Remy de Gourmont: Stéphane Mallarmé

 

STÉPHANE MALLARMÉ

En veinte años, el mundo de los hombres se ha renovado, e incluso el mundo de la naturaleza. Cuando, en un día de recogimiento, miramos a nuestro alrededor, no encontramos casi nada de lo que encantó y guió nuestra juventud. ¿Dónde están aquellos a quienes llamábamos nuestros maestros y cuyas palabras encantadoras escuchábamos con fervor? Vi a Henri de Régnier sonrojarse ante un discreto cumplido de Stéphane Mallarmé, y ahora es él quien despierta emociones semejantes en las almas y las mejillas de los jóvenes poetas. ¿Dónde está el pequeño salón de la rue de Rome, donde el silbido de las locomotoras que terminaba por mezclarse con nuestras efusiones estéticas?

            Stéphane Mallarmé fue contemporáneo de Villiers de l'Isle-Adam, Coppée, Verlaine, Mendès, de esa generación parnasiana de la que Léon Dierx es hoy el último representante y el último príncipe. Hacia 1885, creo, empezó a reunir en torno a su palabra a una serie de jóvenes escritores de tendencias bastante diversas, que admiraban en él al más perfecto de los poetas y al más sabio de los hombres. Nadie me ha dado la illusion, como lo hizo Mallarmé, de estar escuchando a un nuevo Sócrates y enriqueciendo mi inteligencia. Sus palabras eran mesuradas, finas, suavemente irónicas, pero para sus oyentes, hábilmente benévolas, sin banalidad, porque sabía conservar el verdadero elogio y distribuirlo con cuidado y con tacto. No tenía nada del tono sarcástico que el mucho mayor Leconte de Lisle mantuvo hasta el final, y que le granjeó tantas enemistades. Mallarmé, aunque más tarde, también tuvo sus enemigos. Se le reprochó como un crimen la oscuridad de algunos de sus versos, sin tener en cuenta toda la parte límpida de su obra y sin tratar de averiguar cómo la propia lógica de su estética simbolista lo había conducido a expresar sólo el segundo término de la comparación. La poesía clásica, tan clara por ello, pero tan monótona, expresa ambas cosas. Victor Hugo y Flaubert los unen en una única y compleja metáfora. Mallarmé los vuelve a separar, revelando sólo la segunda imagen, la que sirvió para iluminar y poetizar la primera. El resultado es un nuevo lenguaje, tan impreciso como el propio sueño que evoca y cuyos contornos no está dispuesto a definir. En este segundo estilo del poeta, las palabras se eligen por sus cualidades complementarias, del mismo modo que el pintor elige los colores. Así pues, no hay que analizar la frase según el método gramatical, y menos aún según el método lógico ordinario, del mismo modo que no hay que mirar muy de cerca los cuadros impresionistas, ni siquiera los de Claude Monet. La educación de la mirada está más avanzada en Francia que la del sentido poético: haremos comprender el estilo de Mallarmé si decimos que es el Claude Monet de la poesía. Ni sus versos ni las manchas luminosas del pintor podrían servir para enseñar gramática o dibujo y, sin embargo, cualquiera que haya vibrado con estas dos expresiones del arte pensará que sirven sea como sea para algo, para deleitar ciertas miradas y ciertas sensibilidades.

 

            Surgido de la grupa y el salto

            De una efímera cristalería

            Sin florecer la velada amarga,

            El cuello ignorado se interrumpe.

 

            ¿Es esto realmente oscuro, realmente enigmático? Si el poeta nos describiera con palabras directas el jarrón de cuerpo retorcido, de cuello afilado, la que olvidaron colocarle flores y que parece, a falta de una rosa, súbitamente roto, ¿lo veríamos mejor y con más melancólico placer? Parece que todas las cosas de la vida se han dicho una y mil veces, y al poeta sólo le queda señalarlas y murmurar unas palabras para acompañar su gesto, y eso es lo que ha hecho Mallarmé. Es más, a veces parece hablar consigo mismo con palabras unidas por una simple yuxtaposición, aparentemente ilógica y sin pegamento, y realmente en esos momentos, la elipsis lo ha intoxicado; ya no somos capaces, sin la ayuda de su comentario, de volver a unir los trozos del hilo roto por los gestos de su sueño, y no entendemos absolutamente nada, o demasiado poco y con demasiada dificultad. Champollion redescubrió el lenguaje de los jeroglíficos gracias a una inscripción bilingüe. Es con esa segunda lengua con la que desciframos a los poetas, cuando tienen el arte de dejarla brillar bajo la primera. Mallarmé borró todo rastro de ella, y eso volvió difícil la tarea de los descifradores. Esa segunda lengua, que corre por debajo de la primera, está hecha de frases familiares y banales, de lugares comunes inmediatamente claros cuya claridad, tonta pero indispensable, ilumina las nuevas partes del discurso. Mallarmé quiso escribir sin lugares comunes; eso equivaldría a utilizar sólo palabras forjadas a medida. Su oscuridad no parece tener otro misterio; lo condujo a ella un exceso de delicadeza, un exceso de arte. Su ejemplo, tras ser seguido en los primeros años del simbolismo, pronto se convirtió en una severa lección, y los poetas volvieron a aprender a equilibrar lo conocido y lo desconocido en sus versos. Es bueno, tal vez, haber pasado por esta escuela, haber sentido el orgullo de la oscuridad espontánea del estilo, para disfrutar plenamente de las alegrías de la claridad templada. Un estilo no debe ser demasiado iluminado; la frase hecha, la locución convenida sólo deben tener en él un lugar estrictamente medido. Tal vez el genio de la escritura consista en conocer la proporción y no saber que se la conoce.

(continuará)

REMY DE GOURMONT 

Promenades littéraires, Quatrième série

Traducción, para Literatura & Traducciones, de Miguel Ángel Frontán

STÉPHANE MALLARMÉ

 

            EN vingt ans, le monde des hommes s’est renouvelé, et même celui de la nature. Quand on regarde autour de soi, un jour de recueillement, on ne retrouve presque plus rien de ce qui charmait et de ce qui orientait notre jeunesse. Où sont ceux que nous appelions nos maîtres et dont nous écoutions avec ferveur la parole enchantée ? J’ai vu Henri de Régnier rougir à un compliment discret de Stéphane Mallarmé, et c’est lui maintenant qui suscite de telles émotions dans l’âme et sur les joues des jeunes poètes. Où est le petit salon de la rue de Rome, où le cri des locomotives venait se mêler à nos effusions esthétiques ?

            Stéphane Mallarmé était un contemporain de Villiers de l’Isle-Adam, de Coppée, de Verlaine, de Mendès, de cette génération parnassienne dont M. Léon Dierx est aujourd’hui le dernier représentant et le dernier prince. Vers 1885, je crois, il commença de réunir autour de sa parole quelques jeunes écrivains de tendances assez diverses, qui admiraient en lui le plus parfait des poètes et le plus sage des hommes. Aucun autre ne m’a donné comme Mallarmé l’illusion d’écouter un nouveau Socrate et de m’y enrichir pareillement l’intelligence. Son verbe était mesuré, fin, doucement ironique, mais pour ses auditeurs, habilement bienveillant, sans banalité, car il savait retenir la vraie louange et la distribuer avec soin et avec tact. Il n’avait rien du ton sarcastique que Leconte de Lisle, beaucoup plus âgé, garda jusqu’à la fin et qui lui valut bien des inimitiés. Mallarmé, mais plus tard, eut aussi ses ennemis. On lui reprocha comme un crime l’obscurité de quelques-uns de ses vers, sans tenir compte de toute la partie limpide de son œuvre et sans essayer de chercher comment la logique même de son esthétique symboliste l’avait amené à ne plus exprimer que le second terme de la comparaison. La poésie classique, si claire à cause de cela, mais si monotone, les exprime tous les deux. Victor Hugo et Flaubert les unissent en une seule métaphore complexe. Mallarmé les désunit à nouveau et ne laisse voir que la seconde image, celle qui a servi à éclairer et à poétiser la première. Il en résulte une langue nouvelle, imprécise comme le rêve même qu’elle évoque et dont elle ne veut s’astreindre à cerner les contours. Les mots, dans cette seconde manière du poète, sont choisis pour leurs qualités complémentaires, à peu près comme les couleurs par le peintre. Aussi ne faut-il pas analyser la phrase selon la méthode grammaticale, encore moins selon la méthode logique ordinaire, de même qu’il ne faut pas regarder de trop près les tableaux impressionnistes, même ceux de Claude Monet. L’éducation de l’œil est plus avancée en France que celle du sens poétique : on fera un peu comprendre la manière de Mallarmé en disant que c’est le Claude Monet de la poésie. Ni ses vers, ni les taches lumineuses du peintre ne peuvent servir à l’enseignement de la grammaire ou à celui du dessin, et cependant celui qui a senti ces deux expressions d’art pensera qu’elles servent tout de même à quelque chose, à réjouir quelques regards et quelques sensibilités.

