LA VIDA DE BARBEY D’AUREVILLY
III
Barbey, que fue el primero, en relación con La Leyenda de los Siglos, en caracterizar
tan acertadamente a Hugo calificándolo de "genio épico", se indignó
ante la insolente publicidad que ensalzaba Los
Miserables como si se tratara de un producto industrial. Escribía en Le Pays; los republicanos y los
monárquicos, muy unidos en aquella época, creían que el orgulloso crítico
obedecía una orden de las autoridades: lo trataron muy mal. El mismo odio que
había perseguido el misticismo precursor del pintor Galimard persiguió a
Barbey d'Aurevilly. La limitada imaginación de las juventudes republicanas
escribió "idiota" en cada piedra disponible. Fue un buen momento de
popularidad a la inversa. Se discutió el valor y la conveniencia de las sílabas
ingenuas. Un artículo desafortunado sobre Goethe, pero dirigido a Sainte-Beuve,
acrecentó la muchedumbre; dos errores garrafales hicieron más por Barbey
d'Aurevilly que treinta años de bella y valiente literatura. La demanda
presentada contra él por la Revue des
Deux Mondes, ridiculizada en una columna publicada en Le Figaro, confirmó la autoridad de una firma temida. Condenado por
el alegato de Gambetta, que seguía siendo su amigo y se lo demostró más tarde,
cuando se trató de hacerle juicio por Las
diabólicas, d'Aurevilly se vengó del mundo oficial publicando sus Cuarenta medallones de la Academia —que
la Academia nunca le perdonó. En medio de todo ese tumulto, se justificó
completando una de sus mejores novelas, El
caballero Des Touches (1863).
Las opiniones literarias de Barbey d'Aurevilly
son bastante seguras cuando se trata de los románticos; con muchos jóvenes fue
injusto. Su actitud agresiva contra el Parnaso contemporáneo se explica quizás
por el aspecto académico o al menos cenacular de la asamblea de esos nuevos
poetas. El viejo individualista, que habría acogido con alegría a un Verlaine o
a un Heredia aislados, los malinterpretó entre un grupo demasiado numeroso.
Pero ¡qué difícil es! ¿Cómo se puede adivinar a Villiers de L'Isle-Adam en el
joven sentimental que tartamudea? Sin embargo, la caracola del Parnaso tenía un
sonido nuevo; había que notarlo, escuchar, esperar. Cuando hay un florecimiento
repentino de treinta y siete poetas, y cuando Théophile Gautier se ha hecho el
guía de todos esos pollitos, el crítico, aunque no entienda, si no siente, está
obligado a una cierta prudencia. Barbey d'Aurevilly se enfadó, no sabemos por
qué, y dijo algunas tonterías. La polémica, en la que se vio envuelto Verlaine,
fue ridícula; pero quedó, en algunas sensibilidades, un rencor que buscó y
encontró su venganza.
A pesar de estos errores, su reputación como
crítico creció considerablemente, hasta el punto de que en 1870 heredó la
planta baja de Sainte-Beuve en Le
Constitutionnel. Pero aquí hay un hecho más importante: en noviembre de
1874 apareció Las Diabólicas, que
llevaba más de veinte años de trabajo. Es el florecimiento del genio de Barbey d'Aurevilly: Las Diabólicas, si fueran de Balzac,
serían la obra maestra de Balzac. En todas partes tenemos una pasión elocuente
y expansiva; aquí es una pasión con los labios cerrados, con gestos nulos. Tragedias,
con las que no se podrían hacer tragedias, más que con mímica, ¡y aun así! Los
defectos de Las Diabólicas nos
resultan evidentes desde Flaubert; retrocediendo a su verdadera fecha, a la de
su nacimiento, un cuento como Los
entresijos de una partida de whist no tiene más imperfecciones que las que
también estropean El Verdugo o La Grande Bretèche. Pero hay que
reaccionar contra una delicadeza que tal vez sólo sea sentimentalismo estético
y aceptar, y saborear como son, estas prodigiosas historias de amor, odio o
mentira, La cortina carmesí o La felicidad en el crimen.
