CONTRA LA OSCURIDAD
«¿Pertenece usted a la nueva escuela?», le pregunta a
cualquier estudiante de veinte años que se dedica a la literatura cualquier
señor de cincuenta que no lo hace. «Yo, por mi parte, confieso que no la
entiendo, hay que ser un iniciado… Por lo demás, nunca ha habido tanto talento;
hoy en día casi todo el mundo tiene talento».
Al intentar extraer de la literatura contemporánea
algunas verdades estéticas que estoy tanto más seguro de percibir cuanto que ella
misma las señala al negarlas, me expondré a la acusación de haber querido
desempeñar antes de tiempo el papel del señor de cincuenta años; sin embargo,
no utilizaré su lenguaje. De hecho, creo que, al igual que todos los misterios,
la Poesía nunca ha podido ser comprendida por completo sin iniciación e incluso
sin vocación. En cuanto al talento, que nunca ha sido muy común, parece que
rara vez ha habido menos que hoy en día. Ciertamente, si el talento consiste en
cierta retórica ambiental que enseña a escribir «versos libres» como antes se
enseñaba a escribir «versos latinos» —cuyas «princesas», «melancolías»,
«apoyadas» o «sonrientes», y «berilos» les pertenecen a todos—, se puede decir
que hoy en día todo el mundo tiene talento. Pero no son más que caracolas
vanas, sonoras y vacías, trozos de madera podrida o chatarra oxidada que la
marea ha arrojado a la orilla y que el primero que pase puede tomar, si le
place, siempre y cuando la generación que se retira no se los haya llevado.
Pero ¿qué hacer con madera podrida, a menudo restos de una antigua y hermosa
flota —imagen irreconocible de Chateaubriand o de Hugo…
Pero es hora de abordar el error estético que he
querido señalar aquí y que me parece que anula el talento de tantos jóvenes
originales, si es que el talento es, en efecto, algo más que la originalidad
del temperamento; me refiero a la capacidad de someter un temperamento original
a las leyes generales del arte, al genio permanente de la lengua. Sin duda,
esta capacidad brilla por su ausencia en muchos, pero otros, lo suficientemente
dotados para adquirirla, parecen no aspirar a ella de forma sistemática. ¿Es
justificable en literatura la doble oscuridad que se deriva de ello en sus
obras —oscuridad de las ideas y las imágenes, por un lado, y oscuridad
gramatical, por el otro?—? Voy a intentar examinarlo aquí.
***
Los jóvenes poetas (en verso o en prosa) tendrían un
argumento preliminar que esgrimir para eludir mi pregunta.
«Nuestra oscuridad —podrían decirnos— es la misma
oscuridad que se le reprochaba a Hugo, que se le reprochaba a Racine. En la
lengua, todo lo nuevo es oscuro. ¿Y cómo no iba a ser nueva la lengua, cuando
el pensamiento y el sentimiento ya no son los mismos? Para mantenerse viva, la
lengua debe cambiar con el pensamiento, adaptarse a sus nuevas necesidades,
como las patas que se transforman en palmas en las aves que tienen que
desplazarse por el agua. Un gran escándalo para quienes nunca habían visto a
las aves más que caminar o volar; pero, una vez consumada la evolución, nos
hace gracia que eso escandalizara. Un día, el asombro que les causamos nos
sorprenderá a nosotros, igual que hoy nos sorprenden los insultos con los que
el clasicismo agonizante recibió los inicios del romanticismo».
Esto es lo que nos dirían los jóvenes poetas. Pero,
tras felicitarlos primero por estas ingeniosas palabras, les diríamos: «Sin
duda, al no querer aludir a las escuelas preciosistas, han jugado ustedes con
la palabra “oscuridad” al remontar tan alto la nobleza de la suya. Por el
contrario, es muy reciente en la historia de las letras. Es algo distinto de
las primeras tragedias de Racine y las primeras odas de Victor Hugo. Ahora
bien, el sentimiento de la misma necesidad, de la misma constancia de las leyes
del universo y del pensamiento, que me impide imaginar, a la manera de los
niños, que el mundo va a cambiar a mi antojo, me impide creer que, al
modificarse repentinamente las condiciones del arte, las obras maestras sean
ahora lo que nunca han sido a lo largo de los siglos: prácticamente
ininteligibles.
