Remy de Gourmont: Baudelaire y el Sueño de Atalía

BAUDELAIRE Y EL SUEÑO DE ATALÍA

Que Baudelaire haya imitado el sueño de Atalía y que esa imitación se haya convertido en Las metamorfosis del vampiro es algo que resulta sorprendente. Pero nada es más cierto.

Sabemos que Baudelaire afirmaba admirar a los poetas del gran siglo, e incluso a Boileau; pero sabemos muchas cosas que sólo tienen una tenue apariencia de verdad. El gusto de Baudelaire por Boileau y Racine no era una afectación, y lo demostró cuando escribió sus poemas, cuya forma poco romántica dio motivos de preocupación a Victor Hugo. En Las Flores del Mal había algo más que una “nueva emoción”; había un retorno al verso francés tradicional. Tras los caprichos orientales, volvíamos a ver jinetes firmemente asentados sobre un caballo sólido, seguros de sí mismos y de su montura, dispuestos a cualquier ejercicio útil o estético, sin ánimo alguno para desfiles vanos.

Incluso en su malestar nervioso, Baudelaire conserva algo de sano; a menudo se nota el esfuerzo que hace el poeta por mantener el equilibrio, pero equilibrio existe. Sus poemas están compuestos. Quiere decir algo y lo dice. Sus metáforass son coherentes; sobre todo, son visibles y proporcionan visiones lógicas:

 

Sé bueno, oh mi Dolor, tranquilízate un poco,

Anhelabas la noche: aquí llega; ya está:

Una atmósfera oscura envuelve la ciudad,

A algunos trae la paz, a otros la inquietud.

(Recogimiento.)

 

Conocía muy bien a los poetas razonadores del siglo XVII, también a los teólogos y moralistas católicos. Este hombre, al que los magistrados condenaron como a un monstruo de impiedad y lujuria, se arrodillaba muy sinceramente, tras una buena francachela, para pedir perdón, y aceptaba el castigo:

Bendito seas, Dios mío, que das el sufrimiento

Cual bálsamo divino para nuestras torpezas.

(Bendición.)

 

Atribuir esta actitud a una paradójica necesidad de contradicción sería admitir que conocemos muy poco a Baudelaire. Basta con leer los Cohetes y Mi corazón al desnudo, cuadernos que sin duda no destinaba a una inmediata publicidad. La religiosidad que confiesa en ellos, sólo para sí mismo, provisionalmente, tiene incluso, por su ingenuidad, algo de penoso. Pero, ¿no es esto ya evidente en Las Flores del Mal? En ese libro, realmente abusa de la moral cristiana. Casi siempre, cuando ha dicho algo un poco fuerte, siente la necesidad de excusarse con una conclusión moral. Esta debilidad no escapó a sus acusadores públicos. En los considerandos de la condena dicen:

 

“En materia de prevención de delitos contra la moral pública y las buenas costumbres:

Considerando que la intención del poeta, en el objetivo que quería alcanzar y en el camino que tomó, sin importar el esfuerzo estilístico que haya hecho, fuere cual fuere la culpa que haya precedido a sus pinturas o de ellas proviniere, no puede eliminar el efecto desastroso de las escenas que presenta al lector y que, en las piezas en cuestión, conducen necesariamente a la estimulación de los sentidos por medio de un realismo grosero y que resulta ofensivo para el pudor”.

 

Cuando abrí, con vistas a una investigación, el segundo volumen de El Genio del Cristianismo, me encontré con el capítulo XI, Continuación sobre los artificios poéticos: Sueño de Eneas, Sueño de Atalía. Leí el Sueño de Eneas, traducido por uno de los amigos de Chateaubriand, sin duda Fontanes, y el pasaje me pareció a la vez sin valor y de una fea chatura. Sin embargo, comparado con el Sueño de Atalía, presenta el interés de parecer el prototipo. Pero Racine lo ha perfeccionado mucho, sobre todo al poner en escena el vuelco que, en Virgilio, es anterior al sueño propiamente dicho. En Racine, es una verdadera escena viviente; vemos la metamorfosis. El quantum mutatus ab illo ocurre delante de los ojos del lector, que tiene una visión clara del mismo.

En toda esa parte de su libro, Chateaubriand, emulador casi desafortunado de La Harpe, escribe un comentario muy exhaustivo sobre esa pieza de literatura artificial, fingiendo que siente una intensa emoción ante esa lectura banal. Apenas se atreve a admitir lo superior que le parece la poesía de Racine, al menos en este caso. Muy sometido a la jerarquía de las admiraciones, le resulta “difícil decidir aquí entre Virgilio y Racine”. Sin embargo, señala la inversión, “una especie de cambio de estado, de peripecia, que le da al sueño de Racine una belleza de la que carece el de Virgilio”.

Un día, mientras releía Atalía, Baudelaire quedó impresionado por ese vuelco y, tomando la escena e incorporándola a un sueño de mal amor, escribió Las metamorfosis del vampiro.

Transcribir las dos piezas una tras otra evitará muchos comentarios. Aquí están:

 

Se apareció delante de mi lecho

Mi madre Jezabel, con el pomposo

Ornamento del día de su muerte.

Humillado no había

Su altivez lo espantoso de su suerte;

Ni en su rostro faltaba

El mentido esplendor, con que solía

Suplir el enojoso irreparable

Ultraje de la edad. Tiembla, me dice,

Oh tú de mis entrañas digna hija,

Del iracundo Dios de los judíos,

Que su venganza contra ti previene.

¡Cuánto te compadezco de que caigas

bajo el poder de sus terribles manos!