El autor de Las
Diabólicas y de La hechizada
posee el verdadero carácter del novelista, un carácter muy raro: se interesa
profundamente por la vida; y esto lo vincula de nuevo a Balzac. Para ellos, los
amores de los hombres, sus gestos, sus palabras, son cosas serias, incluso
cuando son bufonescas. La sociedad es su absoluto; son sociólogos. Flaubert es
un físico: la vida le es indiferente; es una materia que mide y pesa. El
novelista vulgar, que abunda, es puramente anecdótico, incluso cuando amalgama
en sus historias drogas morales, sociales o humanitarias en dosis inmoderadas.
La sociología puede ocuparse de clasificar los actos humanos según su
beneficencia o su nocividad; la física de la moral expone fríamente los
resultados de sus observaciones y cálculos. A Barbey d'Aurevilly le falta
compostura; la pasión lo perturba y le hace temblar un poco las manos; pero se
pone rígido, respira y completa el experimento. Su debilidad consiste en
interpretar los resultados; pero como la religión por la que se guía no es
optimista, sus amonestaciones al menos no son vulgares.
Hay, en definitiva, dos tipos de novelistas, los
prosistas y los poetas. No creo que esta distinción se haya establecido
todavía; sin embargo, es esencial para cualquiera que quiera entender algo de
la evolución de la novela en los últimos cien años. Está generalmente aceptado
que el mejor novelista del siglo pasado es Balzac. Sí, si pensamos sólo en los
escritores que fueron únicamente novelistas; pero esto sería quizás cuestionable
si pensamos también en los poetas que fueron tanto poetas como novelistas.
Algunas de las novelas modernas más famosas, y a la vez más bellas, tienen como
autores a poetas. Stello y Cinq-Mars de Alfred de Vigny; Mademoiselle de Maupin y El capitán Fracasse de Théophile
Gautier; Los Miserables y Los trabajadores del mar de Victor Hugo;
Graziella de Lamartine, y muchas
otras que todo el mundo ha leído. Esta nueva tradición del poeta-novelista
continúa ante nuestros ojos con las obras de Catulle Mendès o Henri de Régnier,
poetas que se convirtieron en novelistas sin dejar de ser poetas.
Hay dos cosas principales en la novela: la
observación de la vida y el estilo. El poeta no siempre es un buen observador,
pero se venga con el estilo. Por otra parte, el novelista que sólo es novelista
es muy raramente un buen escritor: véase Balzac. Es cierto que tal afirmación
es desmentida por Flaubert, maravilloso observador, maravilloso escritor, e
incluso por los Goncourt, que supieron mirar la vida desde fuera y plasmar su
visión en un estilo curioso y nuevo. Pero si se tuvieran en cuenta las
excepciones, no se podría construir ningún razonamiento general; las
excepciones se tratan por separado, con especial cuidado, y, cuando se saben
manejar las herramientas de la lógica, se acaba por hacerlas encajar en la
regla. Al final, Flaubert era, como Chateaubriand, un poeta que escribía en
prosa, y los Goncourt eran pintores que se equivocaron sobre su verdadera
vocación. El hecho es que las novelas bien escritas son casi siempre obra de un
poeta declarado o encubierto, y que las novelas de escritores puramente de
prosa suelen tener un valor literario mediocre.
La novela tiene su origen en el poema. La Ilíada y la Eneida son novelas en verso, al igual que Los Mártires y Salammbô
son poemas en prosa. En definitiva, sólo hay un género en la literatura, el
poema. Todo lo que no es un poema no es nada, o cae, lo que está lejos de ser
una deshonra, en esa vasta categoría, la ciencia.
Las novelas de Balzac deben situarse en el ámbito
de la ciencia; son estudios de psicología. Las novelas de Victor Hugo, en
cambio, son poemas, y ese es su mérito, porque, desde el punto de vista psicológico,
nadie discute su vacuidad. Esta doble clasificación sería aplicable a todas las
novelas modernas de cualquier interés, según sus tendencias, según domine la
observación científica o la preocupación por el estilo.
Según sus tendencias, pues se trata de tendencias
y no de logros absolutos: la literatura se mueve en lo relativo. Las novelas
más áridas, como las de Stendhal, no carecen de valor artístico, y hay, incluso
en Los Miserables, páginas de exactísima
observación. Tanto en la historia literaria como en la natural, las
clasificaciones se basan en generalidades y no en detalles. Creo que, con estas
reservas, la distinción entre poetas-novelistas y prosadores-novelistas es
inatacable.