***
Pero los jóvenes poetas podrían responder: «A ustedes
les sorprende que el maestro se vea obligado a explicar sus ideas a sus
discípulos. Pero ¿no es eso lo que siempre ha ocurrido en la historia de la
filosofía, donde los Kant, los Spinoza, los Hegel, tan oscuros como profundos,
no se dejan comprender sin grandes dificultades? Se han equivocado ustedes sobre
el carácter de nuestros poemas: no son fantasías, son sistemas».
El novelista que atiborra de filosofía una novela que
resultará inestimable tanto para el filósofo como para el literato no comete un
error más peligroso que el que acabo de atribuir a los jóvenes poetas y que
ellos no sólo han puesto en práctica, sino que han elevado a la categoría de
teoría.
Olvidan, al igual que ese novelista, que si el
literato y el poeta pueden, en efecto, adentrarse tan profundamente en la
realidad de las cosas como el propio metafísico, es por otro camino, y que la
ayuda del razonamiento, lejos de fortalecerlo, paraliza el ímpetu del
sentimiento, que es el único que puede llevarlos al corazón del mundo. No es
mediante un método filosófico, sino mediante una especie de poder instintivo
por lo que Macbeth es, a su manera,
una filosofía. El fondo de una obra así, al igual que el fondo mismo de la
vida, de la que es imagen, incluso para el espíritu que la aclara cada vez más,
permanece sin duda oscuro.
Pero se trata de una oscuridad de un género totalmente
distinto, fecunda para profundizar en ella, y sería despreciable volver imposible
su acción mediante la oscuridad del lenguaje y del estilo.
Al no dirigirse a nuestras facultades lógicas, el
poeta no puede acogerse al derecho que tiene todo filósofo profundo de parecer,
en un primer momento, oscuro. ¿Y si, por el contrario, se dirigiera a ellas?
Sin llegar a hacer metafísica —que exige un lenguaje mucho más riguroso y
definido—, dejaría de hacer poesía.
Puesto que se nos dice que no se puede separar el
lenguaje de la idea, aprovecharemos para señalar aquí que, si bien la filosofía
—en la que los términos tienen un valor casi científico— debe hablar un
lenguaje especial, la poesía no puede hacerlo. Las palabras no son meros signos
para el poeta. Los simbolistas serán sin duda los primeros en reconocer que lo
que cada palabra conserva, en su forma o en su armonía, del encanto de su
origen o de la grandeza de su pasado, ejerce sobre nuestra imaginación y
nuestra sensibilidad un poder evocador al menos tan grande como su poder de
significado estricto. Son estas afinidades antiguas y misteriosas entre nuestra
lengua materna y nuestra sensibilidad las que, en lugar de un lenguaje
convencional como son las lenguas extranjeras, la convierten en una especie de
música latente que el poeta puede hacer resonar en nosotros con una dulzura incomparable.
Rejuvenece una palabra al tomarla en un antiguo sentido, oscila entre dos
imágenes inconexas de armonías olvidadas y, en todo momento, nos hace respirar
con deleite el aroma de la tierra natal. Ahí reside para nosotros el encanto
natal de la lengua de Francia —que parece ser lo que hoy en día representa la
lengua de Anatole France, ya que es uno de los pocos que aún quiere o sabe
utilizarla. El poeta renuncia a ese poder irresistible de despertar tantas
Bellas Durmientes que hay en nosotros, si habla una lengua que no conocemos, en
la que los adjetivos —si no incomprensibles, al menos demasiado recientes como
para no resultarnos mudos— se suceden en oraciones que parecen traducidas en
adverbios intraducibles.
Con la ayuda de sus glosas, quizá consiga entender el
poema de ustedes como un teorema o como un acertijo. Pero la poesía exige un
poco más de misterio y la impresión poética, que es totalmente instintiva y
espontánea, no se producirá.