 

            Surgi de la croupe et du bond

            D’une verrerie éphémère,

            Sans fleurir la veillée amère,

            Le col ignoré s’interrompt.

 

            Est-ce vraiment obscur, vraiment énigmatique ? Si le poète nous décrivait avec des mots directs le vase à la panse tourmentée, au col aigu, qu’on a oublié de fleurir et qui semble, faute d’une rose, brusquement rompu, le verrait-on mieux et avec plus de mélancolique plaisir ? Il semble que toutes les choses de la vie ayant été dites mille et mille fois, il ne reste plus au poète qu’à les montrer du doigt en murmurant quelques mots pour accompagner son geste, et c’est ce qu’a fait Mallarmé. Bien plus, il a l’air parfois de se parler à lui-même avec des paroles liées par une simple juxtaposition, en apparence illogique et sans ciment, et vraiment à ces moments-là, l’ellipse l’a enivré ; nous ne sommes plus capables, sans le secours de son commentaire, de renouer les bouts du fil cassés par les gestes de son rêve, et nous ne comprenons pas du tout, ou trop peu et avec trop de mal. Champollion a retrouvé la langue des hiéroglyphes grâce à une inscription bilingue. C’est avec cette seconde langue que nous déchiffrons les poètes, quand ils ont l’art de la laisser transparaître sous la première. Mallarmé en a effacé toutes les traces, et cela a rendu malaisée la tâche des déchiffreurs. Cette seconde langue, qui court sous la première, est faite de locutions connues et banales, de clichés immédiatement clairs et dont la clarté, bête mais indispensable, illumine les parties neuves du discours. Mallarmé a voulu écrire sans clichés ; autant vaudrait n’employer que des mots forgés à mesure. Son obscurité ne semble pas avoir d’autre mystère ; il y a été mené par un excès de délicatesse, un excès d’art. Son exemple, après avoir été suivi dans les premières années du symbolisme, est devenu assez vite une sévère leçon, et les poètes ont réappris à doser, dans leurs vers, le connu et l’inconnu. Il est bon, peut-être, d’avoir passé par cette école, d’avoir ressenti l’orgueil de l’obscurité spontanée du style, pour jouir pleinement des joies d’une clarté tempérée. Il ne faut pas qu’un style soit trop illuminé ; la phrase toute faite, la locution convenue n’y doivent tenir qu’une place strictement mesurée. Le génie de l’écriture est peut-être d’en connaître la proportion et de ne pas savoir qu’on la connaît.

Remy de Gourmont: Los maestros de Balzac

LOS MAESTROS DE BALZAC

     En Vendôme, en Tours, en París, Balzac sólo parece haber hecho estudios bastante mediocres, cosa en la cual padeció el destino común. Bajo el Primer Imperio, los colegios públicos o privados eran numerosos, pero estaban mal dotados de buenos profesores. Las guerras y los constantes reclutamientos no permitían la renovación de la plantilla: los ancianos se pasaban la vida enseñando a los niños, distraídos por el ruido de los cañones, una ciencia antigua y una historia corrompida por el despotismo imperial. Fue necesaria la Restauración para llevarle un poco de juventud y libertad a ese mundo académico que tanto iba a florecer bajo la Monarquía de Julio. Como sus maestros no ejercían influencia alguna sobre él, Balzac, ávido de conocimientos, se buscó otros nuevos. Comenzó a leer todo lo que le caía en las manos. Mal orientado, hizo las más tristes elecciones, pues sus iniciadores literarios parecen haber sido Pigault-Lebrun y Ducray-Duminil, es decir dos novelistas de singular bajeza intelectual y moral. Ese azar dejó en Balzac una mancha que nunca se borró y que permanece visible incluso en sus obras más bellas y más sanas.

     Pigault-Lebrun era burlón y libertino; Ducray-Duminil era sentimental y sombrío. Compartían el favor popular y, mientras los escritos de Chateaubriand y Madame de Staël hacían pensar a las mentes sólidas, estos dos novelistas populares envenenaban a un público crédulo y dócil. El primero fue continuado por Paul de Kock, que hizo las delicias de Renan y Francisque Sarcey. El segundo, junto con Anne Radcliffe y Pixérécourt, es el antepasado de esos famosos folletinistas, algunos de los cuales todavía les parecen vivos a los lectores de más de un periódico, grande o pequeño. El tema casi único de Ducray-Duminil es la inocencia perseguida, finalmente vengada, y a la que le son restituidos sus derechos; esto es lo que sigue triunfando en los teatros de la Porte Saint-Martin y “lo que da dinero”. Los títulos de algunas de sus novelas se recuerdan por su extravagancia: “Cœlina o la hija del misterio”; “Jacques y Georgette o los niños de las montañas de Auvernia”; “Victor o el hijo de la selva”, etc.

     Pixérécourt se ocupaba de teatro. Se lo llamaba el “Corneille del melodrama”, perífrasis que quizá debería haberse reservado para el autor de “Angelo, tirano de Padua”. El teatro romántico surgió tanto de Pixérécourt como de Shakespeare. Pero, ¿de dónde surgió Pixérécourt? De Sébastien Mercier. ¿Y Mercier? De un Shakespeare mal entendido. “El peregrino blanco”, de ese ilustre Pixérécourt, tuvo más de mil quinientas representaciones. Nuestros grandes éxitos de hoy ni siquiera se acercan a eso; no llegan ni a la mitad.

     Bajo la Revolución y el Imperio, hubo una agitación tal, y luego un letargo tal, que fueron necesarias las drogas más violentas. A la nueva democracia, los escritores franceses no le parecieron lo suficientemente tontos.  Hubo quienes fueron buscar a Inglaterra a Anne Radcliffe y se embelesaron con Los misterios del castillo de Udolfo y El confesionario de los penitentes negros, novelas que son modelos perfectos tanto de locura sanguinaria como de frenesí anticatólico. Se decubrió a Lewis y a su Monje, a Maturin y a su Melmoth, producciones no tan bajas, lo que sembró ideas falsas. Durante toda su vida, Balzac estuvo obsesionado por Melmoth, una especie de Judío Errante cuyo destino es vivir eternamente, siempre que de vez en cuando le entregue un alma al diablo. Fue de El Monje de donde Mérimée tomó algunos de sus cuentos; La Venus de Ille, por ejemplo, se inspira en el episodio de la “Monja sangrienta”, que otros han utilizado. También fue en El Monje donde Victor Hugo descubrió a su Frollo de Nuestra Señora de París y la romanza de la “bella y tierna Imogenia”, que forma un capítulo de Los Miserables.

    “Tales son, por inverosímil que parezca, las obras que inspiraron a Balzac al comienzo de su carrera; tales fueron, dice A. Le Breton, en su libro sobre Balzac, sus primeros modelos”.