Sin embargo, será difícil situar a Barbey
d'Aurevilly en una u otra de estas categoría.
Fue poeta, sin duda, y lo siguió siendo hasta el
final de su vida; pero poeta oculto, que sólo comunicaba sus versos, por muy
bellos que fueran, a unos pocos amigos suyos. Entre su obra, que es
considerable, ya que llena cerca de cincuenta volúmenes, sin contar lo que ha
quedado disperso en los periódicos, los poemas en verso o en prosa sólo ocupan
un pequeño número de páginas. Es cierto, pero la preocupación por el arte, el
gusto por el estilo, se encuentra incluso en el más fugaz de sus artículos,
incluso en la más breve de sus cartas. Amaba las palabras por sí mismas,
componía frases por el mero placer de su sonido. Su sensibilidad literaria era
muy aguda. Le resultaba muy difícil perdonar a Balzac, al que admiraba
apasionadamente, por la torpeza de su estilo, y la belleza de la forma le hacía
ser indulgente con ideas que, expresadas con malas palabras, lo habrían hecho
enfadar. En segundo lugar, es más imaginativo que observador. Le gustan las
anécdotas reales, pero las ordena a su manera, las complica y las agranda.
Cuando observa la vida más de cerca, ve cosas que sólo son visibles para él
mismo, es decir, en el mismo momento en que cree que está observando, está
imaginando. La realidad es para él sólo un pretexto, un punto de partida. Es un
poeta. Barbey d'Aurevilly, como novelista, está quizás mucho más cerca de
Théophile Gautier que de Balzac.
Sin embargo, hay un realista en él. Esta faceta
de su carácter se revela cuando describe los paisajes y las costumbres de su
tierra natal, los alrededores de Valognes, en Normandía. Nadie mejor que él, o
con más precisión, ha pintado en todas sus facetas la tristeza o el esplendor
de ese país caprichoso que, en la misma mañana, estalla al sol como una inmensa
y alegre esmeralda o parece hundirse y disolverse en la niebla y la lluvia.
Pero cuando está en Normandía, es tan feliz, que la propia lluvia no puede ponerle
de mal humor: "He tenido aquí", escribe, "dos días de un tiempo regio,
pero ahora son lluvias, de carácter soberbio en esta región del oeste hecha
para ellas...".
En estas cartas, que acaban de ser publicadas y
que están todas fechadas en Valognes o sus alrededores, la confesión de su
profundo amor por ese rincón del mundo sólo se expresa en frases más bien
breves; la reservaba para otros corresponsales y, sobre todo, para sus libros,
para sus novelas, que están casi todas ambientadas en la península del
Cotentin, entre Cherburgo y Coutances.
Este poeta tenía una idea al pintar siempre
paisajes normandos, personajes normandos. Quería descentralizar la novela y
mostrar que las provincias, y una de las que entonces se consideraban más
atrasadas, la Baja Normandía, es tan "romántica" como Italia o las
orillas del Rin, cuando el novelista tiene genio. En aquella época, antes de la
guerra, la imaginación era romántica y Francia se complacía en despreciarse a
sí misma, mostrando gusto o estima sólo por los países extranjeros. Barbey
d'Aurevilly hizo mucho para curarnos de esta enfermedad. Así habla de Valognes,
de la vieja ciudad muda, triste y abandonada, la ciudad venida a menos por
excelencia, la Brujas normanda:
"El gran aspecto de la Rue de la Poterie ya
no existe. Los dos anchos arroyos que burbujean con agua pura, como de
manantial, en los que antes se lavaba y golpeaba la ropa sobre piedras pulidas
en la orilla, y que pasaban por pequeños puentes de madera móviles, han sido
desviados de su curso. Ahora sólo fluye un escaso hilo de agua; sólo que tiene
una forma de fluir, temblorosa, y el agua conserva tanto la pureza que conocí,
que me detuve hace un momento para ver esa pureza temblar. Eran mis recuerdos
los que observaba temblando en esa agua transparente y huidiza. El tiempo era
suave y gris, intercalado con un sol pálido. Ayer, anteayer, lluvias furiosas y
vientos locos. La naturaleza parecía un hamadríade gritando. Me quedé junto al
fuego, en mi habitación de la posada, levantando de vez en cuando la punta de la
cortina para ver los adoquines azotados por esas lluvias que parecen puñados de
varas. Enfrente, un encantador hotel, un elegante y blanco sepulcro, como el
que tiene aquí esta pobre aristocracia moribunda, duerme bajo sus persianas
cerradas..."
