Arthur Symons: Léon Bloy, el mendigo ingrato

 

LÉON BLOY, EL MENDIGO INGRATO

 

El escritor al que Octave Mirbeau ha llamado “ le plus somptueux écrivain de notre temps ” [el más suntuoso escritor de nuestro tiempo], del que Remy de Gourmont ha dicho que es “ un de plus grands créateurs d’images que la terre ait portés ” [uno de los más grandes creadores de imágenes que hayan pisado esta tierra], es en efecto “él mismo notable”. En Le Mendiant ingrat [El mendigo ingrato], un diario escrito durante los años 1892-1895, que constituye una especie de autobiografía, escribe:  “ J'ai vécu, sans vergogne, dans une extrême solitude, peuplée des ressentiments et des désirs fauves que mon exécration des contemporains enfantait, écrivant ou vociférant ce qui me paraissait juste. ” [He vivido, sin avergonzarme, en una extrema soledad, poblada de resentimientos y deseos salvajes que mi execración por los contemporáneos engendraba, escribiendo o vociferando lo que me parecía justo.] “ Écrivant ou vociférant ”, pues la escritura de este extraño panfletista de genio es a veces un grito casi inarticulado de rabia o de asco. “ Je suis l'enclume au fond du gouffre ” [Soy el yunque en el fondo del abismo], clama, en una carta a Henry de Groux, escrita en un momento en que su esposa, que, según se creía, estaba a punto de morir, había recibido la extremaunción, “ l'enclume de Dieu, qui me fait souffrir ainsi parce qu'il m’aime, je le sais bien. L'enclume de Dieu, au fond du gouffre ! Soit. C'est une bonne place pour retentir vers Lui. ” [El yunque de Dios, que me hace sufrir así porque me ama, bien lo sé. ¡El yunque de Dios, en el fondo del abismo ! De acuerdo. Es un buen lugar para que mi clamor llegue hasta Él.] En la dedicatoria de su nuevo libro invita a un amigo a escapar “ des Lieux Communs où l'on dîne pour venir héroïquement ronger avec moi des crânes d'imbéciles dans la solitude ” [de los Lugares Comunes donde se cena para venir heroicamente a roer conmigo cráneos de imbéciles en la soledad]. Es un plato en el que ha afilado sus dientes toda la vida, y su hambre es mortífera. Bloy nos dice que vive enteramente de limosnas, y afirma que es el deber del hombre para con el hombre y, especialmente, del cristiano para con el cristiano, proveer a la necesidad de aquel cuya pobreza es honorable. “ Pourquoi voudrait-on que je ne m’honorasse pas d'avoir été un mendiant, et, surtout, un 'mendiant ingrat' ? ” [¿Por qué querrían que yo no me sintiera honrado de haber sido un mendigo y, sobre todo, un ‘mendigo ingrato’?] Su diario es el diario de Lázaro en el umbral, alzando la voz contra el rico que le ha tirado las migajas de su mesa. En esto no hay anarquismo, ni queja política o social; es el grito de un católico y de un aristócrata de las letras, incapaz de “abrirse camino en el mundo”, porque no quiere “prostituirse” con ninguna tarea servil o mendaz. ¿Tiene un hombre el derecho a reclamar su derecho a vivir, y reclamarlo sin vergüenza, y sin agradecerle a quien se lo da más que el gesto de dárselo? Este es el problema que Bloy nos plantea. Bloy es un ferviente católico, cree en Dios, cree que las promesas de la Biblia deben tomarse literalmente, y que, literalmente, “el Señor proveerá” a sus siervos. El hombre, en la limosna, no es más que el instrumento, a menudo involuntario, de Dios; por eso, Bloy está dispuesto a recibir ayuda de sus enemigos y a maltratar a sus amigos, con perfecta buena fe. “Reconozco a un amigo”, dice simplemente, “por el hecho de que me da dinero”. Él es la viva declaración de cómo el hombre depende del hombre, es decir, de cómo el hombre depende de Dios, quien sólo puede actuar por medio del hombre. Donde se encuentra solo es en su orgullo por esa humillación de sí mismo, y en su insistencia en el deber de los demás de procurarle lo que necesita. El más elocuente de sus alegatos contra los lugares comunes del mundo es el nº CXLIV, Avoir du pain sur la planche. “ Quand il n'y en a que quelques miettes, dice, ça se mange encore. Quand il y en a trop, ça ne se mange pas du tout, ça devient des pierres et c’est avec le pain sur la planche des bourgeois de Jérusalem que fut lapidée le proto-martyr. ” [Tener pan guardado. Cuando sólo quedan algunas migajas —dice—, todavía se pueden comer. Cuando quedan demasiadas, ya no se pueden comer, se vuelven piedras, y fue con el pan guardado de los burgueses de Jerusalén con el que se lapidó al protomártir.]

Pero no es sólo en su calidad de hombre y de cristiano que Bloy exige limosnas, sino como profeta y amigo íntimo de Dios. No dudo de la sinceridad de Bloy al creer que tiene un “mensaje” para el mundo. Su mensaje, nos dice, es “ notifier la gloire de Dieu ” [notificar la gloria de Dios], y es notificar la gloria de Dios arruinando a los egipcios, azotando a los cambistas fuera del Templo, y, de estas y otras maneras, ayudando a limpiar las alcantarillas de la creación. Su misión es ser un carroñero, y pasar por alto el pozo negro de un amigo que podría serle útil, o el estercolero de un patrón que le ha sido útil, materialmente, sería un acto casi criminal. Con esta convicción en el alma, con un temperamento ardiente y devorador que debe cebarse en algo si no quiere cebarse mortalmente en sí mismo, no es extraño que nunca haya podido “escribir por dinero”. El artista puede, ciertamente, escribir por dinero, con un daño sólo relativo para sí mismo o para su arte. Se permite hacer algo que considera de importancia secundaria. Pero el profeta, que es una voz, debe gritar siempre su mensaje: cambiar una sílaba de su mensaje es cometer el pecado que no tiene perdón. En él, todo lo que no sea la verdad absoluta, verdad de convicción, es una mentira deliberada.