    El gusto literario de este gran creador de tipos humanos era tan incierto que encontraba “admirable” las novelas de Anne Radcliffe, que compara las de Lewis con La Cartuja de Parma, que dice que Maturin es “uno de los mayores genios de Europa” y que lo cita entre Molière y Gœthe. Estas debilidades del juicio de Balzac nos hacen comprender las que nos chocan en la Comedia Humana, donde, junto a estudios serios o amenos, hay relatos pueriles o absurdos, imaginaciones locas, observaciones banales. No hay que darles a las primeras obras de Balzac más importancia de la que él mismo les atribuía, calificándolas de “aventuras de literatura commercial”; sin embargo, como muy bien dice Le Breton, esas primeras novelas prefiguran una parte, al menos, de su obra futura; no hay una línea divisoria absolutamente clara entre las dos series, ya que varias de las obras calificadas “de juventud” fueron reescritas después como novelas que no estropean la Comedia Humana. Hasta el final, el genio de Balzac siguió siendo oscilante; su imaginación, que ningún gusto templaba, lo superaba con demasiada frecuencia, y podía escribir, el mismo año, esa tontería que es Ferragus y esa bella obra que es Eugénie Grandet.

    El principal interés de esas obras de juventud es demostrar que los primeros maestros literarios de Balzac fueron efectivamente los novelistas populares de su época, y que desde el principio su ambición fue competir con un Ducray-Duminil o una Radcliffe. Veamos La heredera de Birague, una transposición de Cœlina o la hija del misterio a la regencia de Catalina de Médicis. Como Cœlina, la inocente Aloyse es perseguida por un facineroso y protegida por un noble anciano. Por aquí y por allá vemos trampillas, apariciones, bóvedas, esqueletos, puñales, horcas, todo entremezclado con picardías al estilo de Pigault-Lebrun. Veamos El hombre de cien años: una imitación “casi divertida” de Melmoth, dice Le Breton. El casi no está demás. Veamos El vicario de las Ardenas: es El Monje.

     ¡Curiosas novelas, en las que vemos al pirata Argow matar a un toro con un alfiler envenenado, en las que encontramos a las “hermanas de Ofelia” cavando sus propias tumbas, a las que serán arrojadas por la desesperación, en las que jefes de bandoleros disfrazados frecuentan los salones de la alta sociedad, en las que, a cada paso, encontramos personas degolladas ahogadas en su propia sangre!

    Uno se pregunta, sin embargo, si esas costumbres violentas y alocadas son del todo imaginarias, si no contienen, al menos, un reflejo de la realidad. ¿No vimos degollamientos, y sangre a borbotones, durante los años revolucionarios? ¿No había bandidos por todas partes, disfrazados o no? ¿No había escondites en las casas? ¿No se atracaban las diligencias? ¿No estaban las imaginaciones y las voluntades igualmente fuera de control? Creo que las novelas populares de esa época no hicieron más que distorsionar los hechos reales amalgamándolos con lo fantástico. En el desconcierto de creencias y tradiciones, la credulidad se había desarrollado en extremo y, además, después de lo que habíamos visto, ¿qué podía resultar increíble? El rey ha muerto, dijo un cortesano (refiriéndose a Luis XIV), después de esto, se puede creer cualquier cosa. Era un razonamiento de este tipo el que hacía el público, abalanzándose sobre los misterios más idiotas y locos. En 1820 apareció un libro que se ha vuelto, creo, muy difícil de encontrar, que resume en sí mismo todos los horrores de las novelas que se leían en la época en que Balzac escribía Argow el pirata. Su título dispensa de cualquier análisis; aquí está: “Las sombras sangrientas, fúnebre galería de prodigios, sucesos maravillosos, apariciones nocturnas, sueños espantosos, delitos misteriosos, fenómenos terribles, crímenes históricos, cadáveres que se mueven, cabezas ensangrentadas y animadas, venganzas atroces y combinaciones criminales, etc. Una colección apta para provocar fuertes emociones de terror”.

    En lugar de capítulos, la obra se divide en “sombras”. La séptima sombra se titula: “El falso capuchino, o la cabeza ensangrentada y andante, historia verdadera”. El frontispicio, que es un grabado a la manera lúgubre, representa a una joven que lee en la cama y que de pronto se aterroriza por apariciones o visiones. Una especie de cocodrilo trepa por la colcha. Por encima de la cabeza de la dama, una mano se introduce entre las cortinas, sosteniendo un puñal. Todo tipo de animales fantásticos se agitan en la habitación. En la parte inferior de la estampa hay un reloj de arena, una guadaña, huesos, una calavera, sables y pistolas. Esa joven es una buena representación de la lectora de aquella época, que hojea antes de dormirse un libro que “le provoca fuertes emociones de terror”, La heredera de Birague, por ejemplo.

    A partir de 1829, Balzac empieza a abandonar el relato fantástico; escribe Los Chuanes. Durante el año siguiente, entre los libros que prepara se encuentra La piel de zapa, que es efectivamente un relato fantástico, pero casi razonable, más bien un relato simbólico. Su amor por lo maravilloso y misterioso nunca lo abandonará del todo. Moderará a Radcliffe con Walter Scott y a Maturin con Fenimore Cooper, pero sin olvidar a sus primeros maestros. Le Breton encontró huellas del Joven islandés, de Maturin, incluso en El lirio en el valle y en Béatrix. En cuanto a los horrores, el satanismo, el encantamiento, los reconocimientos milagrosos, “las venganzas atroces y las astucias del crimen”, como dice el autor de Sombras sangrientas, se las puede encontrar en casi todas partes, incluso en las obras más sensatas y más lógicamente conducidas de Balzac, incluso en la admirable Prima Bette.

     En Argow el Pirata, ya había seguido el argumento de La prisión de Edimburgo, la conversión de un bandolero, purificado por el amor, idea byroniana, excesivamente romántica, de la que Victor Hugo había hecho Bug Jargal, Nodier, Jean Sbogar, Pixérécourt, El mirador, de la que muchos otros sacarían melodramas, y Dostoievski Crimen y Castigo. En muchas de sus novelas de la madurez podemos seguir las huellas de la gran impresión que le causaron las obras de Walter Scott; las encontramos en Los Chuanes, en Ursule Mirouët, cuyo comienzo recuerda al de El anticuario, y en El médico de campo.

     Le Breton dice que los usureros, abogados y banqueros de Balzac parecen ser a veces, más que parisinos, implacables mohicanos, y cree que la lectura asidua de Fenimore Cooper no le resultó muy favorable al autor de Gobseck. Es posible, pero difícil de probar, y el propio Le Breton ha renunciado a ello. Las influencias de los novelistas ingleses del siglo XVIII, Richardson, Godwin, Goldsmith y Sterne, por los que profesaba una admiración verdaderamente excesiva, son más evidentes en el Balzac de la segunda época. Pero ¿cómo habría podido Balzac escapar al contagio cuando, durante más de sesenta años, la literatura francesa había seguido tan humildemente los impulsos procedentes de Inglaterra? El romanticismo de Balzac tenía orígenes ingleses, como los de Hugo, como los de Vigny. Nuestros poetas y narradores habían escapado de Young sólo para quedar sometidos a Thomas Moore y Walter Scott; se habían liberado de Ossian sólo para quedar sometidos a la tiranía de Byron.

    Balzac fue, sin embargo, uno de los primeros en desprenderse del arnés anglo-romántico. El auxilio provino de tres fuentes: de la vida, que había sido dura con él; de la tradición francesa, que subsistía, aunque de modo bastante humilde, en el teatro cómico; y, finalmente, de los auténticos clásicos, a los que finalmente regresó.

    Hablar del impacto de la vida de Balzac, ya sea íntima, comercial o literaria, en su obra, resulta inútil. Esas comparaciones se han hecho cientos de veces, y todo el mundo sabe que la quiebra de Birotteau, el perfumista, le debe más de un rasgo a la quiebra de Balzac, el impresor. Será más inesperado indicar, con Le Breton, lo que Balzac le debe a Scribe. Le debe ese gusto por poner en escena a gente humilde, a burgueses mediocres; le debe varias escenas de César Birotteau (el famoso “aceite de Macasar” es una invención de Scribe), del Baile de Sceaux, de Un gran hombre de provincias. Picard había escrito una comedia al estilo de Turcaret; Balzac la recordó en su Mercadet, en La casa Nucingen. Por último, tomó tantas cosas de Henry Monnier que es posible que se pudiera hacer un volumen con ellas, si tal cosa valiera la pena. Sin entrar en detalles, podemos decir que el realismo balzaciano proviene realmente de Henry Monnier. Para convencerse de ello, basta con comparar, como aconseja Le Breton, las Escenas populares y las Escenas de la República. Le Breton aconseja comparer las Escenas populares y las Pequeñas miserias humanas con las Pequeñas miserias de la vida conyugal, Los empleados y Los pequeñoburgueses.