Las frases de Barbey d'Aurevilly tienen la
belleza de estar vivas, y ésta es también la belleza de sus novelas y de sus
cuentos normandos, en los que la observación y la imaginación nunca son más que
los servidores de la sensibilidad. Ya no hay dudas: es efectivamente un
novelista-poeta y uno de los más curiosos de nuestra literatura.
A Les
Diaboliques se le hizo un juicio por la denuncia del Charivari. Merece
la pena recordar esta circunstancia para los que desean pintar la justicia
moderna. Ya no es arbitraria; estamos de acuerdo en que es peor, es estúpida.
El ministro era un tal M. Tailhand; Arsène Houssaye y Raoul Duval por un lado,
Théophile Silvestre y Gambetta por otro, intervinieron. Creo que hubo un
compromiso; prueba de ello es la nota que el editor Lemerre puso al frente
del séptimo volumen de las obras de Barbey d'Aurevilly: "No pudiendo
reimprimirse Las diabólicas en una
edición aislada y especial...". Desde entonces, esto se ha ignorado y,
además, Las diabólicas de Lemerre
siempre se han vendido por separado. No se sabe de quién era la palabra que
tenía más peso; Tailhand cedió a ambos grupos al mismo tiempo, feliz, como buen
político, de complacer a dos amigos o a dos enemigos a la vez. Es bastante
curioso ver a Gambetta solicitar a un ministro reaccionario en favor de un
escritor católico: "Usted es uno de esos", le escribió entonces a
d'Aurevilly, "a los que incluso la política no puede hacer olvidar".
Siguiendo con la división de fuerzas, el autor de
Las diabólicas juzgó siempre
"las obras y los hombres", admirando los Orígenes de Taine, despreciando La
taberna, burlándose de las marisabidillas, equivocándose con el mismo
entusiasmo con Goethe y Diderot; pero fue una Diabólica, la última, Una
historia sin nombre, la que lo llevó a buen puerto, por encima del banco de
arena, como si una poderosa ola levantara la barca y la lanzara hacia delante.
Esto fue en 1882. A la edad de setenta y cuatro años, tras más de cincuenta
años de literatura, Barbey d'Aurevilly alcanzó la fama. Era un hermoso
espectáculo, pues en la larga vida que iba a terminar en la luz, se podían
encontrar errores o enojos, pero ni una sola bajeza, ni una sola cobardía; y
era toda la opinión la que lo aceptaba al fin, sin que ni el escritor ni el
hombre hubieran sacrificado ni una idea ni un sentimiento. Al mismo tiempo que
el público, las más diversas inteligencias se acercaron a él: fue admirado por
Goncourt y por Fustel de Coulanges, por Caro y por Banville, por Huysmans y por
Ernest Havet. Paul Bourget era su espejo familiar.
Pasó los últimos seis años de su vida revisando
su obra crítica y murió el 23 de abril de 1889, mientras se imprimía por
primera vez su poema Amaïdée, escrito
en 1834 "bajo la mirada de Maurice de Guérin". Murió en paz, pero arisco
todavía, soñando con profundas soledades, habiendo dicho: "No quiero a
nadie en mi funeral”.
Traducción, para Literatura & Traducciones, de Miguel Ángel Frontán
Barbey, qui avait le
premier, à propos de La Légende des
siècles, si justement caractérisé Hugo, en l’appelant un « génie épique »,
s’indigna de l’insolente réclame qui chantait Les Misérables ainsi qu’un produit industriel. Il écrivait dans Le Pays ; les républicains et les
royalistes, alors très unis, crurent que le fier critique obéissait à un ordre
du pouvoir : il fut fort malmené. La même haine qui avait poursuivi le
mysticisme précurseur du peintre Galimard persécuta Barbey d’Aurevilly.