***
Casi pasaré por alto la tercera razón que podrían
alegar los poetas, me refiero al interés por las ideas o sensaciones oscuras,
más difíciles de expresar, pero también más raras, que las sensaciones claras y
más comunes.
Sea cual sea la veracidad de esta teoría, resulta
demasiado evidente que, si las sensaciones oscuras son más interesantes para el
poeta, es a condición de que se eluciden. Si recorre la noche, que sea como el
Ángel de las tinieblas, llevando a ella la luz.
Por último, llego al argumento que los poetas oscuros
suelen esgrimir con mayor frecuencia en favor de su oscuridad, a saber, el
deseo de proteger sus obras de los ataques del vulgo. Aquí me parece que el
vulgo no está donde se cree. Aquel que se forma de un poema una concepción tan
ingenuamente material como para creer que puede ser comprendido de otra forma
que no sea mediante el pensamiento y el sentimiento (y si el vulgo pudiera
comprenderlo así, no sería el vulgo), ese tiene de la poesía la idea infantil y
burda que precisamente se le puede reprochar al vulgo. Esta precaución contra
los ataques del vulgo es, por lo tanto, innecesaria para las obras. Cualquier
mirada hacia atrás, hacia el vulgo, ya sea para halagarlo con una expresión
fácil, ya sea para desconcertarlo con una expresión oscura, hacen que el
arquero divino falle siempre el blanco. Su obra conservará implacablemente la
huella de su deseo de agradar o de desagradar a la multitud, deseos igualmente
mediocres que, por desgracia, deleitarán a lectores de segunda categoría…
Permítaseme añadir algo más sobre el simbolismo —que,
en definitiva, es de lo que se trata aquí sobre todo—: al pretender ignorar los
«accidentes del tiempo y del espacio» para mostrarnos únicamente verdades
eternas, ignora otra ley de la vida, que consiste en hacer realidad lo
universal o lo eterno, pero únicamente por medio de los individuos. Tanto en
las obras como en la vida, los hombres, por muy generosos que sean, deben ser
profundamente individuales (véase Guerra
y Paz, El molino del Floss), y se
puede decir de ellos, como de cada uno de nosotros, que es cuando más son ellos
mismos cuando más expresan plenamente el alma universal.
Las obras puramente simbólicas corren, por lo tanto,
el riesgo de carecer de vida y, en consecuencia, de profundidad. Si, además, en
lugar de conmover el espíritu, sus «princesas» y sus «caballeros» ofrecen un
sentido impreciso y difícil de comprender, los poemas, que deberían ser
símbolos vivos, no son más que frías alegorías.
Que los poetas se inspiren más en la naturaleza,
donde, si bien el fondo de todo es uno y oscuro, la forma de todo es individual
y clara. Con el secreto de la vida, ella les enseñará a desdeñar la oscuridad.
¿Acaso la naturaleza nos oculta el sol, o los miles de estrellas que brillan
sin velos, resplandecientes e indescifrables a los ojos de casi todos? ¿Acaso
la naturaleza no nos hace sentir, de forma cruda y descarnada, la fuerza del
mar o del viento del oeste? A cada hombre le permite expresar con claridad,
durante su paso por la tierra, los misterios más profundos de la vida y de la
muerte. ¿Acaso por eso son comprendidos por el vulgo, a pesar del lenguaje
vigoroso y expresivo de los deseos y los músculos, del sufrimiento, de la carne
en descomposición o floreciente? Y, sobre todo, debería mencionar —puesto que
es la verdadera hora del arte de la naturaleza— el claro de luna, donde, únicamente
para los iniciados, a pesar de que brille tan suavemente sobre todos, la
naturaleza, sin un solo neologismo desde hace tantos siglos, crea luz con la
oscuridad y toca la flauta con el silencio.
Estas son las observaciones que he considerado útil
exponer sobre la poesía y la prosa contemporáneas. Su severidad hacia la
juventud, a la que uno desearía ver mejorar cuanto más se la quiere, las habría
hecho más apropiadas en la boca de un anciano. Que se disculpe su franqueza,
quizá más meritoria en la boca de un joven.