La Exégèse des Lieux Communs [Exégesis de los lugares comunes] de Bloy es una crucifixión del burgués en una cruz que el mismo burgués hizo. Ahora bien, es a los burgueses, después de todo, a quienes Bloy les pide limosna, y es de los burgueses de quienes la recibe, como declara (y, de hecho, lo demuestra) “sin gratitud”. No estoy seguro de que la estimación convencional de la gratitud como una de las principales virtudes —de la gratitud en todas las circunstancias y por todos los favores recibidos—, no tenga un origen profundamente burgués. Nunca he podido reconocer claramente la necesidad, ni siquiera la posibilidad, de la gratitud hacia alguien por quien no tengo un sentimiento de afecto personal, al margen de cualquier intercambio de beneficios. La concesión de lo que se llama un favor, materialmente, y la pronta respuesta con un sentimiento delicado, la gratitud, me parece una especie de mercantilismo de la mente, una mera transacción comercial, en la que un intercambio honesto no siempre es posible ni necesario. La exigencia de gratitud a cambio de un regalo proviene en gran medida del respeto que la mayoría de la gente tiene por el dinero; de la idea de que el dinero es la cosa más “seria” del mundo, en lugar de un accidente, un compromiso, el símbolo de una necesidad física, pero una cosa que no tiene existencia real en sí misma, ninguna importancia real para la mente que se niega a darse cuenta de su existencia. Sólo el avaro lo posee realmente en sí mismo, de manera significativa; porque el avaro es un idealista, el poeta del oro. Para todos los demás es una especie de matemática, y un sinónimo de ser “respetado”. Se puede decir que es necesario, casi tan necesario como respirar, y no lo voy a negar. Sólo negaré que alguien pueda estar activamente agradecido por la capacidad de respirar. No puede imaginarse a sí mismo sin esa capacidad. Imaginarse a uno mismo sin dinero, es decir, sin los medios para seguir viviendo, es imaginar al mismo tiempo el derecho, el mero derecho humano, a la ayuda. Si, además de ese mero derecho humano, uno está convencido de que es un hombre de genio, el derecho se vuelve más claramente evidente, y si, además, uno tiene un “mensaje” divino para el mundo, ¿qué más se puede decir? Este, según creo, es el argumento de la convicción de Bloy. Es un problema que me gustaría plantearle a Tolstói. No estoy seguro de que el más manso y el más arrogante enemigo de nuestra civilización no se tendieran mutuamente la mano, la de Tolstói con un regalo en ella, ofrecido libre y humildemente, que la de Bloy tomaría, libre y orgullosamente.

ARTHUR SYMONS

Traducción, para Literatura  & y Traducciones, de Carlos Cámara y Miguel Ángel Frontán

 

The writer whom Octave Mirbeau has called le plus somptueux écrivain de notre temps, of whom Remy de Gourmont has said that he is un de plus grands créateurs d’images que la terre ait portés, is indeed “himself remarkable.” In Le Mendiant ingrat, a journal kept during the years 1892-1895, which forms a sort of autobiography, he writes: “ J’ai vécu, sans vergogne, dans une extrême solitude, peuplée des ressentiments et des désirs fauves que mon exécration des contemporains enfantait, écrivant ou vociférant ce qui me paraissait juste. ” “ Écrivant ou vociférant ”, for the writing of this strange pamphleteer of genius is at times an almost inarticulate cry of rage or of disgust. “ Je suis l’enclume au fond du gouffre ”, he cries, in a letter to Henry de Groux, written at a time when his wife, believed to be at the point of death, had received extreme unction, “ l'enclume de Dieu, qui me fait souffrir ainsi parce qu'il m’aime, je le sais bien. L’enclume de Dieu, au fond du gouffre ! Soit. C’est une bonne place pour retentir vers Lui.  ” In the dedication of his new book he invites a friend to make his escape “ des Lieux Communs où l’on dîne pour venir héroïquement ronger avec moi des crânes d’imbéciles dans la solitude. ” It is a dish on which he has sharpened his teeth all his life, and his hunger is deadly. Bloy tells us that he lives entirely on alms, and he affirms that it is the duty of man toward man, and especially of Christian toward Christian, to supply the need of one whose poverty is honourable. “ Pourquoi voudrait-on que je ne m’honorasse pas d’avoir été un mendiant, et, surtout, un ‘mendiant ingrat’?  ” His journal is the journal of Lazarus at the gate, lifting up his voice against the rich man who has thrown him the crumbs from his table. Here is no anarchism, no political or social grievance; it is the outcry of a Catholic and an aristocrat of letters, unable to “make his way in the world,” because he will not “prostitute himself” to any servile or lying tasks. Has a man the right to claim his right to live, and to claim it without shame, and without gratitude to the giver for more than the spirit of the gift? That is the problem which Bloy sets before us. Bloy is a fervent Catholic, he believes in God, he believes that the promises of the Bible are to be taken literally, and that, literally, “the Lord will provide” for his servants. Man, in almsgiving, is but the instrument, often the unwilling instrument, of God; Bloy is therefore ready to receive help from his enemies and to bastinade his friends, in perfect good faith. “I recognise a friend,” he says simply, “by his giving me money.” He is the living statement of the dependence of man on man, that is, of man on God, who can act only through man. Where he is alone is in his pride in that humiliation of himself, and in his insistence on the duty of others to give him what he is in need of. The most eloquent of his pleadings against the world’s commonplaces is Nº CXLIV, Avoir du pain sur la planche. “ Quand il n’y en a que quelques miettes, he says, ça se mange encore. Quand il y en a trop, ça ne se mange pas du tout, ça devient des pierres et c’est avec le pain sur la planche des bourgeois de Jérusalem que fut lapidée le proto-martyr ”.

But it is not merely in his quality of man and of Christian that Bloy demands alms, it is as the prophet and familiar friend of God. I do not doubt Bloy’s sincerity in believing that he has a “message ” to the world. His message, he tells us, is de notifier la gloire de Dieu, and it is to notify the glory of God by spoiling the Egyptians, scourging the money-changers out of the Temple, and otherwise helping to cleanse the gutters of creation. It is his mission to be a scavenger, and to spare the cesspool of a friend who might be useful, or the dunghill of an employer who has been useful, materially, would be an act almost criminal. With this conviction in his soul, with a flaming and devouring temperament which must prey on something if it is not to prey mortally on itself, it is not unnatural that he has never been able to “write for money.” The artist may indeed write for money, with only comparative harm to himself or to his art. He permits himself to do something which he accounts of secondary importance. But the prophet, who is a voice, must always cry his message; to change a syllable of his message is to sin the unpardonable sin. With him whatever is not absolute truth, truth to conviction, is a wilful lie.