     El médico de campo y Eugénie Grandet datan de 1833. Es a partir de esa época cuando a veces, al pensar en Balzac, se mencionan los nombres de La Bruyère y Molière. Rabelais fue también uno de sus maestros, pero no el que le fue más útil, ya que sólo sirvió para reforzar su gusto natural por lo grosero, lo desordenado y lo burlesco.

    Balzac murió a los cincuenta y un años, y llevaba tres sin escribir. Fue un autor tardío, que apenas había concebido nada que pudiera admitirse antes de los treinta años. Fue también un espíritu nebuloso, y también su obra es una obra nebulosa, un hermoso río en el que desembocan demasiados ríos envenenados. La vida literaria de Balzac fue una lucha perpetua contra las malas influencias, como su vida social lo fue contra la mala suerte.

REMY DE GOURMONT
Promenades littéraires, Deuxième série

Traducción, para Literatura & Traducciones, de Miguel Ángel Frontán 

 

LES MAÎTRES DE BALZAC

     BALZAC ne semble avoir fait, à Vendôme, à Tours, à Paris, que d’assez médiocres études, en quoi il subit la destinée commune. Les collèges, publics ou privés, sous le premier Empire, étaient nombreux, mais mal pourvus de bons professeurs. Les guerres, les perpétuelles levées d’hommes ne permettaient pas le renouvellement du personnel : des vieillards achevaient de vivre en enseignant à des enfants, distraits par le bruit du canon, une science ancienne et une histoire corrompue par le despotisme impérial. Il fallut la Restauration pour mettre un peu de jeunesse et de liberté dans ce monde universitaire qui devait, sous la Monarchie de Juillet, s’épanouir si largement. Ses maîtres n’ayant eu sur lui nulle influence, Balzac, qui était avide de savoir, en chercha de nouveaux. Il se mit à lire tout ce qui était à portée de sa main. Mal guidé, il fit les choix les plus tristes, car ses initiateurs littéraires semblent bien avoir été Pigault-Lebrun et Ducray-Duminil, c’est-à-dire deux romanciers d’une singulière bassesse intellectuelle et morale. Balzac, de ce hasard, garda une tache qui ne s’effaça jamais et qui reste visible même sur ses œuvres les plus belles et les plus saines.

    Pigault-Lebrun était goguenard et libertin ; Ducray-Duminil était sentimental et ténébreux. Ils se partageaient la faveur populaire, et, pendant que les écrits de Chateaubriand et de Mme de Staël faisaient réfléchir les intelligences solides, ces deux romanciers populaires empoisonnaient un public crédule et docile. Le premier s’est continué par Paul de Kock, qui faisait les délices de M. Renan et celles de Francisque Sarcey. Le second est, avec Anne Radcliffe et Pixérécourt, l’ancêtre de ces célèbres feuilletonistes, dont quelques-uns semblent encore vivants aux lecteurs de plus d’un journal, grand ou petit. Le thème presque unique de Ducray-Duminil est l’innocence persécutée et enfin vengée et rétablie dans ses droits ; c’est encore cela qui triomphe à la Porte Saint-Martin et qui « fait de l’argent ». On a retenu, pour leur drôlerie, les titres de quelques-uns de ses romans : « Cœlina ou l’Enfant du mystère ; Jacques et Georgette ou les Petits Montagnards auvergnats ; Victor ou l’Enfant de la forêt, etc… »

     Pixérécourt opérait au théâtre. On l’appelait le « Corneille du mélodrame », périphrase qu’il aurait peut-être fallu réserver pour l’auteur d’Angelo, tyran de Padoue. Le théâtre romantique est sorti de Pixérécourt autant que de Shakespeare. Mais d’où sortait Pixérécourt ? De Sébastien Mercier. Et Mercier ? De Shakespeare mal compris. Le Pèlerin blanc, de cet illustre Pixérécourt, eut plus de quinze cents représentations. Nos grands succès d’aujourd’hui n’atteignent pas cela ; il s’en faut de la moitié.

    Il y eut, sous la Révolution et sous l’Empire, une telle trépidation, puis un tel abrutissement, que les drogues les plus violentes furent nécessaires. Les écrivains français ne semblèrent pas à la démocratie nouvelle assez insensés. On alla chercher en Angleterre Anne Radcliffe et on s’enivra aux Mystères du château d’Udolphe, au Confessionnal des pénitents noirs, romans qui sont des modèles parfaits à la fois de folie sanguinaire et de frénésie anticatholique. On découvrit Lewis et son Moine, Maturin et son Melmoth, productions moins basses, qui firent illusion. Balzac demeura toute sa vie hanté par Melmoth, sorte de Juif Errant dont le destin est de vivre éternellement, à condition de livrer de temps en temps une âme au diable. C’est dans Le Moine que Mérimée a pris quelques-uns de ses contes ; La Vénus d’Ille, par exemple, lui fut inspirée par l’épisode de la « Nonne sanglante », que d’autres ont utilisé. C’est aussi dans Le Moine que Victor Hugo a découvert son Frollo de Notre-Dame-de-Paris et la romance de la « belle et tendre Imogène », qui forme un chapitre des Misérables.

    « Tels sont, si invraisemblable que la chose puisse paraître, les œuvres dont Balzac s’est inspiré au début de sa carrière ; tels ont été, dit M. A. Le Breton, dans son livre sur Balzac, ses premiers modèles. »

     Le goût littéraire de ce grand créateur de types humains était si incertain qu’il trouvait « admirables » les romans d’Anne Radcliffe, qu’il compare ceux de Lewis à La Chartreuse de Parme, qu’il appelle Maturin « un des plus grands génies de l’Europe » et qu’il le cite entre Molière et Gœthe. Ces défaillances dans le jugement de Balzac font comprendre celles qui nous choquent dans la Comédie humaine, où, à côté d’études sérieuses ou agréables, il y a des récits puérils ou saugrenus, des imaginations folles, des observations basses. Il ne faut pas donner aux œuvres de jeunesse de Balzac plus d’importance qu’il ne leur en attribuait lui-même, les appelant « des entreprises de littérature marchande » ; cependant, comme le dit fort bien M. Le Breton, ces premiers romans annoncent une partie, tout au moins, de l’œuvre future ; il n’y a pas entre les deux séries une démarcation absolument nette, plusieurs de ces œuvres qualifiées « de jeunesse » ayant été écrites après tels romans qui font bonne figure dans la Comédie humaine. Jusqu’à la fin, le génie de Balzac restera oscillant ; son imagination, qu’aucun goût ne tempère, l’emportera trop souvent, et il écrira, la même année, cette niaiserie, Ferragus, et cette belle chose, Eugénie Grandet.

    L’intérêt principal des œuvres de jeunesse est de prouver que les premiers maîtres littéraires de Balzac furent bien les romanciers populaires de son époque et qu’au premier moment toute son ambition fut de se mesurer avec un Ducray-Duminil ou une Radcliffe. Voici L’Héritière de Birague ; ce n’est qu’une transposition sous la régence de Catherine de Médicis de Cœlina ou l’enfant du mystère. L’innocente Aloyse est, comme Cœlina, persécutée par un scélérat et protégée par un noble vieillard. On voit, ici et là, des trappes, des apparitions, des caveaux, des squelettes, des poignards, des potences, le tout entremêlé de gaillardises à la Pigault-Lebrun. Voici Le Centenaire : c’est une imitation de Melmoth « presque amusante », dit M. Le Breton. Presque n’est pas de trop. Voici Le Vicaire des Ardennes : c’est Le Moine.

    Les singuliers romans, où l’on voit Argow le pirate tuer un taureau d’une piqûre d’épingle empoisonnée, où l’on rencontre, en se promenant, les « sœurs d’Ophélie » creusant elles-mêmes la tombe où le désespoir va les coucher, où des chefs de brigands déguisés fréquentent les salons du meilleur monde, où l’on côtoie à chaque pas des égorgés noyés dans leur sang !

