, but it shatters whatever
confidence the writer had ever had in his literary talent.
In Remembrance
of Things Past this same somber mood is attributed to Marcel during the
period immediately preceding the aesthetic illumination. “Conclusion” must be
read from the viewpoint of the yet to be written Past Recaptured; it is really a very early draft of this volume,
although conceived at a much earlier stage of the experience, at a time when
the Proustian “dark night of the soul’ was still very dark indeed. But since it
is more directly autobiographical, this “conclusion’’ reveals the purely
literary aspects of the “dark night,” which are omitted from The Past Recaptured; it shows us the two
halves of Jean Santeuil’s Manichean world gradually coming together.
Professor Vigneron has shown that this literary drama
is an echo of the real tragedy which Marcel Proust was living at that time. His
mother was dead, and he thought that his conduct had been responsible for this
tragic event. He felt an irrepressible urge to confess his guilt, in letters to
his friends and even in the pages of Figaro. His despair was so intense that it
frightened his friends. His already failing health being further impaired,
Proust gave up his social life and retired to a cork-lined bedroom in his
apartment on the Boulevard Haussmann, where much of Remembrance of Things Past was written. In The Past Recaptured, Proust insists that a great vision must be
born in suffering. This and similar statements have been too much overlooked by
those who feel that the effects of suffering on creative writing cannot be
determined empirically. Guilt feelings, especially, do not enjoy a good
reputation in our contemporary world. When they are not felt to be downright
contemptible, they are viewed as symptoms of mental disturbance. But Proust
felt differently; he was obsessed at the time with the structure of Crime and Punishment, which he
recognized not only in all the novels of Dostoevski, and in those of Flaubert,
but in Don Quixote as well. And Proust may well be right, in his own case as in
that of these other novelists. If it is true that the aesthetically fatal
division of the fictional world, as presented in Jean Santeuil, is a product of what we call metaphysical desire;
and if it is true that metaphysical desire is a product of pride, we may have
to conclude that whatever injures pride, whether it be guilt, suffering, or
remorse, constitutes an important factor in the spiritual metamorphosis which
turns a superficial writer into a great one. The two worlds of Jean Santeuil
cannot come together unless Marcel Proust recognizes himself among the snobs. This is the price which must be paid for
the alliance between introspection and observation. The experience is both a
“sickness unto death” and a resurrection, for it is both the end of
metaphysical questing and the end of metaphysical enslavement. The creator, at
least temporarily free from an absorbing and sterile future, can turn back
toward the past and breathe the flavor of the sacred in past desires, without
the torture of actual yearning, and he can cast a lucid glance upon the errors
and absurdities of this past. As Jacques Riviére perceived, the lyricism of the
novel is inseparable from its psychological truth. Jean Santeuil and Remembrance
of Things Past illustrate Simone Weil’s distinction between those works of
art which remain second rate, however brilliant they may be, because they do
nothing but “enrich” their author’s personality, and true masterpieces, which
originate from an impoverishment, a mutilation of the unauthentic self.
The novelist’s handwriting suggests that a sharp break
occurred, in his life, just before Remembrance
of Things Past. The change is so striking that even a casual glance can
determine whether a page was written before or after the fateful period. All
the available evidence confirms, therefore, the truthfulness of The Past Recaptured. The only departure
from autobiographical truth is an apparent one—namely, the failure to mention
previous contacts with the art of the novel. Proust modifies the letter of his
experience in order to reveal the spirit. The metamorphosis of the writer had
to be presented as a solemn entrance into literature, in order to acquire
symbolic weight. It would be quite wrong to imagine a conflict between this
aesthetic requirement and the autobiographical dimension of the novel. The
novel uncovers a spiritual autobiography which is both more beautiful and more
true than the literal one.
It is a fact that The
Past Recaptured was entirely conceived, if not entirely written, before any
other portion of the novel. This conclusion is, therefore, both an end and a
beginning. If the novel is a “cathedral’’— as Proust himself suggested—The Past Recaptured is the choir toward
which all architectural lines converge and from which they all originate. Each
event differs in meaning according to which “end” of the novel it is observed
from. There are always two perspectives which must be brought together.
Ideally, therefore, the novel should be read twice, with such a double reading
as Charles S. Singleton has recommended for the Divine Comedy, which is also
both the record and the fruit of a spiritual metamorphosis. In the first
reading, we become acquainted with the progress of the hero; in the second, we
fully appreciate for the first time, the viewpoint of the artist born from The Past Recaptured. But no novelist can
expect so much attention from his readers. It is imperative, therefore, that
the two perspectives be introduced and distinguished from the start. And yet it
is impossible to reverse the chronological order. Proust solved the difficulty
by extracting a small fragment of his conclusion and grafting it to the
beginning of the novel; the scene of the madeleine.