Bloy’s Exégèse des Lieux Communs is a crucifixion of the bourgeois on a cross of the bourgeois’own making. Now it is to the bourgeois, after all, that Bloy appeals for alms, and it is from the bourgeois that he receives it, as he declares (and, indeed, proves) “thanklessly.” I am not sure that the conventional estimation of gratitude as one of the main virtues, of gratitude in all circumstances and for all favours received, has not a profoundly bourgeois origin. I have never been able clearly to recognise the necessity, or even the possibility, of gratitude towards anyone for whom I have not a feeling of personal affection, quite apart from any exchange of benefits. The conferring what is called a favour, materially, and the prompt return of a delicate sentiment, gratitude, seems to me a kind of commercialism of the mind, a mere business transaction, in which an honest exchange is not always either possible or needful. The demand for gratitude in return for a gift comes largely from the respect which most people have for money; from the idea that money is the most “serious” thing in the world, instead of an accident, a compromise, the symbol of a physical necessity, but a thing having no real existence in itself, no real importance to the mind which refuses to realise its existence. Only the miser really possesses it in itself, in any significant way; for the miser is an idealist, the poet of gold. To all others it is a kind of mathematics, and a synonym for being “respected.” You may say it is necessary, almost as necessary as breathing, and I will not deny it. Only I will deny that anyone can be actively grateful for the power of breathing. He cannot conceive of himself without that power. To conceive of oneself without money, that is to say without the means of going on living, is at once to conceive of the right, the mere human right, to assistance. If, in addition to that mere human right, one is convinced that one is a man of genius, the right becomes more plainly evident, and if, in addition, one has a divine “message” for the world, what further need be said? That, I take it, is the argument of Bloy’s conviction. It is a problem which I should like to set before Tolstoi. I am not sure that the meekest and the most arrogant enemy of our civilisation would not join hands, Tolstoi’s with a gift in it, offered freely and humbly, which Bloy’s would take, freely and proudly.

1902.

 

 

Arthur Symons: El genio satánico de Baudelaire

2017 marca los 150 años de la muerte de Charles Baudelaire. Para conmemorar este aniversario, mientras seguimos trabajando para publicar el segundo volumen de las fundamentales CARTAS A LA MADRE, vamos a ir ofreciendo a nuestros lectores una colección de páginas en honor del grand Charles —muchas de ellas hasta ahora inéditas en castellano—, comenzando con este ensayo de Arthur Symons, cuya tercera parte tenemos el gusto de publicar hoy.

EL GENIO SATÁNICO DE BAUDELAIRE

III

¿Tiene Baudelaire l’amour du mal pour le mal ? En cierto sentido, sí ; en cierto sentido, no. Cree en el mal como cree en Satanás y en Dios —las fuerzas primitivas que gobiernan mundos: los eternos enemigos. Ve los gérmenes del mal por todas partes y pocas semillas de virtud. Ve pasar frente a él el drama del mundo: es uno de los actores, interpreta su parte cínica, irónicamente. Habla con cadencias rítmicas.

Pero, por sobre todas las cosas, contempla a los bailarines; estos también son elementales; y lo trágico es que los bailarines bailan para ganarse la vida. Para ganarse la vida, por su placer, por el placer de agradar a los demás. Así transcurre la parte fantástica de su existencia, del salvaje que baila danzas silenciosas —puesto que, por cierto, todos los bailarines son silenciosos— pero sin música, al bailarín que baila para nosotros en el escenario, que se mueve siempre al son de la música. Hay una magia igual en la danza y en la canción; ambas tienen sus diversos ritmos; ambas, para usar una imagen, el rítmico latir de nuestros corazones. La danza y la música son, según se imagina, las artes más antiguas. El ritmo ha sido llamado acertadamente el alma de la danza; ambos son instintivos.

El mayor poeta francés después de Villon, el poeta de peor fama y más creativo de la literatura francesa, el mayor artista del verso francés y, después de Verlaine, el poeta moderno más apasionado, perverso, lírico, visionario y embriagador es Baudelaire, infinitamente más perverso, mórbido, exótico que esos otros poetas. En su verso hay una ciencia deliberada de la perversidad sensual, que tiene algo casi monacal en su manera de acentuar el vicio con el horror, en su apasionada devoción a las pasiones. Baudelaire se vale de toda complicación del gusto, de la exasperación de los perfumes, del agente irritante de la crueldad, de los mismos olores y colores de la corrupción para crear y adornar una especie de religión en la que se oficia una misa eterna delante de un altar velado. No hay confesión, no hay absolución, no se permite ninguna plegaria que no esté establecida en el ritual. En Verlaine, no importa cuán a menudo el amor pueda derivar en sensualidad, hasta qué extremos pueda llevarse la sensualidad, ésta nunca es más que la enfermedad del amor.

La gran época de la literatura francesa que precedió a la actual fue la de la rama del romanticismo que produjo a Baudelaire, Flaubert, los Goncourt, Zola y Leconte de Lisle. Incluso Baudelaire, en quien el espíritu es siempre un incómodo invitado en la orgía de la vida, tenía cierta teoría del realismo que tortura muchos de sus poemas convirtiéndolos en formas extrañas y metálicas, y los llena con olores irritantes, y los trastorna con una retórica de la carne demasiado deliberada. Flaubert, el mayor novelista después de Balzac, el único novelista impecable que existió alguna vez, estaba resuelto a ser el creador de un mundo en el que el arte —el arte formal— era la única vía para escapar del fardo de la realidad. Él fue quien le escribió a Baudelaire, que le había enviado Les Fleurs du Mal: “Devoré su libro de punta a punta, lo leí una y otra vez, verso a verso, palabra por palabra, y todo lo que puedo decir es que me gusta y me maravilla. Usted me abruma con sus colores. Lo que más admiro de su libro es su arte perfecto. Usted elogia la carne sin amarla”.

Hay algo oriental en el genio de Baudelaire; una nostalgia que nunca lo abandonó después de haber visto el Oriente: allí donde uno encuentra medianoches tórridas, días febriles, extrañas sensaciones; porque sólo el Oriente, cuando uno ha vivido en él, puede excitar la propia visión hasta hacerla alcanzar un éxtasis ardiente. Es el primer poeta moderno que le dio a un plan calculado de versificación una especie de alegría secreta y sagrada. Es, ante todo, el artista, siempre seguro de su forma. Y su refinada imaginación lo ayudó enormemente, no sólo para perfeccionar su verso y su prosa, sino para hacerlo crear la crítica del arte moderno.