    On se demande, pourtant, si ces mœurs violentes et folles sont totalement imaginaires, si elles ne contiennent pas, au moins, un reflet de la réalité. Des égorgements, n’en avait-on pas vu, et du sang à flots, pendant les années révolutionnaires ? Des bandits, déguisés ou non, n’y en avait-il point partout ? Est-ce que les maisons n’avaient point des cachettes ? Est-ce qu’on n’arrêtait point les diligences ? Est-ce que les imaginations et les volontés n’étaient pas également détraquées ? Je crois que le roman populaire de cette époque ne fit que déformer des éléments réels en les amalgamant avec du fantastique. Dans le désarroi des croyances et des traditions, la crédulité s’était singulièrement développée et, d’ailleurs, après ce qu’on avait vu, que restait-il d’incroyable ? Le roi est mort, disait un courtisan (il s’agissait de Louis XIV), après cela, on peut tout croire. C’est un raisonnement de ce genre que se faisait le public, en se ruant vers les mystères les plus bêtes et les plus fous. Un livre devenu, je pense, fort rare, parut en 1820, qui résume à lui seul tout ce qu’il y a d’horreurs dans les romans qu’on lisait au temps où Balzac écrivait Argow le Pirate. Son titre dispense de toute analyse ; le voici :

   « Les Ombres sanglantes, galerie funèbre de prodiges, événements merveilleux, apparitions nocturnes, songes épouvantables, délits mystérieux, phénomènes terribles, forfaits historiques, cadavres mobiles, têtes ensanglantées et animées, vengeances atroces et combinaisons du crime, etc. Recueil propre à causer les fortes émotions de la terreur. »

    Au lieu de chapitres, l’ouvrage est divisé en « ombres ». Les septièmes ombres sont intitulées : « Le faux capucin, ou la tête sanglante et mobile, histoire véritable. » Le frontispice, qui est une gravure à la manière noire, représente une jeune femme lisant dans son lit et soudain terrifiée par des apparitions ou des visions. Une sorte de crocodile grimpe le long des couvertures. Au-dessus de la tête de la dame une main s’avance entre les rideaux, tenant un poignard. Toutes sortes de bêtes fantastiques s’agitent dans la chambre. Au bas de l’estampe on voit un sablier, une faux, des ossements, une tête de mort, des sabres et des pistolets. Cette jeune femme représente assez bien la lectrice de ce temps-là, feuilletant avant de s’endormir un livre « propre à lui donner les fortes émotions de la terreur », L’Héritière de Birague, par exemple.

    À partir de 1829, Balzac commence à délaisser le fantastique ; il écrit Les Chouans. Pendant l’année suivante, parmi les livres qu’il prépare figure La Peau de chagrin, qui est bien un conte fantastique, mais presque raisonnable, plutôt un conte symbolique. L’amour du merveilleux et du mystérieux ne l’abandonnera jamais complètement. Il tempérera Radcliffe par Walter Scott et Maturin par Fenimore Cooper, mais sans oublier ses premiers maîtres. M. Le Breton a retrouvé des traces du Jeune Islandais, de Maturin, jusque dans Le Lys dans la vallée et dans Béatrix. Quant aux horreurs, au satanisme, à la féerie, aux reconnaissances miraculeuses, « aux vengeances atroces et aux combinaisons du crime », comme dit l’auteur des Ombres sanglantes, on en relève un peu partout, même dans les œuvres de Balzac les plus sages et les plus logiquement menées, même dans l’admirable Cousine Bette.

    Il avait déjà, dans Argow le Pirate, suivi la donnée de La Prison d’Édimbourg, la conversion d’un brigand, purifié par l’amour, idée byronienne, excessivement romantique, dont Victor Hugo avait fait Bug Jargal, Nodier, Jean Sbogar, Pixérécourt, Le Belvédère, dont bien d’autres tireront des mélodrames et Dostoïevski Crime et châtiment. On suit, dans un très grand nombre de ses romans de l’âge mûr, les traces de la grande impression que faisaient sur lui les œuvres de Walter Scott ; on les trouve dans Les Chouans, dans Ursule Mirouët, dont le début rappelle celui de L’Antiquaire, dans Le Médecin de campagne.

    M. Le Breton dit que les usuriers, les avoués, les banquiers de Balzac semblent parfois, plutôt que des Parisiens, d’implacables Mohicans, et il croit que la fréquentation de Fenimore Cooper n’a pas été très favorable à l’auteur de Gobseck. C’est possible, mais difficile à prouver, et aussi bien M. Le Breton lui-même y a renoncé. Plus sensibles, dans le Balzac de la seconde manière, sont les influences des romanciers anglais du dix-huitième siècle, Richardson, Godwin, Goldsmith, et Sterne, pour lequel il professait une admiration vraiment excessive. Mais comment Balzac aurait-il échappé à la contagion, alors que, depuis plus de soixante ans, la littérature française suivait si humblement les impulsions venues d’Angleterre ? Le romantisme de Balzac a des origines anglaises comme celui de Hugo, comme celui de Vigny. Nos poètes et nos conteurs n’avaient échappé à Young que pour subir Thomas Moore et Walter Scott ; ils ne s’étaient libérés d’Ossian que pour subir la tyrannie de Byron.

   Balzac fut cependant un des premiers à se débarrasser du harnais anglo-romantique. Le secours lui vint de trois côtés : de la vie, qui lui avait été dure, de la tradition française, qui se perpétuait, assez humble, d’ailleurs, dans le théâtre comique, enfin des classiques véritables auxquels il finit par revenir.

    Du retentissement de la vie de Balzac, intime, commercial ou littéraire, dans son œuvre, il est inutile de parler. Ces rapprochements ont été faits cent fois et tout le monde sait que la faillite de Birotteau, parfumeur, doit plus d’un trait à la faillite de Balzac, imprimeur. Il sera plus inattendu d’indiquer, avec M. Le Breton, ce que Balzac doit à Scribe. Il lui doit ce goût de mettre en scène de petites gens, de médiocres bourgeois ; il lui doit plusieurs scènes de César Birotteau (la célèbre « huile de Macassar » est une invention de Scribe), du Bal de Sceaux, d’Un grand homme de province. Picard avait écrit une comédie dans le genre de Turcaret ; Balzac s’en est souvenu dans son Mercadet, dans La Maison Nucingen. Enfin, il a pris tant de choses à Henry Monnier qu’il semble qu’on en ferait un volume, si cela valait la peine. Sans entrer dans le détail, on peut dire que c’est d’Henry Monnier que date réellement le réalisme balzacien. Il suffit, pour s’en convaincre, de comparer, comme le conseille M. Le Breton, les Scènes populaires et les Petites Misères humaines aux Petites Misères de la vie conjugale, aux Employés, aux Petits Bourgeois.

    Le Médecin de campagne et Eugénie Grandet sont de 1833. C’est à partir de ce moment que l’on prononce parfois, en songeant à Balzac, les noms de La Bruyère et de Molière. Rabelais aussi fut un de ses maîtres, mais non pas celui qui lui fut le plus utile, car il ne servit qu’à renforcer son goût naturel pour le grossier, le désordonné et le drôlatique.

    Balzac est mort à cinquante et un ans, et depuis trois ans, il n’écrivait plus. C’était un esprit tardif et qui n’avait presque rien conçu d’avouable avant l’âge de trente ans. C’était aussi un esprit trouble, et son œuvre aussi est une œuvre trouble, beau fleuve où venaient se déverser trop de rivières empoisonnées. La vie littéraire de Balzac fut une perpétuelle lutte contre les mauvaises influences, comme sa vie sociale, contre les mauvaises fortunes.

Remy de Gourmont: Baudelaire y el Sueño de Atalía

BAUDELAIRE Y EL SUEÑO DE ATALÍA

Que Baudelaire haya imitado el sueño de Atalía y que esa imitación se haya convertido en Las metamorfosis del vampiro es algo que resulta sorprendente. Pero nada es más cierto.