Revue
Blanche, 15 de julio de 1896
Traducción, para Literatura & Traducciones, de Miguel Ángel Frontán
CONTRE L’OBSCURITÉ
« Êtes-vous de la jeune école ? » demande à tout
étudiant de vingt ans qui fait de la littérature tout monsieur de cinquante qui
n’en fait pas. « Moi, j’avoue que je ne comprends pas, il faut être initié…
D’ailleurs, il n’y a jamais eu plus de talent ; aujourd’hui presque tout le
monde a du talent. »
En essayant de dégager de la littérature contemporaine
quelques vérités esthétiques que je suis d’autant plus certain d’apercevoir
qu’elle les signale elle-même, en les niant, je vais m’exposer à l’accusation
d’avoir voulu jouer avant l’âge le rôle du monsieur de cinquante ans : je ne
tiendrai pourtant pas son langage. Je crois en effet que, comme tous les
mystères, la Poésie n’a jamais pu être entièrement pénétrée sans initiation et
même sans élection. Quant au talent qui n’a jamais été très commun, il semble
qu’il y en eut rarement moins qu’aujourd’hui. Certes si le talent consiste dans
une certaine rhétorique ambiante qui apprend à faire des « vers libres » comme
une autre apprenait à faire des « vers latins », dont les « princesses », les «
mélancolies », « accoudées » ou « souriantes », les « béryls » sont à tout le
monde, on peut dire qu’aujourd’hui tout le monde a du talent. Mais ce ne sont
là que vains coquillages, sonores et vides, morceaux de bois pourris ou
ferrailles rouillées que le flux a jetés sur le rivage et que le premier venu
peut prendre, s’il lui plaît, tant qu’en s’en retirant la génération ne les a
pas emportés. Mais que faire avec du bois pourri, souvent débris d’une belle
flotte ancienne – image méconnaissable de Chateaubriand ou d’Hugo…
Mais il est temps d’en venir à l’erreur d’esthétique
que j’ai voulu signaler ici et qui me semble dénuer de talent tant de jeunes
gens originaux, si le talent est en effet plus que l’originalité du
tempérament, je veux dire le pouvoir de réduire un tempérament original aux
lois générales de l’art, au génie permanent de la langue. Ce pouvoir fait certainement
défaut à beaucoup, mais d’autres, assez doués pour l’acquérir, semblent
systématiquement n’y pas prétendre. La double obscurité qui en résulte dans
leurs œuvres, obscurité des idées et des images d’une part, obscurité
grammaticale de l’autre, est-elle justifiable en littérature ? Je vais essayer
de l’examiner ici.
***
Les jeunes poètes (en vers ou en prose) auraient un
argument préliminaire à faire valoir, pour éluder ma question.
« Notre obscurité, pourraient-ils nous dire, est cette
même obscurité qu’on reprochait à Hugo, qu’on reprochait à Racine. Dans la
langue tout ce qui est nouveau est obscur. Et comment la langue ne serait-elle
pas nouvelle, quand la pensée, quand le sentiment ne sont plus les mêmes ? La
langue pour rester vivante doit changer avec la pensée, se prêter à ses besoins
nouveaux, comme les pattes qui se palment chez les oiseaux qui auront à aller
sur l’eau. Grand scandale pour ceux qui n’avaient jamais vu les oiseaux que
marcher ou voler ; mais, l’évolution accomplie, on sourit qu’elle ait choqué.
Un jour, l’étonnement que nous vous causons étonnera, comme étonnent
aujourd’hui les injures dont le classicisme finissant salua les débuts du
romantisme. »
Voilà ce que nous diraient les jeunes poètes. Mais les
ayant félicités d’abord pour ces paroles ingénieuses, nous leur dirions : Ne
voulant pas sans doute faire allusion aux écoles précieuses, vous avez joué sur
le mot « obscurité » en faisant remonter si haut la noblesse de la vôtre. Elle
est au contraire bien récente dans l’histoire des lettres. C’est autre chose
que les premières tragédies de Racine et les premières odes de Victor Hugo. Or
le sentiment de la même nécessité, de la même constance des lois de l’univers
et de la pensée, qui m’interdit d’imaginer, à la façon des enfants, que le
monde va changer au gré de mes désirs, m’empêche de croire que les conditions
de l’art, étant subitement modifiées, les chefs-d’œuvre seront maintenant ce
qu’ils n’ont jamais été, au cours des siècles : à peu près inintelligibles.