Inmediatamente después de Villon, Baudelaire es el poeta de París. Como un alma condenada (para emplear una de sus imágenes imaginarias), vagabundea por las noches, verdadero noctambule, solo o con Villiers, Gautier, por barrios remotos, se sienta en cafés, va a salas de espectáculos, al Rat Mort[1]. “El viento de la Prostitución” (cito sus palabras) lo atormenta; también el espectáculo de los hospitales, de los garitos, las míseras criaturas con las que uno se cruza en ciertos barrios, hasta el resplandor fantástico de los faroles. Todas éstas son cosas que necesita: se adueña de él una especie de intensa curiosidad, de excitación, al frecuentar esas calles, como le ocurre a quien ha tomado opio. Y ésta es sólo una parte de su vida, vida de alguien que vivió y murió en soledad, confesor de pecados que nunca dijo toda la verdad, le mauvais moine de su propio soneto, asceta de la pasión, ermitaño del burdel.

Es el primero que relató cosas con el tono modulado del confesionario y que nunca adoptó un aire inspirado. El primero, también, en introducir en la literatura moderna la desazón que clava sus colmillos en nuestra existencia como lo harían las serpientes. Admite su gusto diabólico, no del todo excepcional en él; uno lo encuentra en Petronio, Rabelais, Balzac. A pesar de sus magníficas Litanies de Satan, pertenece tan poco a la escuela satánica como Byron. Ambos, sin embargo, tienen la misma ironía sardónica, ambos disfrutan desconcertando, provocando deliberadamente las convicciones de la gente solemne. Ambos, que murieron trágicamente jóvenes, tuvieron sus horas de tristeza, cuando uno duda de todo y lo niega todo; añorando apasionadamente la juventud, refugiándose con sombrío humor en la soledad, para alejarse de ese autoconocimiento demasiado intenso que, como un espejo, muestra las arrugas de nuestras mejillas.

ARTHUR SYMONS - Baudelaire (1920)

Traducción, para Literatura & Traducciones, de Carlos Cámara.

NOTA. El Café du Rat Mort, en realidad, abrió sus puertas en 1870, cuando Baudelaire ya estaba muerto. El célebre fotógrafo Nadar, gran amigo de Baudelaire, lo frecuentó, así como otros miembros de la bohemia parisina. Fue allí donde Verlaine hirió a Rimbaud de una cuchillada.

III

Has Baudelaire l'amour du mal pour le mal? In a certain sense, yes; in a certain sense, no. He believes in evil as in Satan and God—the primitive forces that govern worlds: the eternal enemies. He sees the germs of evil everywhere, few of the seeds of virtue. He sees pass before him the world's drama: he is one of the actors, he plays his parts cynically, ironically. He speaks in rhythmic cadences.

But, above all, he watches the dancers; these also are elemental; and the tragic fact is that the dancers dance for their living. For their living, for their pleasure, for the pleasure of pleasing others. So passes the fantastic part of their existence, from the savage who dances silent dances—for, indeed, all dancers are silent—but without music, to the dancer who dances for us on the stage, who turns always to the sound of music. There is an equal magic in the dance and in song; both have their varied rhythms; both, to use an image, the rhythmic beating of our hearts. It is imagined that dancing and music were the oldest of the arts. Rhythm has rightly been called the soul of dancing; both are instinctive.

The greatest French poet after Villon, the most disreputable and the most creative poet in French literature, the greatest artist in French verse, and, after Verlaine, the most passionate, perverse, lyrical, visionary, and intoxicating of modern poets, comes Baudelaire, infinitely more perverse, morbid, exotic than these other poets. In his verse there is a deliberate science of sensual perversity, which has something almost monachal in its accentuation of vice with horror, in its passionate devotion to passions. Baudelaire brings every complication of taste, the exasperation of perfumes, the irritant of cruelty, the very odours and colours of corruption to the creation and adornment of a sort of religion, in which an eternal mass is served before a veiled altar. There is no confession, no absolution, not a prayer is permitted which is not set down in the ritual. With Verlaine, however often love may pass into sensuality, to whatever length sensuality may be hurried, sensuality is never more than the malady of love.

The great epoch in French literature which preceded this epoch was that of the offshoot of Romanticism which produced Baudelaire, Flaubert, the Goncourts, Zola, and Leconte de Lisle. Even Baudelaire, in whom the spirit is always an uneasy guest at the orgy of life, had a certain theory of Realism which tortures many of his poems into strange, metallic shapes and fills them with irritative odours, and disturbs them with a too deliberate rhetoric of the flesh. Flaubert, the greatest novelist after Balzac, the only impeccable novelist who ever lived, was resolute to be the creator of a world in which art—formal art—was the only escape from the burden of reality. It was he who wrote to Baudelaire, who had sent him Les fleurs du mal: "I devoured your volume from one end to another, read it over and over again, verse by verse, word by word, and all I can say is it pleases and enchants me. You overwhelm me with your colours. What I admire most in your book is its perfect art. You praise flesh without loving it."

There is something Oriental in Baudelaire's genius; a nostalgia that never left him after he had seen the East: there where one finds hot-midnights, feverish days, strange sensations; for only the East, when one has lived in it, can excite one's vision to a point of ardent ecstasy. He is the first modern poet who gave to a calculated scheme of versification a kind of secret and sacred joy. He is before all things the artist, always sure of his form. And his rarefied imagination aided him enormously not only in the perfecting of his verse and prose, but in making him create the criticism of modern art.

Next after Villon, Baudelaire is the poet of Paris. Like a damned soul (to use one of his imaginary images) he wanders at nights, an actual noctambule, alone or with Villiers, Gautier, in remote quarters, sits in cafés, goes to casinos, the Rat Mort. "The Wind of Prostitution" (I quote his words) torments him, the sight of hospitals, of gambling houses, the miserable creatures one comes on in certain quarters, even the fantastic glitter of lamplights. All this he needs: a kind of intense curiosity, of excitement, in his fréquentation of these streets, comes over him, like one who has taken opium. And this is only one part of his life, he who lived and died solitary, a confessor of sins who has never told the whole truth, le mauvais moins of his own sonnet, an ascetic of passion, a hermit of the brothel.