Sabemos que Baudelaire afirmaba admirar a los poetas del gran siglo, e incluso a Boileau; pero sabemos muchas cosas que sólo tienen una tenue apariencia de verdad. El gusto de Baudelaire por Boileau y Racine no era una afectación, y lo demostró cuando escribió sus poemas, cuya forma poco romántica dio motivos de preocupación a Victor Hugo. En Las Flores del Mal había algo más que una “nueva emoción”; había un retorno al verso francés tradicional. Tras los caprichos orientales, volvíamos a ver jinetes firmemente asentados sobre un caballo sólido, seguros de sí mismos y de su montura, dispuestos a cualquier ejercicio útil o estético, sin ánimo alguno para desfiles vanos.

Incluso en su malestar nervioso, Baudelaire conserva algo de sano; a menudo se nota el esfuerzo que hace el poeta por mantener el equilibrio, pero equilibrio existe. Sus poemas están compuestos. Quiere decir algo y lo dice. Sus metáforass son coherentes; sobre todo, son visibles y proporcionan visiones lógicas:

 

Sé bueno, oh mi Dolor, tranquilízate un poco,

Anhelabas la noche: aquí llega; ya está:

Una atmósfera oscura envuelve la ciudad,

A algunos trae la paz, a otros la inquietud.

(Recogimiento.)

 

Conocía muy bien a los poetas razonadores del siglo XVII, también a los teólogos y moralistas católicos. Este hombre, al que los magistrados condenaron como a un monstruo de impiedad y lujuria, se arrodillaba muy sinceramente, tras una buena francachela, para pedir perdón, y aceptaba el castigo:

Bendito seas, Dios mío, que das el sufrimiento

Cual bálsamo divino para nuestras torpezas.

(Bendición.)

 

Atribuir esta actitud a una paradójica necesidad de contradicción sería admitir que conocemos muy poco a Baudelaire. Basta con leer los Cohetes y Mi corazón al desnudo, cuadernos que sin duda no destinaba a una inmediata publicidad. La religiosidad que confiesa en ellos, sólo para sí mismo, provisionalmente, tiene incluso, por su ingenuidad, algo de penoso. Pero, ¿no es esto ya evidente en Las Flores del Mal? En ese libro, realmente abusa de la moral cristiana. Casi siempre, cuando ha dicho algo un poco fuerte, siente la necesidad de excusarse con una conclusión moral. Esta debilidad no escapó a sus acusadores públicos. En los considerandos de la condena dicen:

 

“En materia de prevención de delitos contra la moral pública y las buenas costumbres:

Considerando que la intención del poeta, en el objetivo que quería alcanzar y en el camino que tomó, sin importar el esfuerzo estilístico que haya hecho, fuere cual fuere la culpa que haya precedido a sus pinturas o de ellas proviniere, no puede eliminar el efecto desastroso de las escenas que presenta al lector y que, en las piezas en cuestión, conducen necesariamente a la estimulación de los sentidos por medio de un realismo grosero y que resulta ofensivo para el pudor”.

 

Cuando abrí, con vistas a una investigación, el segundo volumen de El Genio del Cristianismo, me encontré con el capítulo XI, Continuación sobre los artificios poéticos: Sueño de Eneas, Sueño de Atalía. Leí el Sueño de Eneas, traducido por uno de los amigos de Chateaubriand, sin duda Fontanes, y el pasaje me pareció a la vez sin valor y de una fea chatura. Sin embargo, comparado con el Sueño de Atalía, presenta el interés de parecer el prototipo. Pero Racine lo ha perfeccionado mucho, sobre todo al poner en escena el vuelco que, en Virgilio, es anterior al sueño propiamente dicho. En Racine, es una verdadera escena viviente; vemos la metamorfosis. El quantum mutatus ab illo ocurre delante de los ojos del lector, que tiene una visión clara del mismo.

En toda esa parte de su libro, Chateaubriand, emulador casi desafortunado de La Harpe, escribe un comentario muy exhaustivo sobre esa pieza de literatura artificial, fingiendo que siente una intensa emoción ante esa lectura banal. Apenas se atreve a admitir lo superior que le parece la poesía de Racine, al menos en este caso. Muy sometido a la jerarquía de las admiraciones, le resulta “difícil decidir aquí entre Virgilio y Racine”. Sin embargo, señala la inversión, “una especie de cambio de estado, de peripecia, que le da al sueño de Racine una belleza de la que carece el de Virgilio”.

Un día, mientras releía Atalía, Baudelaire quedó impresionado por ese vuelco y, tomando la escena e incorporándola a un sueño de mal amor, escribió Las metamorfosis del vampiro.

Transcribir las dos piezas una tras otra evitará muchos comentarios. Aquí están:

 

Se apareció delante de mi lecho

Mi madre Jezabel, con el pomposo

Ornamento del día de su muerte.

Humillado no había

Su altivez lo espantoso de su suerte;

Ni en su rostro faltaba

El mentido esplendor, con que solía

Suplir el enojoso irreparable

Ultraje de la edad. Tiembla, me dice,

Oh tú de mis entrañas digna hija,

Del iracundo Dios de los judíos,

Que su venganza contra ti previene.

¡Cuánto te compadezco de que caigas

bajo el poder de sus terribles manos!

No bien estas palabras espantosas

Articuló, cuando hacia el lecho mío

Reparé que su sombra se acercaba

Abrazarla intenté, mas hallé sólo

De rotos huesos, carne magullada

Un confuso montón y mezcla horrible

Por ciénagas inmundas arrastrada;

Sangrientas jiras de asquerosos miembros

Que los voraces canes a porfía

Despedazaban con rabioso diente.

 

(Atalía, II, 5. Versión de Eugenio de Llaguno.) 

(Fue durante el horror de una noche profunda; / Mi madre Jezabel apareció ante mí, / Como el día de su muerte, pomposamente engalanada; / Sus desgracias no habían disminuido su orgullo; / Incluso seguía teniendo ese brillo prestado, / Con el que se preocupaba en pintar y en adornar su rostro, / Para reparar el ultraje irreparable de los años, / “Tiembla”, dijo, “hija digna de mí, / ¡El cruel Dios de los judíos también prevalece sobre ti! / Te compadezco por caer en sus formidables manos, / Hija mía”. Mientras terminaba estas atroces palabras, / Su sombra hacia mi cama pareció descender, / Y yo extendí los brazos para besarla; / Pero todo lo que encontré fue una mezcla horrible / De huesos y de carne magullada arrastrada por el fango, /  De jirones sangrientos y de miembros horribles, / Que los perros devoradores se arrebataban entre ellos.)

El poema de Baudelaire es perfectamente paralelo al de Racine. Ambos constan de tres actos (el tercer acto de Baudelaire tiene dos escenas). Primer acto: una descripción del lugar y de la figura que aparece; segundo acto: un impulso de simpatía hacia la aparición a la que se quiere besar; tercer acto: la metamorfosis se completa en el momento del impulso y vemos el resultado. Por supuesto, el relato de Baudelaire debe considerarse un sueño; su naturaleza fantástica lo exige absolutamente, aunque el poeta, para aumentar la impresión de miedo que quiere dar, presenta la escena como real, es decir, como si fuera vista en un estado de alucinación.

 

LAS METAMORFOSIS DEL VAMPIRO

 

La mujer, mientras tanto, con su boca de fresas,

retorciéndose como serpiente en las pavesas,

estrujaba sus senos del corsé en las ballenas,

decía estas palabras de suave almizcle llenas:

 

—“¡Tengo los labios húmedos y conozco la ciencia

que en el fondo del lecho disuelve la conciencia.

Puedo enjugar las lágrimas en mis senos triunfantes,

y hago reír al viejo igual que a los infantes.

Para quien quiere verme desnuda, sin mi velo,

soy la luna y el sol, otros astros del cielo.

Para el sabio yo soy dulce y voluptuosa,

cuando ahogo a los hombres con mis brazos de diosa,

o cuando a sus mordiscos abandono mi busto,

tímido o libertino, o frágil o robusto,

que sobre los colchones, locos de frenesí,

hasta los mismos ángeles se perdieran por mí!”.

 

Cuando toda mi médula succionó de mis huesos,

y, ya lánguidamente aún le pedía besos,

¡advertí que en sus flancos, en un solo momento,

resbalaba un humor viscoso, purulento!