L’imagination restreinte de la jeunesse républicaine l’écrivait « idiot » sur
toutes les pierres disponibles. Ce fut un bon moment de popularité à l’envers.
On discuta la valeur et l’opportunité des syllabes naïves. Un article fâcheux
sur Gœthe, mais qui visait Sainte-Beuve, augmenta l’attroupement ; deux
maladresses faisaient plus pour Barbey d’Aurevilly que trente ans de belle et
courageuse littérature. Le procès que lui intenta la Revue des Deux Mondes ridiculisée dans une chronique parue au
Figaro acheva d’assurer l’autorité d’une signature que l’on redoutait. Condamné
sur une plaidoirie de Gambetta, qui demeura son ami et le lui prouva plus tard,
quand il fut question de poursuivre Les
Diaboliques, d’Aurevilly se vengea du monde officiel en publiant ses Quarante Médaillons de l’Académie,
— que l’Académie ne lui pardonna jamais. Au milieu de tout ce tumulte, il se
justifiait en achevant un de ses plus beaux romans, Le Chevalier des Touches (1863).
Les opinions littéraires de
Barbey d’Aurevilly sont assez sûres quand il s’agit des romantiques ; il fut
injuste pour quantité de jeunes gens. Son attitude agressive contre Le Parnasse
contemporain s’expliquerait peut-être par l’apparence académique ou du moins
cénaculaire qu’affectait l’assemblée de ces nouveaux poètes. Le vieil
individualiste, qui eût accueilli avec joie un Verlaine ou un Heredia isolés,
les méconnut parmi une trop nombreuse troupe. Mais que c’est difficile !
Comment deviner Villiers de L’Isle-Adam dans le jeune homme sentimental qui
balbutie ? Tout de même, la conque du Parnasse avait une sonorité nouvelle ; il
fallait s’en apercevoir, écouter, attendre. Quand il se produit une soudaine
éclosion de trente-sept poètes, et qu’un Théophile Gautier s’est fait le guide
de la poussinée, le critique, même s’il ne comprend pas, s’il ne sent pas, est
tenu à quelque prudence. Barbey d’Aurevilly se fâcha, on ne sait pourquoi, et
proféra des bêtises. La polémique,
où se mêla Verlaine, fut ridicule ; mais il demeura, en quelques sensibilités,
une rancune qui chercha et trouva sa revanche.
Malgré ces erreurs, son renom
de critique grandissait singulièrement, si bien qu’il hérita, en 1870, du
rez-de-chaussée de Sainte-Beuve, au Constitutionnel. Mais voici un événement
plus important : en novembre 1874 paraissent Les Diaboliques, sur le chantier depuis plus de vingt ans. Cela,
c’est la floraison du génie de Barbey d’Aurevilly : Les Diaboliques, si elles étaient de Balzac, seraient le
chef-d’œuvre de Balzac. Nous avons partout la passion éloquente, expansive ;
ici c’est la passion aux lèvres fermées, aux gestes nuls. Tragédies, avec quoi
on ne saurait faire des tragédies, autrement que mimées, et encore ! Les
défauts des Diaboliques nous sont devenus sensibles depuis Flaubert ; remis à
sa vraie date, à celle de sa naissance, un conte tel que Les Dessous de cartes d’une partie de whist n’a pas d’autres
imperfections que celles qui nous gâtent également El Verdugo ou La Grande
Bretèche. Mais il faut réagir contre une délicatesse qui n’est peut-être que de
la sensiblerie esthétique et accepter, et goûter telles qu’elles sont, ces
prodigieuses histoires d’amour, de haine ou de mensonge, Le Rideau Cramoisi ou Le
Bonheur dans le crime.