He is the first who ever related things in the modulated tone of the confessional and never assumed an inspired air. The first also who brings into modern literature the chagrin that bites at our existence like serpents. He admits to his diabolical taste, not quite exceptional in him; one finds it in Petronius, Rabelais, Balzac. In spite of his magnificent Litanies de Satan, he is no more of the satanical school than Byron. Yet both have the same sardonic irony, the delight of mystification, of deliberately irritating solemn people's convictions. Both, who died tragically young, had their hours of sadness, when one doubts and denies everything; passionately regretting youth, turning away, in sinister moods, in solitude, from that too intense self-knowledge that, like a mirror, shows the wrinkles on our cheeks.

ARTHUR SYMONS - Baudelaire.

Arthur Symons: El genio satánico de Baudelaire

2017 marca los 150 años de la muerte de Charles Baudelaire. Para conmemorar este aniversario, mientras seguimos trabajando para publicar el segundo volumen de las fundamentales CARTAS A LA MADRE, vamos a ir ofreciendo a nuestros lectores una colección de páginas en honor del grand Charles —muchas de ellas hasta ahora inéditas en castellano—, comenzando con este ensayo de Arthur Symons, cuya segunda parte tenemos el gusto de publicar hoy.

EL GENIO SATÁNICO DE BAUDELAIRE

II

Algunas de estas Flores del Mal son venenosas; algunas han crecido en los invernaderos del Infierno; algunas tienen el perfume de la piel de una sinuosa muchacha; algunas, el olor de la carne de la mujer. Hay espíritus que se embriagan con estas flores malditas para salvarse del excesivo horror de sus vicios, de la tortura aún peor de sus virtudes violadas. Y una imaginación cruel ha dado forma a estas imágenes desnudas de los Siete Pecados Capitales, eternamente apesadumbradas por su primera caída; que no sonríen ni siquiera en el Infierno, en cuyas llamas se retuercen. Uno las imagina allí y entre el sol y la tierra; en el aire, arrastradas por los vientos; conscientes de su herencia infernal. Surgen, como demonios, de la Edad Media; son incapaces de imaginar la justicia de Dios.

Baudelaire dramatiza estas imágenes vivientes de su espíritu y de su imaginación, estas fabulosas criaturas de su inspiración, estos fantasmas macabros, en un modo totalmente distinto del de otros autores teatrales —Shakespeare y Aristófanes, en sus tragedias satíricas, en sus comedias líricas—; si bien es, del mismo modo que ellos, el escritor en el que la belleza desposa sin virginidad a los hijos del antiguo Caos.

En estas páginas pululan (son sus propias palabras) todas las corrupciones y todos los escepticismos: criminales innobles sin convicciones; arpías detestables que hacen apuestas; los gatos, que son como las amantes de los hombres; Harpagon; la exquisita, bárbara, divina, implacable, misteriosa Virgen de estilo español; los viejos; los borrachos, los asesinos, los amantes (sus muertes y vidas); los búhos; los vampiros, cuyas voces hacen que el cadáver se levante por sí mismo de la tumba; lo Irremediable que ataca su origen: ¡la Conciencia en el Mal! Hay un poema casi crístico sobre su Pasión: Le reniement de saint Pierre, una denuncia casi satánica de Dios en Abel et Caïn, y, con ellos, el Mal Monje, símbolo enigmático del alma de Baudelaire, de su obra, de todo lo que sus ojos aman y odian. Algunas de estas criaturas actúan en farsas, bailan en ballets. Puesto que todas las Artes pierden sus formas naturales y se ven transformadas, transfiguradas, trasplantadas para pasar en un estado magnífico por el escenario: el escenario con el abismo del Infierno enfrente.

“Sensualista” (cito a un crítico), “pero el más profundo de los sensualistas; y, furioso por no ser más que eso, va, en su sensación, hasta el límite extremo, hasta la misteriosa puerta del infinito contra la cual golpea, aunque sin saber cómo abrirla, contrayendo con rabia la lengua en su vano esfuerzo”. Sin embargo, siglos antes que él Dante entró en el Infierno, lo atravesó en su imaginación desde su interminable comienzo hasta su interminable final; volvió a la tierra para escribir, para el espíritu de Beatrice y para el mundo, esa Divina Commedia de la que ciertas mujeres, en Verona, dijeron:

“Lo, he that strolls to Hell and back

At will! Behold him, how Hell’s reek

Has crisped his beard and singed his cheek.”

[Cita del poema Dante en Verona de Dante Gabriel Rossetti: “¡Miren, el que pasea por el infierno y vuelve / A voluntad! Mírenlo, cómo el tufo del Infierno / Le chamuscó la barba y le tiznó las mejillas”.]

Es Baudelaire quien, tanto en Infierno como en la tierra, encuentra que un cierto Satanás mora en corazones modernos como el suyo; que incluso el arte moderno tiene una tendencia esencialmente demoníaca; que el pacto infernal del hombre crece día a día, como si el Diablo susurrase en su oído ciertos secretos sardónicos. Aquí, en tales ambientes satánicos y románticos, uno oye disonancias, las discordancias de los instrumentos en los Aquelarres, los aullidos de la ironía, la venganza de los vencidos.

Transcribo una frase de Gautier sobre Baudelaire. “El poeta de Les Fleurs du Mal amaba lo que uno erróneamente llama el estilo de la decadencia, que no es más que el arte llegado a ese punto extremo de madurez que determinan, con sus soles oblicuos, las civilizaciones que envejecen: un estilo ingenioso, complicado, elaborado, lleno de matices y rebuscamientos, que empuja cada vez más lejos los límites del lenguaje, que se nutre de todos los vocabularios técnicos, que toma colores de todas las paletas, notas de todos los teclados, que se empeña en expresar el pensamiento en lo que éste tiene de más inefable y la forma en sus contornos más vagos y elusivos, que escucha, para traducirlas, las confidencias sutiles de la neurosis, las confesiones de la pasión ya envejecida que se deprava y las extrañas alucinaciones de la idea fija que se va volviendo locura”. Añade: “En cuanto a su verso, éste se caracteriza por un lenguaje que ya muestra las venas verdosas de la descomposición, el lenguaje manchado del Imperio Romano tardío, y los complicados refinamientos de la escuela bizantina, forma última del arte griego caído en la delicuescencia”. ¡Véase cuán perfectamente se adecua la frase la langue faisandée al estilo exótico de Baudelaire!