Espantado, cerré los ojos, con terror,

y cuando los abrí, al vivo resplandor

de la lámpara, vi que a mi lado no estaba

el maniquí potente que el vigor ostentaba,

sino sólo despojos de huesos que temblaban

y el chirrido de las veletas imitaban,

o de un cartel colgado que en un mástil ondea,

y en las noches de invierno el viento balancea.

 

(Los despojos, VII. Versión de Lluís Guarner y Andreu Jaume)

 

Y ahí es adonde conduce la voluptuosidad ilícita, ¡en lo que se convierten aquellas que se la procuran a los libertinos, y los placeres posteriores que los libertinos exhaustos encuentran en sus crueles lechos! El cuadro de Racine, menos pintoresco, es superior por su misma sobriedad. Como parte de una acción extensa y compleja, no conlleva ninguna moraleja inmediata. La moraleja de Baudelaire, aunque sarcástica, es muy conmovedora; se burla, como la calavera y las tibias cruzadas en que se ha convertido la cabeza irónicamente tierna de la docta mujer, pero su burla es un consejo, y Baudelaire se lo da a sí mismo.

Nos sorprende, creo, la similitud del impulso durante el cual se produce la metamorfosis. Los dos pasajes giran exactamente en torno al mismo eje:

 

...No bien estas palabras espantosas

Articuló, cuando hacia el lecho mío

Reparé que su sombra se acercaba

Abrazarla intenté...

 

Cuando toda mi médula succionó de mis huesos,

y, ya lánguidamente aún le pedía besos...

 

Es bastante difícil definir este tipo de imitación con un término preciso. No hay plagio, ni pastiche, ni préstamo. No es la transposición de lo trágico a lo cómico, o viceversa. A lo sumo, podríamos ver una especie de parodia, pero del todo oculta y que Baudelaire podría haber considerado impenetrable.

Como la poesía clásica sigue siendo el primer alimento de los niños en los colegios, es natural que se encuentren reminiscencias de Racine y Boileau en las obras aparentemente más divergentes de la tradición. Analizado desde este punto de vista, el propio Victor Hugo parece estar lleno de reminiscencias, incluso en medio de su más soberbia originalidad. El abate Delille fue su maestro, y por eso tantos pasajes fulgurantes del gran poeta no son, en definitiva, más que un Delille apocalíptico.

En el siglo XVII, la imitación de los antiguos era obligatoria. Tomar prestados pasajes enteros de Virgilio o de Séneca era enriquecer la lengua francesa. Aunque ignoraban a Du Bellay, seguían al pie de la letra sus consejos ingenuos. Pero también imitaban a sus predecesores inmediatos. Corneille tomó las imprecaciones de Camila de la hermosa Sofonisba de Mairet; Racine se acordó del Hipólito de Gilbert en Fedra, y del Triunfo de la Liga de Nérée en Atalía. De esa oscura tragedia toma prestado el famoso “Je crains Dieu, cher Abner...” (Temo a Dios, querido Abner...), y los famosos pajaritos a los que Dios les da de comer. Esa tontería del poeta convertido en devoto no es más ridícula en Nérée que en Racine; incluso está mejor situada en el primero, y lamentamos que no haya quedado allí escondida.

Parecería que la táctica de tomar prestado voluntariamente estribaría en recurrir a los desconocidos. Es una táctica astuta; el beneficio es mayor y el peligro mucho menor al robarles a los pobres que a los ricos. Los que toman prestado involuntariamente, en cambio, recurren a los ricos, y eso los beneficia poco, porque la razón del más fuerte es siempre la mejor.

Baudelaire, al metamorfosear el sueño de Atalía, ¿actuó conscientemente u obedeció a una reminiscencia? Es muy difícil decidirlo. Tal vez podríamos suponer que la obra en cuestión, El vampiro, es como una secuela de la obra que comienza así:

 

Una noche, en la cama de una horrible judía.

 

La conexión de ideas podría haberlo conducido a Atalía, y el sueño volverle a la memoria...

Pero basta con haber contado esta anécdota literaria. No es más que una rareza.

1905.

 

REMY DE GOURMONT

Promenades littéraires, Deuxième série

Traducción, para Literatura & Traducciones, de Miguel Ángel Frontán

BAUDELAIRE ET LE SONGE D’ATHALIE

Que Baudelaire ait imité le songe d’Athalie et que cette imi­tation soit devenue Les Métamorphoses du vampire, voilà de quoi surprendre. Rien n’est pourtant plus véritable.

On sait que Baudelaire affectait d’admirer les poètes du grand siècle, et même Boileau ; mais on sait beaucoup de choses qui n’ont qu’une très faible apparence de vérité. Ce goût pour Boileau, pour Racine n’était pas, chez Baudelaire, une affectation, et il le prouva bien en écrivant ses poèmes dont la forme, très peu romantique, ne fut pas sans donner à Victor Hugo quelques inquiétudes. Il y avait autre chose dans Les Fleurs du Mal qu’un « frisson nouveau », il y avait un retour au vers français traditionnel. Après les caprices orien­taux, on revoyait des cavaliers bien assis sur un cheval solide, sûrs d’eux-mêmes et de leur monture, prêts à tous les exercices utiles ou esthétiques, nullement disposés à la vaine parade.

Jusque dans le malaise nerveux, Baudelaire garde quelque chose de sain ; on sent assez souvent l’effort que le poète s’im­pose pour garder l’équilibre, mais il y a équilibre. Ses poèmes sont composés. Il veut dire quelque chose et il le dit. Ses méta­phores sont cohérentes ; surtout, elles sont visibles et donnent des visions logiques :

Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille,

Tu réclamais le Soir : il descend ; le voici :

Une atmosphère obscure enveloppe la ville,

Aux uns portant la paix, aux autres le souci.

(Recueillement.)

Habitué des poètes raisonneurs du XVII^e siècle, il l’était aussi des théologiens et des moralistes catholiques. Cet homme, que les magistrats condamnaient tel qu’un monstre d’impiété et de luxure, s’agenouillait très sincèrement, après une belle dé­bauche, pour demander pardon, et il acceptait le châtiment :

Soyez béni, mon Dieu, qui donnez la souffrance

Comme un divin remède à nos impuretés.

(Bénédiction.)

Attribuer cette attitude à quelque besoin paradoxal de contradiction, ce serait avouer que l’on connaît bien mal Bau­delaire. On n’a qu’à lire les Fusées et Mon cœur mis à nu, cahiers qu’il ne destinait pas sans doute à une publicité im­médiate. La religiosité qu’il y avoue, pour lui seul, provisoire­ment, a même, par son ingénuité, quelque chose de pénible. Mais n’est-ce point déjà sensible dans Les Fleurs du Mal ? Il y abuse vraiment de la morale chrétienne. Presque toujours, quand il a dit quelque chose d’un peu fort, il éprouve le besoin de s’en excuser par une conclusion morale. Cette faiblesse n’avait pas échappé à ses accusateurs publics. Ils disent, dans l’avant-propos de la condamnation :

« En ce qui concerne la prévention d’offense à la morale pu­blique et aux bonnes mœurs :

« Attendu que l’intention du poète, dans le but qu’il voulait atteindre et dans la route qu’il a suivie, quelque effort de style qu’il ait pu faire, quel que soit le blâme qui précède ou qui suit ses peintures, ne saurait détruire l’effet funeste des tableaux qu’il présente au lecteur et qui, dans les pièces incriminées, conduisent nécessairement à l’excitation des sens par un réa­lisme grossier et offensant pour la pudeur. »

En ouvrant pour une recherche, au tome deuxième, le Génie du Christianisme, je tombe sur le chapitre XI, Suite des Ma­chines poétiques : Songe d’Énée, Songe d’Athalie. Je lis le Songe d’Énée, traduit par un des amis de Chateaubriand, sans doute Fontanes, et le morceau me paraît et d’une valeur nulle et d’une laide platitude. Cependant, confronté avec le Songe d’A­thalie, il a cet intérêt d’en paraître le prototype. Mais Racine l’a beaucoup perfectionné, surtout en mettant en scène le revire­ment qui, dans Virgile, est antérieur au songe lui-même. Dans Racine, c’est un véritable tableau vivant ; on voit la métamor­phose. Le quantum mutatus ab illo s’opère sous les yeux du lecteur, qui en a la claire vision.