L’auteur des Diaboliques et de L’Ensorcelée possède le vrai caractère du romancier, caractère très rare : il s’intéresse profondément à la vie ; et cela encore le rattache à Balzac. Pour eux, les amours des hommes, leurs gestes, leurs paroles, sont des choses sérieuses, même quand elles sont bouffonnes. La société est leur absolu ; ce sont des sociologues. Flaubert est un physicien : la vie lui est indifférente ; c’est une matière qu’il mesure et qu’il pèse. Le romancier vulgaire, qui foisonne, est purement anecdotique, même quand il amalgame à ses récits, en doses immodérées, la drogue morale, sociale ou humanitaire. La sociologie peut s’occuper à classer les actes humains selon leur bienfaisance ou leur nocuité ; la physique des mœurs expose avec froideur le résultat de ses observations et de ses calculs. Barbey d’Aurevilly manque de sang-froid ; la passion le trouble et fait un peu trembler ses mains ; mais il se raidit, respire, achève l’expérience. Sa faiblesse est d’en interpréter les résultats ; mais comme la religion où il se guide n’est pas optimiste, ses admonestations du moins ne sont pas vulgaires.
Il y a, en somme, deux
sortes de romanciers, les prosateurs et les poètes. Je ne pense pas que l’on
ait encore établi cette distinction ; elle est cependant capitale, pour qui
veut comprendre quelque chose à l’évolution du roman depuis cent ans. Il est
généralement admis que le plus grand romancier du dernier siècle, c’est Balzac.
Oui, si l’on ne songe qu’aux écrivains qui furent uniquement des romanciers ;
mais cela serait peut-être contestable, si l’on pense aussi aux poètes qui
furent en même temps des poètes et des romanciers. Quelques-uns des romans
modernes les plus célèbres, et en même temps les plus beaux, ont pour auteurs
des poètes. C’est le Stello et le Cinq-Mars, d’Alfred de Vigny ; c’est Mademoiselle de Maupin et Le Capitaine Fracasse, de Théophile
Gautier ; ce sont Les Misérables et Les Travailleurs de la mer, de Victor
Hugo ; c’est Graziella, de Lamartine,
et bien d’autres que tout le monde a lus. Cette tradition nouvelle du
poète-romancier se continue jusque sous nos yeux avec les œuvres de Catulle
Mendès ou de Henri de Régnier, poètes qui sont devenus romanciers sans cesser
d’être poètes.
Il y a deux choses
principales dans le roman, l’observation de la vie et le style. Le poète
n’est pas toujours un très bon observateur, mais il prend sa revanche dans le
style. D’autre part, le romancier
qui n’est que romancier est très rarement un bon écrivain : témoin Balzac. Il
est vrai qu’une telle affirmation est contredite par Flaubert, observateur
merveilleux, écrivain merveilleux, et même par les Goncourt qui surent regarder
la vie extérieure et rendre leur vision en un style curieux et neuf. Mais si
l’on tenait compte des exceptions, on ne pourrait construire aucun raisonnement
général ; les exceptions se traitent à part, avec un soin particulier, et,
quand on sait manier les outils de la logique, on finit bien par les faire
rentrer dans la règle. Au fond, Flaubert était, comme Chateaubriand, un poète
qui écrivait en prose, et les Goncourt étaient des peintres qui se sont trompés
sur leur vocation véritable. Il reste que les romans bien écrits sont presque
toujours l’œuvre d’un poète avoué ou caché, et que les romans des écrivains
purement prosateurs n’ont, le plus souvent, qu’une médiocre valeur littéraire.
Le roman prend son origine
dans le poème. L’Iliade, L’Énéide sont des romans en vers, comme Les Martyrs ou Salammbô sont des poèmes en prose. En somme, il n’y a qu’un seul
genre, en littérature, le poème. Tout ce qui n’est pas poème n’est rien du
tout, ou bien rentre, ce qui est loin d’être un déshonneur, dans cette vaste
catégorie, la science.
C’est dans la science qu’il
faut placer les romans de Balzac ; ce sont des études de psychologie. Les
romans de Victor Hugo, au contraire, sont des poèmes, et c’est tout leur
mérite, car, au point de vue psychologique, personne n’en conteste la vacuité. Cette
double classification serait applicable à tous les romans modernes de quelque
intérêt, selon leurs tendances, selon que l’observation scientifique y domine
ou le souci du style.