Sin embargo, manchado como está ese estilo de vez en cuando, el hombre mismo nunca estuvo manchado: él, que fue el primero en dar en versos modernos un gusto desconocido a las sensaciones; él, que pintó el vicio en toda su vergüenza; cuyos versos más sabrosos están como perfumados  por aromas sutiles; cuyas pintarrajeadas mujeres son bestiales, estériles, cuerpos sin almas; cuyas Litanies de Satan tienen esa fría ironía que sólo él poseía en grado sumo, en esas así llamadas líneas impías que revelan, sea cual sea el disfraz que las cubre, la creencia del poeta en una superioridad matemática establecida por Dios desde toda eternidad, la menor infracción a la cual sufre ciertos castigos, tanto en este mundo como en el próximo.

Puedo imaginar a Baudelaire en sus horas de terror nocturno, desvelado, en la cama de una mujer venal, diciéndose a sí mismo estas palabras del Satanás de Marlowe:

“Why, this is Hell, nor am I out of it!”

[¡Vaya, esto es el Infierno, y yo no estoy fuera de él!]

con acentos de desesperación eterna arrancados de los labios del Archidemonio. Y el genio de Baudelaire, no puedo abstenerme de pensarlo, estaba tan dominado como el de Marlowe, para decirlo con palabras de Lamb, por “vagabundeos por campos a los que la curiosidad tiene prohibido ir, que se acercan al oscuro abismo lo bastante como para mirar en él”.

ARTHUR SYMONS - Baudelaire (1920)

Traducción, para Literatura & Traducciones, de Carlos Cámara.

II

Certain of these Flowers of Evil are poisonous; some are grown in the hotbeds of Hell; some have the perfume of a serpentine girl's skin; some the odour of woman's flesh. Certain spirits are intoxicated by these accursed flowers, to save themselves from the too much horror of their vices, from the worse torture of their violated virtues. And a cruel imagination has fashioned these naked images of the Seven Deadly Sins, eternally regretful of their first fall; that smile not even in Hell, in whose flames they writhe. One conceives them there and between the sun and the earth; in the air, carried by the winds; aware of their infernal inheritance. They surge like demons out of the Middle Ages; they are incapable of imagining God's justice.

Baudelaire dramatizes these living images of his spirit and of his imagination, these fabulous creatures of his inspiration, these macabre ghosts, in a fashion utterly different from that of other tragedians—Shakespeare, and Aristophanes in his satirical Tragedies, his lyrical Comedies; yet in the same sense of being the writer where beauty marries unvirginally the sons of ancient Chaos.

In these pages swarm (in his words) all the corruptions and all the scepticisms; ignoble criminals without convictions, detestable hags that gamble, the cats that are like men's mistresses; Harpagon; the exquisite, barbarous, divine, implacable, mysterious Madonna of the Spanish style; the old men; the drunkards, the assassins, the lovers (their deaths and lives); the owls; the vampires whose kisses raise from the grave the corpse of its own self; the Irremediable that assails its origin: Conscience in Evil! There is an almost Christ-like poem on his Passion, Le reniement de Saint-Pierre, an almost Satanic denunciation of God in Abel and Cain, and with them the Evil Monk, an enigmatical symbol of Baudelaire's soul, of his work, of all that his eyes love and hate. Certain of these creatures play in travesties, dance in ballets. For all the Arts are transformed, transfigured, transplanted out of their natural forms to pass in magnificent state across the stage: the stage with the abyss of Hell in front of it.

"Sensualist" (I quote a critic), "but the most profound of sensualists, and, furious of being no more than that, he goes, in his sensation, to the extreme limit, to the mysterious gate of infinity against which he knocks, yet knows not how to open, with rage he contracts his tongue in the vain effort." Yet centuries before him Dante entered Hell, traversed it in imagination from its endless beginning to its endless end; returned to earth to write, for the spirit of Beatrice and for the world, that Divina Commedia, of which in Verona certain women said:

"Lo, he that strolls to Hell and back
At will I Behold him, how Hell's reek
Has crisped his beard and singed his cheek."

It is Baudelaire who, in Hell as in earth, finds a certain Satan in such modern hearts as his; that even modern art has an essentially demoniacal tendency; that the infernal pact of man increases daily, as if the Devil whispered in his ear certain sardonic secrets. Here in such satanic and romantic atmosphere one hears dissonances, the discords of the instruments in the Sabbats, the howlings of irony, the vengeance of the vanquished.

I give one sentence of Gautier's on Baudelaire. "This poet of Les fleurs du mal loved what one wrongly calls the style of decadence, which is no other thing than the arrival of art at this extreme point of maturity that determined in their oblique suns the civilizations that aged: a style ingenious, complicated, learned, full of shades and of rarities, turning for ever backward the limits of the language, using technical vocabularies, taking colours from all the palettes, notes from all the keyboards, striving to render one's thought in what is most ineffable, and form in its most vague and evasive contours, listening so as to translate them, the subtle confidences of neurosis, the passionate confessions of ancient passions in their depravity and the bizarre hallucinations of the fixed idea." He adds: "In regard to his verse there is the language already veined in the greenness of decomposition, the tainted language of the later Roman Empire, and the complicated refinements of the Byzantine School, the last form of Greek art fallen in delinquencies." See how perfectly the phrase la langue de faisandée suits the exotic style of Baudelaire!

Yet, tainted as the style is from time to time, never was the man himself tainted: he who in modern verse gave first of all an unknown taste to sensations; he who painted vice in all its shame; whose most savorous verses are perfumed as with subtle aromas; whose women are bestial, rouged, sterile, bodies without souls; whose Litanies de Satan have that cold irony which he alone possessed in its extremity, in these so-called impious lines which reveal, under whatever disguise, his belief in a mathematical superiority established by God from all eternity, and whose least infraction is punished by certain chastisements, in this world as in the next.

I can imagine Baudelaire in his hours of nocturnal terrors, sleepless in a hired woman's bed, saying to himself these words of Marlowe's Satan:

"Why, this is Hell, nor can I out of it!"

in accents of eternal despair wrenched from the lips of the Arch Fiend. And the genius of Baudelaire, I can but think, was as much haunted as Marlowe's with, in Lamb's words, "a wandering in fields where curiosity is forbidden to go, approaching the dark gulf near enough to look in."

ARTHUR SYMONS - Baudelaire.

Arthur Symons: El genio satánico de Baudelaire

2017 marca los 150 años de la muerte de Charles Baudelaire. Para conmemorar este aniversario, mientras seguimos trabajando para publicar el segundo volumen de las fundamentales CARTAS A LA MADRE, vamos a ir ofreciendo a nuestros lectores una colección de páginas en honor del grand Charles —muchas de ellas hasta ahora inéditas en castellano—, comenzando con este ensayo de Arthur Symons, cuya primera parte tenemos el gusto de publicar hoy.