This scene, as we first meet it, seems to fall from heaven and to return to it,
for it has no immediate consequences for the narrator’s existence. It provides
an image of a reality that is in the past from the viewpoint of the author, a
promise of a reality that is yet to come from the viewpoint of the narrator.
The madeleine, thus, is the Annunciation of The Past Recaptured. The novel has, indeed, the structure of a
cathedral since, like a cathedral, it has the structure of a gospel.
The Proustian experience is often labeled Platonic
because memory plays a great role in it and because the word idea is used
repeatedly in The Past Recaptured.
Platonism, however, evokes the notion of a serene and unbroken ascent toward
the Ideal, bearing little resemblance to what happens in Remembrance of Things Past. Almost to the end, the dynamic element
of the novel is amour-propre, which
leads outward and downward from the relatively high starting point of Combray.
This direction is reversed only in extremis, and the change cannot be logically
explained. All we can say—and this remains an impression rather than a
demonstrable fact—is that the downward movement had to be pursued in extremis
before it could mysteriously reverse itself. Similarly, Dante went down to the
bottom of his Inferno and, as he kept
descending upon Satan’s own body without ever turning around, suddenly found
himself climbing toward Purgatory and Paradise.
The only possible analogy for the Proustian experience
has been noted by Georges Poulet, and it is that of Christian grace. Critics
like Georges Cattaui and Elliott Coleman have underlined the Christian aspects
of Remembrance of Things Past. Others
have protested, pointing out that Proust never made any effort to live
according to Christian morality and probably did not even believe in God. This
biographical fact does not, however, alter the aesthetic one, which is simply
that, although Proust was an agnostic, his masterpiece espouses the Christian
structure of redemption more perfectly than the carefully planned efforts of
many conscientious Christian artists. Though the Christian significance of Remembrance of Things Past remained
metaphorical for him, he viewed this metaphor as his supreme aesthetic
achievement. After the naive biblical symbolism of Combray, after the infernal
imagery of Cities of the Plain, comes
a third dominant religious symbolism in The
Past Recaptured, the Johannic and Apocalyptic symbolism of spiritual
metamorphosis. The Past Recaptured is
a second birth and a last judgment.
None of this should scandalize a believer, or an
unbeliever for that matter, especially in an age when the search for analogies
between the creative experience and the most exotic mythologies has become an
accepted topic of research. Even if Christianity were a myth it would still be
less exotic than most, and we cannot reject out-of-hand, therefore, the
possibility of its being relevant to certain forms of aesthetic experience.
Mary Magdalen sitting by the empty tomb, the Emmaus pilgrims walking away from
Jerusalem, are at first unable to recognize Christ who is speaking to them.
This evangelical theme of a divine presence unidentified and yet
effective—unidentified, perhaps, because it is particularly effective —is a
familiar one to Proust. He makes use of it in his novel, in a nonreligious
context, but with the usual metaphysical overtones.
The Christian form seems to be present, in Western
literature, whenever the hero-creator is saved from an idolatrous world by a
spiritual metamorphosis which makes him able to describe his former condition.
The work records its own genesis in the form of a fall and redemption. For
Proust, as for Dostoevski and Dante, the fall and the redemption are opposed,
yet dialectically joined. But the opposition is less radical for Dostoevski
than for Dante, and still less radical for Proust. The metaphysical
significance is lost first, then the ethical; to Proust, finally, the
revelation is primarily aesthetic but it remains as irrational as ever. Or
perhaps it should be called super-rational because, far from bringing
irrationality in its wake, this illumination provides the rationality and order
which a truly great art demands. Irrational subjective elements are finally
distinguished from objective reality. Literature is raised to a level where
most romantic and modern antinomies lose their relevance. Remembrance of Things Past is both poetic and didactic, lyrical and
psychological, aesthetically autonomous as well as existentially truthful. A
humanist like Albert Thibaudet feels no less at ease in the Proustian novel
than a Christian like Charles du Bos. Henri Peyre finds romanticism in its
pages and Jacques Riviere invokes the classical tradition. Georges Poulet is
right to call Remembrance of Things Past
a Summa, because all types of
experience are explicitly or implicitly present in it. This universality is the
fruit not of a weak eclecticism but of an authentic synthesis in which beauty
and truth, so often enemies in art of the nineteenth and twentieth centuries,
are reconciled. In some of his late theoretical pronouncements, Proust, who was
not an abstract thinker, may still talk the language of the symbolist and the
subjectivist; he may still oppose his truth to the truth of his readers; but
this false prudence evaporates in the great moments of insight. As the novelist
descends deeper into himself, he also descends into the hearts of all men. He
cannot doubt, then, that truth itself is one.