***
Mais les jeunes poètes pourraient répondre : « Vous
vous étonnez que le maître soit obligé d’expliquer ses idées à ses disciples.
Mais n’est-ce pas ce qui est toujours arrivé dans l’histoire de la Philosophie
où les Kant, les Spinoza, les Hegel, aussi obscurs qu’ils sont profonds, ne se
laissent pas pénétrer sans des difficultés bien grandes. Vous vous serez mépris
sur le caractère de nos poèmes : ce ne sont pas des fantaisies, ce sont des
systèmes. »
Le romancier bourrant de philosophie un roman qui sera
sans prix aux yeux du philosophe aussi bien que du littérateur ne commet pas
une erreur plus dangereuse que celle que je viens de prêter aux jeunes poètes
et qu’ils ont non seulement mise en pratique, mais érigée en théorie.
Ils oublient, comme ce romancier, que si le
littérateur et le poète peuvent aller en effet aussi profond dans la réalité
des choses que le métaphysicien même, c’est par un autre chemin, et que l’aide
du raisonnement, loin de le fortifier, paralyse l’élan du sentiment qui seul
peut les porter au cœur du monde. Ce n’est pas par une méthode philosophique,
c’est par une sorte de puissance instinctive que Macbeth est, à sa manière, une
philosophie. Le fond d’une telle œuvre, comme le fond même de la vie, dont elle
est l’image, même pour l’esprit qui l’éclaircit de plus en plus, reste sans
doute obscur.
Mais c’est une obscurité d’un tout autre genre,
féconde à approfondir et dont il est méprisable de rendre l’action impossible
par l’obscurité de la langue et du style.
Ne s’adressant pas à nos facultés logiques, le poète
ne peut bénéficier du droit qu’a tout philosophe profond de paraître d’abord
obscur. S’y adresse-t-il au contraire ? Sans arriver à faire de la métaphysique
qui veut une langue autrement rigoureuse et définie, il cesse de faire de la
poésie.
Puisqu’on nous dit qu’on ne peut séparer la langue de
l’idée, nous en profiterons pour faire remarquer ici que si la philosophie où
les termes ont une valeur à peu près scientifique doit parler une langue
spéciale, la poésie ne le peut pas. Les mots ne sont pas de purs signes pour le
poète. Les symbolistes seront sans doute les premiers à nous accorder que ce
que chaque mot garde, dans sa figure ou dans son harmonie, du charme de son
origine ou de la grandeur de son passé, a sur notre imagination et sur notre
sensibilité une puissance d’évocation au moins aussi grande que sa puissance de
stricte signification. Ce sont ces affinités anciennes et mystérieuses entre
notre langage maternel et notre sensibilité qui, au lieu d’un langage
conventionnel comme sont les langues étrangères, en font une sorte de musique
latente que le poète peut faire résonner en nous avec une douceur incomparable.
Il rajeunit un mot en le prenant dans une vieille acception, il oscille entre
deux images disjointes des harmonies oubliées, à tout moment il nous fait
respirer avec délices le parfum de la terre natale. Là est pour nous le charme
natal du parler de France – ce qui semble signifier aujourd’hui le parler de M.
Anatole France, puisqu’il est un des seuls qui veuille ou qui sache s’en servir
encore. Le poète renonce à ce pouvoir irrésistible de réveiller tant de Belles
au bois dormant en nous, s’il parle une langue que nous ne connaissons pas, où
des adjectifs, sinon incompréhensibles, au moins trop récents pour ne pas être
muets pour nous, succèdent dans des propositions qui semblent traduites à des
adverbes intraduisibles.
À l’aide de vos gloses, j’arriverai peut-être à
comprendre votre poème comme un théorème ou comme un rébus. Mais la poésie
demande un peu plus de mystère et l’impression poétique, qui est tout
instinctive et spontanée, ne sera pas produite.