EL GENIO SATÁNICO DE BAUDELAIRE

I

El genio de Baudelaire es satánico; tiene, en cierto sentido, la visión de Satanás. Ve, en el pasado, las lujurias de los Borgias, los pecados y los vicios del Renacimiento; las escasas virtudes que florecen como flores y malezas en burdeles y altillos. Ve la vanidad del mundo con un gusto moderno más fino que Salomón; puesto que su imaginación es anormal, y divinamente anormal. En esta edad de vergüenzas infames, no tiene vergüenza. Su carne resiste, su intelecto es impecable. Elige sus propios placeres delicadamente, sensiblemente, como reúne sus exóticas Fleurs du Mal, que son un mundo en sí mismas —ni una Divina Comedia ni una Comédie humaine, sino un mundo moldeado por él mismo.

Su pasión vívidamente imaginativa, con sus instintos de inspiración, recibe la ayuda de una voluntad firme, una reserva, una intensidad de concepción, una implacable insolencia, un sentido agudo del valor exacto de cada palabra. En el sentido bíblico podría haber dicho de sus propios versos: “Esto es hueso de mis huesos y carne de mi carne”. La obra, como el hombre, es sutil, extraña, compleja, mórbida, enigmática, refinada, paradójica, espiritual, animal. Para él una fragancia significa más que un ocaso, un perfume más que una flor, los demonios tentadores más que los ángeles desprovistos de seducción. Ama el lujo así como ama el vino; un cuadro de Manet así como el abanico de una mujer.

Fascinado por el pecado, nunca se deja engañar por sus emociones; ve el pecado como el Pecado Original; estudia el pecado tal como estudia el mal, con una lógica severa; encuentra en el horror una especie de atracción, así como la había encontrado Poe; rara vez en las cosas repelentes, salvo cuando su sentido de lo que yo llamo un moralista lo lleva a moralizar, como en su terrible poema Une charogne. Se apiada de la miseria, odia el progreso. Es analítico, es un sabio casuista, a quien puedo comparar con el formidable jesuita español Tomás Sánchez, que escribió en latín sus Aphorismi matrimonio (1629).

Su alma flota en una música que no surge de ningún instrumento humano, sino de cuerdas que tañe el Diablo, al son de la cual bailan ciertas marionetas vivientes de un modo grotesco, siguiendo ritmos nunca oídos, siguiendo el sonido de violines que hacen sonar espíritus malignos en los aquelarres. Algunas se balancean en el aire, como muertos colgados en patíbulos, y, mientras sus huesos se entrechocan en el viento, uno ve a Judas Iscariote, que vuelve del infierno para el disfrute de un momento, mientras gesticula viendo esos rostros gesticulantes.

Les Fleurs du Mal es la creación más curiosa, sutil, fascinante y extraordinaria de todo un mundo que alguna vez se haya hecho en los tiempos modernos. Baudelaire pinta el vicio y la degradación más profundos con cinismo y con piedad, como en el poema al que me he referido, en el cual el culto del cadáver es la sensualidad del ascetismo o el ascetismo de la sensualidad: la manía de los faquires; material por su pasión, cristiano por su perversidad.

Y, en cierto sentido, es nuestro moderno Catulo; en sus furias, sus negaciones, sus alaridos, su paganismo, su inconcebible pasión por la carne de la mujer; sin embargo, Lesbia es por siempre Lesbia. Aun así, Baudelaire, en su Franciscae meae Laudes, y de manera menos incisiva pero con igual sentido sensual del esplendor del sexo, hace un magnífico elogio en latín de una modista culta y piadosa, que termina:

Patera gemmis corusca,

Panis salsus, mollis esca,

Divinum vinum, Francisca.

Y alaba la lengua latina de la Decadencia en estos términos: « Dans cette merveilleuse langue, le solécisme et le barbarisme me paraissent rendre les négligences forcées d’une passion qui s’oublie et se moque des règles. » [“En esta maravillosa lengua, el solecismo y el barbarismo, según me parece, expresan las negligencias forzadas de una pasión que no se controla y se burla de las reglas.”]

Don Juan aux enfers es un Delacroix perfecto. En la Danse macabre está presente el ritmo universal de los bailarines que bailan la Danza de la Muerte. La misma muerte, en su extremo horror, pálida, perfumada con mirra, mezcla su ironía con la locura de los hombres mientras baila el Aquelarre del Placer. Nos muestra la infame manada salvaje de los vicios en forma de reptiles; nuestro enemigo mayor, el Ennui, es ce monstre délicat. Hay vampiros, tormentos de los condenados en vida; Le Possédé con su grito desgarrador que brota de sus mismas entrañas: Ô mon cher Belzébuth ! je t’adore ! Y hay algunos, más sutiles y silenciosos, que parecen moverse, suavemente, como los pies de la Noche, al son de una débil música, o bajo la mortaja de un crepúsculo.

Les Fleurs du Mal crecen en suelo parisino, cosas exóticas que muestran al tacto y a la vista los signos extraños, sigilosos y obsesivos de la corrupción de la tierra o del cuerpo. En el sentido de la belleza de Baudelaire hay una cierta rebelión, una enfermedad espiritual, que puede traer con ella el aire caldeado de un aposento o la atmósfera embriagadora del oriente. Desde Villon en adelante, nunca fue más adorada o aborrecida la carne de la mujer. Conscientes ambos del pecado original del unique animal —la simiente de nuestra degradación moral—, Villon crea a su Grosse Margot y Baudelaire a Delphine et Hippolyte. La de Villon es una muchacha que ayuda en la cocina, y, en la Balada, se alza ante la mirada asombrada del lector un Burdel tan infame, tan sucio, tan abominable como un Lupanar romano. Y esto viene después de su suprema y consumada alabanza de la decrépita vejez del cuerpo de una ramera: Les Regrets de la Belle Heaulmière. Es una de las cosas inmortales que existen en el mundo, que sólo puedo comparar con la estatua de bronce de Rodin: iguales encarnaciones, ambas, de la concepción simbólica de que el pecado introdujo la vergüenza en la carne de la primera mujer.

« Que m’en reste-il ? Honte et Péché : »

grita cada boca, grita hasta el final de la eternidad de la tierra.