Selon leurs tendances, car
il s’agit de tendances et non de réalisations absolues : la littérature se meut
dans le relatif. Les romans les plus secs, comme ceux de Stendhal, ne sont pas
sans aucune valeur artistique et il y a, même dans Les Misérables, des pages
d’une observation très exacte. C’est sur les généralités et non sur les détails
que les classifications reposent, aussi bien en histoire littéraire qu’en
histoire naturelle. Je crois qu’avec ces réserves la distinction entre les
poètes romanciers et les prosateurs romanciers est inattaquable.
On éprouvera cependant quelque
embarras en voulant ranger Barbey d’Aurevilly dans l’une ou dans l’autre de ces
catégories.
Il fut poète, sans doute, et
le demeura jusqu’à la fin de sa vie ; mais poète caché, qui n’avouait ses vers,
pourtant très beaux, qu’à quelques-uns seulement de ses amis. Parmi son œuvre,
qui est considérable, puisqu’elle remplit près de cinquante volumes, sans
compter ce qui est demeuré épars dans les journaux, les poèmes en vers ou en
prose ne tiennent qu’un petit nombre de feuillets. Cela est vrai, mais le souci
de l’art, le goût du style, se retrouvent jusque dans le plus fugitif de ses
articles, jusque dans la plus brève de ses lettres. Il aimait les mots pour
eux-mêmes, composait des phrases pour le seul plaisir de leur sonorité. Sa
sensibilité littéraire était très vive. Il a beaucoup de peine à pardonner à
Balzac, qu’il admire passionnément, la maladresse de son style, et la beauté de
la forme le rend indulgent pour des idées qui, exprimées en mauvais langage, le
mettraient en colère. Ensuite, c’est un imaginatif plutôt qu’un observateur. Il
aime les anecdotes véritables, mais il les arrange à sa façon, les complique,
les grandit. Quand il regarde la vie le plus attentivement, il y voit des
choses visibles pour lui seul, c’est-à-dire qu’au moment même où il croit
observer, il imagine. La réalité n’est pour lui qu’un prétexte, un point de
départ. C’est un poète. Barbey d’Aurevilly, comme romancier, est peut-être bien
plus près de Théophile Gautier que de Balzac.
Il y a cependant en lui un
réaliste. Ce côté de son caractère se révèle quand il décrit les paysages et
les mœurs de sa terre natale, les environs de Valognes, en Normandie. Nul mieux
que lui, ni plus exactement, n’a peint sous toutes ses faces la tristesse ou la
splendeur de ce pays capricieux qui, dans la même matinée, éclate au soleil
comme une immense et joyeuse émeraude ou semble s’affaisser et se dissoudre
dans le brouillard et dans la pluie. Mais quand il est en Normandie, il est si
heureux, que la pluie elle-même ne peut le mettre de mauvaise humeur : « J’ai
eu ici, écrit-il, deux jours d’un temps royal, mais à présent ce sont des
pluies, superbes de caractère dans ce pays d’Ouest fait pour elles… »
En ces lettres qu’on vient
de publier et qui sont toutes datées de Valognes, ou des environs, l’aveu de
son profond amour pour ce coin de terre ne s’exprime qu’en phrases assez brèves
; il l’a réservé pour d’autres correspondants et surtout pour ses livres, pour
ses romans, qui se passent presque tous dans la presqu’île du Cotentin, entre
Cherbourg et Coutances.
Ce poète avait une idée en peignant toujours des paysages normands, des
caractères normands. Il voulait
décentraliser le roman et montrer que la province, et une de celles qui
passaient alors pour les plus arriérées, la Basse-Normandie, est tout aussi «
romanesque » que l’Italie ou les bords du Rhin, quand le romancier a du génie.