***
Je passerai presque sous silence la troisième raison
que pourraient alléguer les poètes, je veux dire l’intérêt des idées ou des
sensations obscures, plus difficiles à exprimer, mais aussi plus rares, que les
sensations claires et plus courantes.
Quoi qu’il en soit de cette théorie, il est trop
évident que si les sensations obscures sont plus intéressantes pour le poète,
c’est à conditions de les rendre claires. S’il parcourt la nuit, que ce soit
comme l’Ange des ténèbres, en y portant la lumière.
Enfin j’arrive à l’argument le plus souvent invoqué
par les poètes obscurs en faveur de leur obscurité, à savoir le désir de
protéger leurs œuvres contre les atteintes du vulgaire. Ici le vulgaire ne me
semble pas être où l’on pense. Celui qui se fait d’un poème une conception
assez naïvement matérielle pour croire qu’il peut être atteint autrement que
par la pensée et le sentiment (et si le vulgaire pouvait l’atteindre ainsi il
ne serait pas le vulgaire), celui-là a de la poésie l’idée enfantine et
grossière qu’on peut précisément reprocher au vulgaire. Cette précaution contre
les atteintes du vulgaire est donc inutile aux œuvres. Tout regard en arrière
vers le vulgaire, que ce soit pour le flatter par une expression facile, que ce
soit pour le déconcerter par une expression obscure, ont fait à jamais manquer
le but à l’archer divin. Son œuvre gardera impitoyablement la trace de son
désir de plaire ou de déplaire à la foule, désirs également médiocres, qui
raviront, hélas, des lecteurs de second ordre…
Qu’il me soit permis de dire encore du symbolisme,
dont en somme il s’agit surtout ici, qu’en prétendant négliger les « accidents
de temps et d’espace » pour ne nous montrer que des vérités éternelles, il
méconnaît une autre loi de la vie qui est de réaliser l’universel ou éternel,
mais seulement dans des individus. Dans les œuvres comme dans la vie, les
hommes pour plus généreux qu’ils soient, doivent être fortement individuels (Cf.
La Guerre et la Paix, Le Moulin sur la Floss) et on peut dire d’eux, comme de
chacun de nous, que c’est quand ils sont le plus eux-mêmes qu’ils réalisent le
plus largement l’âme universelle.
Les œuvres purement symboliques risquent donc de
manquer de vie et par là de profondeur. Si, de plus, au lieu de toucher
l’esprit, leurs « princesses » et leurs « chevaliers » proposent un sens
imprécis et difficile à sa perspicacité, les poèmes, qui devraient être de
vivants symboles, ne sont plus que de froides allégories.
Que les poètes s’inspirent plus de la nature, où, si
le fond de tout est un et obscur, la forme de tout est individuelle et claire.
Avec le secret de la vie, elle leur apprendra le dédain de l’obscurité. Est-ce
que la nature nous cache le soleil, ou les milliers d’étoiles qui brillent sans
voiles, éclatantes et indéchiffrables aux yeux de presque tous ? Est-ce que la
nature ne nous fait pas toucher, rudement et à nu, la puissance de la mer ou du
vent d’ouest ? À chaque homme elle donne d’exprimer clairement pendant son
passage sur la terre, les mystères les plus profonds de la vie et de la mort.
Sont-ils pour cela pénétrés du vulgaire, malgré le vigoureux et expressif
langage des désirs et des muscles, de la souffrance, de la chair pourrissante
ou fleurie ? Et, je devrais citer surtout, puisqu’il est la véritable heure
d’art de la nature, le clair de lune où pour les seuls initiés, malgré qu’il
luise si doucement sur tous, la nature, sans un néologisme depuis tant de
siècles fait de la lumière avec de l’obscurité et joue de la flûte avec le
silence.
Telles sont les remarques que j’ai cru utile
d’exposer, à propos de la poésie et de la prose contemporaines. Leur sévérité
pour la jeunesse qu’on voudrait, plus on l’aime, voir mieux faire, les aurait
rendues plus seyantes dans la bouche d’un vieillard. Qu’on excuse leur
franchise, plus méritoire peut-être dans la bouche d’un jeune homme.