En las Femmes damnées de Baudelaire está presente el alma sufriente de la enfermedad fatal del espíritu: esa enfermedad sexual para la que no hay remedio: la peligrosa y estéril divinización lesbiana de la carne por la carne, la unión de carne con carne, virginal o no virginal. Con un vano deseo, ese deseo que existe más allá de toda satisfacción posible, el deseo de una total aniquilación de cuerpo con cuerpo en ese éxtasis que nunca puede alcanzarse absolutamente sin la carne del hombre, se debaten, sin llegar a la consumación ni siquiera mediante los espasmos de sus deseos infructíferos. Viven sólo con una vida de deseo, y esa obsesión las ha llevado, más allá de los saludables límites de la naturaleza, hasta la violencia de una perversidad que a veces es casi demencial. Y toda esta carne afligida y torturada se consume en ese febril deseo que sólo les deja un breve espacio para la satisfacción del mismo.

ARTHUR SYMONS - Baudelaire (1920)

Traducción, para Literatura & Traducciones, de Carlos Cámara.

I

Baudelaire's genius is satanical; he has in a sense the vision of Satan. He sees in the past the lusts of the Borgias the sins and vices of the Renaissance; the rare virtues that flourish like flowers and weeds, in brothels and in garrets. He sees the vanity of the world with finer modern tastes than Solomon; for his imagination is abnormal, and divinely normal. In this age of infamous shames he has no shame. His flesh endures, his intellect is flawless. He chooses his own pleasures delicately, sensitively, as he gathers his exotic Fleurs du Mal, in itself a world, neither a Divina Commedia nor Une Comédie Humaine, but a world of his own fashioning.

His vividly imaginative passion, with his instincts of inspiration, are aided by a determined will, a selfreserve, an intensity of conception, an implacable insolence, an accurate sense of the exact value of every word. In the Biblical sense he might have said of his own verse: "It is bone of my bone, and flesh of my flesh." The work, as the man, is subtle, strange, complex, morbid, enigmatical, refined, paradoxical, spiritual, animal. To him a scent means more than a sunset, a perfume more than a flower, the tempting demons more than the unseductive angels. He loves luxury as he loves wine; a picture of Manet's as a woman's fan.

Fascinated by sin, he is never the dupe of his emotions; he sees sin as the Original Sin; he studies sin as he studies evil, with a stem logic; he finds in horror a kind of attractiveness, as Poe had found it; rarely in hideous things, save when his sense of what I call a moralist makes him moralize, as in his terrible poem, Une Charogne.He has pity for misery, hate for progress. He is analytic, he is a learned casuist, whom I can compare with the formidable Spanish Jesuit, Thomas Sanchez, who wrote the Latin Aphorismi Matrimonio (1629).

His soul swims on music played on no human instrument, but on strings that the Devil pulls, to which certain living puppets dance in grotesque fashion, to unheard-of rhythms, to the sound of violins strummed on by evil spirits in Witches' Sabbats. Some swing in the air, as hanged dead people on gallows, and, as their bones rattle in the wind, one sees Judas Iscariot, risen out of Hell for an instant's gratification, as he grimaces on these grimacing visages.

Les fleurs du mal is the most curious, subtle, fascinating, and extraordinary creation of an entire world ever fashioned in modern ages. Baudelaire paints vice and degradation of the utmost depth, with cynicism and with pity, as in the poem I have referred to, where the cult of the corpse is the sensuality of ascetism, or the ascetism of sensuality: the mania of fakirs; material by passion, Christian by perversity.

And, in a sense, he is our modern Catullus; in his furies, his negations, his outcries, his Paganism, his inconceivable passion for woman's flesh; yet Lesbia is for ever Lesbia. Still, Baudelaire in his Franciscae meae Laudes, and with less sting but with as much sensual sense of the splendour of sex, gives a magnificent Latin eulogy of a learned and pious modiste, that ends:

"Patera gemmis corusca,
Panis salsus, mollis esca,
Divinum vinum, Francisca."

And he praises the Decadent Latin language in these words: "Dans cette merveilleuse langue, le solécisme et le barbarisme me paraissent rendre les négligences forcés d'une passion qui s'oublie et se moque des règles."

Don Juan aux enfers is a perfect Delacroix. In Danse macabre there is the universal swing of the dancers who dance the Dance of Death. Death herself, in her extreme horror, ghastly, perfumed with myrrh, mixes her irony with men's insanity as she dances the Sabbat of Pleasure. He shows us the infamous menagerie of the vices in the guise of reptiles; our chief enemy Ennui is ce monstre délicat. There are Vampires, agonies of the damned alive; Le possédé with his excruciating cry out of all his fibres: O mon cher Belzébuth! je t'adore! And there are some, subtler and silent, that seem to move, softly, as the feet of Night, to the sound of faint music, or under the shroud of a sunset.

Les fleurs du mal are grown in Parisian soil, exotics that have the strange, secretive, haunting touch and taint of the earth's or of the body's corruption. In his sense of beauty there is a certain revolt, a spiritual malady, which may bring with it the heated air of an alcove or the intoxicating atmosphere of the East. Never since Villon has the flesh of woman been more adored and abhorred. Both aware of the original sin of l'unique animál—the seed of our moral degradation—Villon creates his Grosse Margot and Baudelaire Delphine et Hippolyte. Villon's is a scullion-wench, and in the Ballad a Brothel as infamous, as foul, as abominable as a Roman Lupanar surges before one's astonished vision. And this comes after his supreme, his consummate praise of ruinous old age on a harlot's body: Les regrets de la Belle Heaulmière. It is one of the immortal things that exist in the world, that I can compare only with Rodin's statue in bronze: both equal incarnations of the symbolical conception that sin brought shame into the first woman's flesh.

"Que m'en reste-il? Honte et Péché:"

cries each mouth, cries to the end of earth's eternity.

In Baudelaire's Femmes damnées there is the aching soul of the spirit's fatal malady: that sexual malady for which there is no remedy: the Lesbian sterile perilous divinisation of flesh for flesh, virginal or unvirginal flesh with flesh. In vain desire, of that one desire that exists beyond all possible satisfaction, the desire of an utter annihilation of body with body in that ecstasy which can never be absolutely achieved without man's flesh, they strive, unconsumed with even the pangs of their fruitless desires. They live only with a life of desire, and that obsession has carried them beyond the wholesome bounds of nature into the violence of a perversity which is at times almost insane. And all this sorrowful and tortured flesh is consumed with that feverish desire that leaves them only a short space for their desire's fruitions.

ARTHUR SYMONS - Baudelaire.