Chateaubriand, dans toute cette partie de son livre, émule, presque malheureux, de La Harpe, rédige sur ce morceau de littérature artificielle un commentaire très serré, feint d’éprou­ver à cette lecture banale une intense émotion. C’est à peine s’il ose avouer combien il trouve supérieure, en cette rencontre, du moins, la poésie de Racine. Très soumis à la hiérarchie des ad­mirations, il trouve « malaisé de décider ici entre Virgile et Racine ». Cependant il note le revirement, « une sorte de chan­gement d’état, de péripétie, qui donne au songe de Racine une beauté qui manque à celui de Virgile. »

Ce revirement, Baudelaire, un jour qu’il relisait Athalie, en fut très frappé et, prenant la scène, l’incorporant dans un rêve de mauvais amour, il écrivit Les Métamorphoses du vampire.

Transcrire les deux morceaux à la suite l’un de l’autre évitera beaucoup de remarques. Les voici :

C’était pendant l’horreur d’une profonde nuit ;

Ma mère Jézabel devant moi s’est montrée,

Comme au jour de sa mort pompeusement parée ;

Ses malheurs n’avaient point abattu sa fierté ;

Même elle avait encor cet éclat emprunté,

Dont elle eut soin de peindre et d’orner son visage,

Pour réparer des ans l’irréparable outrage,

« Tremble, m’a-t-elle dit, fille digne de moi,

Le cruel Dieu des Juifs l’emporte aussi sur toi !

Je te plains de tomber dans ses mains redoutables,

Ma fille ». En achevant ces mots épouvantables,

Son ombre vers mon lit a paru se baisser,

Et moi, je lui tendais les bras pour l’embrasser ;

Mais je n’ai plus trouvé qu’un horrible mélange

D’os et de chairs meurtris et traînés dans la fange,

Des lambeaux pleins de sang et des membres affreux,

Que des chiens dévorants se disputaient entre eux.

(Athalie, II, 5.)

Le poème de Baudelaire est en parallélisme parfait avec le poème de Racine. Tous les deux sont en trois actes (le troisième acte de Baudelaire ayant deux tableaux). Premier acte : des­cription du lieu et de la figure qui apparaît ; deuxième acte : mouvement de sympathie vers l’apparition à laquelle on veut donner un baiser ; troisième acte : la métamorphose s’est ac­complie pendant ce mouvement et l’on en voit le résultat. Bien entendu qu’il faut tenir pour un songe le récit de Baudelaire ; son caractère fantastique l’exige absolument, bien que le poète, pour augmenter l’impression d’effroi qu’il veut donner, pré­sente la scène telle que réelle, c’est-à-dire telle que vue en état d’hallucination.

LES MÉTAMORPHOSES DU VAMPIRE

La femme, cependant, de sa bouche de fraise,

En se tordant ainsi qu’un serpent sur la braise

Et pétrissant ses seins sur le fer de son busc,

Laissait couler ces mots, tout imprégnés de musc :

« Moi, j’ai la lèvre humide, et je sais la science

De perdre au fond d’un lit l’antique conscience.

Je sèche tous les pleurs sur mes seins triomphants

Et fais rire les vieux du rire des enfants.

Je remplace, pour qui me voit nue et sans voiles,

La lune, le soleil, le ciel et les étoiles.

Je suis, mon cher savant, si docte aux voluptés,

Lorsque j’étouffe un homme en mes bras redoutés

Ou lorsque j’abandonne aux morsures mon buste,

Timide et libertine, et fragile et robuste,

Que sur ces matelas qui se pâment d’émoi

Les anges impuissants se damneraient pour moi ! »

Quand elle eut de mes os sucé toute la moelle,

Et que languissamment je me tournais vers elle

Pour lui rendre un baiser d’amour, je ne vis plus

Qu’une outre aux flancs gluants, toute pleine de pus !

Je fermai les deux yeux dans ma froide épouvante,

Et quand je les rouvris à la clarté vivante,

À mes côtés, au lieu du mannequin puissant

Qui semblait avoir fait provision de sang,

Tremblaient confusément des débris de squelette,

Qui d’eux-mêmes rendaient le cri d’une girouette

Ou d’une enseigne, au bout d’une tringle de fer,

Que balance le vent pendant les nuits d’hiver.

(Les Épaves, édit. Lemerre, VI.)

Et voilà où mènent les voluptés illicites, ce que deviennent celles qui les procurent aux libertins et les plaisirs d’après que les libertins exténués trouvent dans leur lit cruel ! Le tableau de Racine, moins pittoresque, est supérieur par sa sobriété même. Faisant partie d’une action étendue et complexe, il ne porte pas de morale immédiate. Celui de Baudelaire est d’une moralité qui, encore que sarcastique, est fort saisissante ; elle ricane, pareille à la tête de mort qu’est devenue la tête ironiquement tendre de la docte créature, mais son ricanement est un avis, et que Baudelaire se donne à lui-même.

On a été frappé, je pense, par la similitude du mouvement pendant lequel s’opère la métamorphose. Les deux morceaux tournent exactement autour du même pivot :

…En achevant ces mots épouvantables,

Son ombre vers mon lit a paru se baisser

Et moi, je lui tendais les bras pour l’embrasser…

Quand elle eut de mes os sucé toute la moelle

Et que languissamment je me tournais vers elle

Pour lui rendre un baiser d’amour…

Il est assez difficile de caractériser par un terme précis ce genre d’imitation. Il n’y a ni plagiat, ni pastiche, ni emprunt. Ce n’est pas la transposition du tragique au comique, ou l’inverse. Tout au plus pourrait-on y voir une sorte de parodie, mais tout à fait inavouée, et que Baudelaire pouvait croire impénétrable.

La poésie classique étant toujours la nourriture première des enfants dans les collèges, il est tout naturel que des rémi­niscences de Racine, de Boileau se retrouvent dans les œuvres en apparence les plus divergentes de la tradition. Analysé à ce point de vue, Victor Hugo lui-même paraîtrait plein de ressouvenirs, jusqu’au milieu de sa plus superbe originalité. L’abbé Delille fut son maître, et c’est pourquoi tant de morceaux ful­gurants du grand poète ne sont, en somme, que du Delille apo­calyptique.

Au dix-septième siècle, l’imitation des anciens était de com­mande. Emprunter des passages entiers de Virgile ou de Sé­nèque, c’était enrichir la langue française. Tout en ignorant du Bellay, on suivait à la lettre ses conseils ingénus. Mais on imi­tait aussi ses devanciers immédiats. Corneille prend à la belle Sophonisbe de Mairet les imprécations de Camille ; Racine se souvient, dans Phèdre, de l’Hippolyte, de Gilbert, et, dans Atha­lie, du Triomphe de la Ligue, de Nérée. C’est à cette obscure tragédie qu’il emprunte le fameux : « Je crains Dieu, cher Ab­ner… », et les célèbres petits oiseaux auxquels Dieu donne leur pâture. Cette niaiserie du poète devenu dévot n’est pas plus ridicule dans Nérée que dans Racine ; elle y est même mieux à sa place et on regrette qu’elle n’y sommeille pas toujours.

Il semble que la tactique des emprunteurs volontaires soit de s’attaquer aux inconnus. Elle est adroite ; le profit est plus sûr et le danger bien moindre à voler les pauvres que les riches. Les emprunteurs involontaires s’adressent au contraire aux riches ; aussi cela ne leur profite guère, car la raison du plus fort est toujours la meilleure.

Baudelaire, métamorphosant le songe d’Athalie, a-t-il agi consciemment, a-t-il obéi à une réminiscence ? Il est très dif­ficile d’en décider. Peut-être pourrait-on supposer que la pièce en question, Le Vampire, est comme une suite à la pièce qui débute ainsi :

Une nuit que j’étais près d’une affreuse Juive.

La liaison des idées pouvait le conduire à cette Athalie, le songe lui revenir à la mémoire…

Mais il suffit d’avoir conté cette anecdote littéraire. Ce n’est qu’une curiosité.

1905.