En ce temps-là, avant la guerre, les imaginations étaient romantiques et la
France prenait plaisir à se mépriser elle-même, en ne montrant du goût ou de
l’estime que pour les pays étrangers. Barbey d’Aurevilly a beaucoup contribué à
nous guérir de cette maladie. Voici comment il parle de Valognes, de la vieille
ville muette, triste et abandonnée, la ville déchue par excellence, la Bruges
normande :
« Le grand aspect de la rue
de la Poterie n’existe plus. Les deux larges ruisseaux bouillonnant d’une eau
pure, comme de l’eau de source, dans lesquels on lavait autrefois du linge
qu’on battait au bord sur des pierres polies, et qu’on passait sur de petits
ponts de bois mobiles, ont été détournés de leur cours. Il n’y a plus qu’un
maigre filet d’eau qui coule ; seulement il a une manière de couler, en
frissonnant, et l’eau est si bien de la pureté que j’ai connue, que je me suis
tout à l’heure arrêté à voir frissonner cette pureté. C’étaient mes souvenirs
que je regardais frissonner dans cette eau transparente et fuyante. Un temps
doux et gris, entremêlé d’un soleil pâle. Hier, avant-hier, des pluies
furieuses et des vents fous. La
nature ressemblait à une Hamadryade qui crie. Je suis resté au coin du feu,
dans ma chambre d’auberge, allant de temps en temps lever le coin du rideau
pour voir les pavés flagellés par ces pluies qui ressemblent à des poignées de
verges ! En face, un charmant hôtel, un élégant et blanc sépulcre, comme en a
ici cette pauvre aristocratie mourante, dort sous ses volets fermés… »
Les phrases de Barbey
d’Aurevilly ont cette beauté d’être vivantes, et c’est aussi la beauté de ses
romans et de ses contes normands, où l’observation et l’imagination ne sont jamais
que les servantes de la sensibilité. Il n’y a plus d’hésitation : c’est bien un
romancier-poète et l’un des plus curieux de notre littérature.
Les Diaboliques
furent poursuivies sur la dénonciation du Charivari. Le trait est à retenir
pour qui voudra peindre la justice moderne. Elle n’est plus arbitraire ;
c’est convenu ; elle est pire, elle est bête. Le ministre était un certain M.
Tailhand ; Arsène Houssaye et Raoul Duval d’un côté, Théophile Silvestre et Gambetta
de l’autre, s’interposèrent. Il y
eut, je crois, un compromis ; on en trouve la preuve dans la note que
l’éditeur Lemerre mit en tête du septième volume des Œuvres de Barbey
d’Aurevilly : « Les Diaboliques ne
pouvant être réimprimées dans une édition isolée et spéciale… » Depuis, on a
passé outre et d’ailleurs Les Diaboliques de Lemerre se sont toujours vendues
séparément. On ne sait de qui la parole eut le plus de poids ; Tailhand céda
aux deux groupes, au même moment, heureux, en bon politique, de contenter à la
fois deux amis ou deux ennemis. Il est assez curieux de voir Gambetta
solliciter en faveur d’un écrivain catholique un ministre réactionnaire : «
Vous êtes de ceux, écrivait-il alors à d’Aurevilly, que la politique elle-même
ne peut faire oublier. »
Continuant à diviser ses
forces, l’auteur des Diaboliques
jugeait toujours « les œuvres et les hommes », admirant les Origines de Taine,
dépréciant L’Assommoir, raillant les
bas-bleus, méconnaissant avec le même emportement Gœthe et Diderot ; mais c’est
une Diabolique, la dernière, Une histoire sans nom, qui le fit entrer
au port, par dessus le banc de sable, comme une lame puissante dont la barque
est soulevée et lancée en avant. C’était en 1882. À l’âge de soixante-quatorze
ans, après plus de cinquante de littérature, Barbey d’Aurevilly arrivait à la
gloire. Le spectacle est beau, car dans la longue vie qui allait finir
lumineuse, on pouvait relever des erreurs ou des colères, mais pas une
bassesse, pas une lâcheté ; et c’est tout entier que l’opinion l’acceptait
enfin, sans que ni l’écrivain ni l’homme lui eût sacrifié ni une idée ni un
sentiment. En même temps que le public, les intelligences les plus diverses
viennent à lui : il est admiré à la fois par Goncourt et par Fustel de
Coulanges, par Caro et par Banville, par Huysmans et par Ernest Havet. M.
Bourget était son miroir familier.
Il passa les six dernières années de sa vie à réviser son œuvre critique et mourut le 23 avril 1889, pendant que l’on imprimait pour la première fois son poème Amaïdée, écrit, en 1834, « sous le regard de Maurice de Guérin ». Il mourut apaisé, mais encore farouche, rêvant à de profondes solitudes, ayant dit : « Je ne veux personne à mes funérailles. »