No bien estas palabras espantosas

Articuló, cuando hacia el lecho mío

Reparé que su sombra se acercaba

Abrazarla intenté, mas hallé sólo

De rotos huesos, carne magullada

Un confuso montón y mezcla horrible

Por ciénagas inmundas arrastrada;

Sangrientas jiras de asquerosos miembros

Que los voraces canes a porfía

Despedazaban con rabioso diente.

 

(Atalía, II, 5. Versión de Eugenio de Llaguno.) 

(Fue durante el horror de una noche profunda; / Mi madre Jezabel apareció ante mí, / Como el día de su muerte, pomposamente engalanada; / Sus desgracias no habían disminuido su orgullo; / Incluso seguía teniendo ese brillo prestado, / Con el que se preocupaba en pintar y en adornar su rostro, / Para reparar el ultraje irreparable de los años, / “Tiembla”, dijo, “hija digna de mí, / ¡El cruel Dios de los judíos también prevalece sobre ti! / Te compadezco por caer en sus formidables manos, / Hija mía”. Mientras terminaba estas atroces palabras, / Su sombra hacia mi cama pareció descender, / Y yo extendí los brazos para besarla; / Pero todo lo que encontré fue una mezcla horrible / De huesos y de carne magullada arrastrada por el fango, /  De jirones sangrientos y de miembros horribles, / Que los perros devoradores se arrebataban entre ellos.)

El poema de Baudelaire es perfectamente paralelo al de Racine. Ambos constan de tres actos (el tercer acto de Baudelaire tiene dos escenas). Primer acto: una descripción del lugar y de la figura que aparece; segundo acto: un impulso de simpatía hacia la aparición a la que se quiere besar; tercer acto: la metamorfosis se completa en el momento del impulso y vemos el resultado. Por supuesto, el relato de Baudelaire debe considerarse un sueño; su naturaleza fantástica lo exige absolutamente, aunque el poeta, para aumentar la impresión de miedo que quiere dar, presenta la escena como real, es decir, como si fuera vista en un estado de alucinación.

 

LAS METAMORFOSIS DEL VAMPIRO

 

La mujer, mientras tanto, con su boca de fresas,

retorciéndose como serpiente en las pavesas,

estrujaba sus senos del corsé en las ballenas,

decía estas palabras de suave almizcle llenas:

 

—“¡Tengo los labios húmedos y conozco la ciencia

que en el fondo del lecho disuelve la conciencia.

Puedo enjugar las lágrimas en mis senos triunfantes,

y hago reír al viejo igual que a los infantes.

Para quien quiere verme desnuda, sin mi velo,

soy la luna y el sol, otros astros del cielo.

Para el sabio yo soy dulce y voluptuosa,

cuando ahogo a los hombres con mis brazos de diosa,

o cuando a sus mordiscos abandono mi busto,

tímido o libertino, o frágil o robusto,

que sobre los colchones, locos de frenesí,

hasta los mismos ángeles se perdieran por mí!”.

 

Cuando toda mi médula succionó de mis huesos,

y, ya lánguidamente aún le pedía besos,

¡advertí que en sus flancos, en un solo momento,

resbalaba un humor viscoso, purulento!

Espantado, cerré los ojos, con terror,

y cuando los abrí, al vivo resplandor

de la lámpara, vi que a mi lado no estaba

el maniquí potente que el vigor ostentaba,

sino sólo despojos de huesos que temblaban

y el chirrido de las veletas imitaban,

o de un cartel colgado que en un mástil ondea,

y en las noches de invierno el viento balancea.

 

(Los despojos, VII. Versión de Lluís Guarner y Andreu Jaume)

 

Y ahí es adonde conduce la voluptuosidad ilícita, ¡en lo que se convierten aquellas que se la procuran a los libertinos, y los placeres posteriores que los libertinos exhaustos encuentran en sus crueles lechos! El cuadro de Racine, menos pintoresco, es superior por su misma sobriedad. Como parte de una acción extensa y compleja, no conlleva ninguna moraleja inmediata. La moraleja de Baudelaire, aunque sarcástica, es muy conmovedora; se burla, como la calavera y las tibias cruzadas en que se ha convertido la cabeza irónicamente tierna de la docta mujer, pero su burla es un consejo, y Baudelaire se lo da a sí mismo.

Nos sorprende, creo, la similitud del impulso durante el cual se produce la metamorfosis. Los dos pasajes giran exactamente en torno al mismo eje:

 

...No bien estas palabras espantosas

Articuló, cuando hacia el lecho mío

Reparé que su sombra se acercaba

Abrazarla intenté...

 

Cuando toda mi médula succionó de mis huesos,

y, ya lánguidamente aún le pedía besos...

 

Es bastante difícil definir este tipo de imitación con un término preciso. No hay plagio, ni pastiche, ni préstamo. No es la transposición de lo trágico a lo cómico, o viceversa. A lo sumo, podríamos ver una especie de parodia, pero del todo oculta y que Baudelaire podría haber considerado impenetrable.

Como la poesía clásica sigue siendo el primer alimento de los niños en los colegios, es natural que se encuentren reminiscencias de Racine y Boileau en las obras aparentemente más divergentes de la tradición. Analizado desde este punto de vista, el propio Victor Hugo parece estar lleno de reminiscencias, incluso en medio de su más soberbia originalidad. El abate Delille fue su maestro, y por eso tantos pasajes fulgurantes del gran poeta no son, en definitiva, más que un Delille apocalíptico.

En el siglo XVII, la imitación de los antiguos era obligatoria. Tomar prestados pasajes enteros de Virgilio o de Séneca era enriquecer la lengua francesa. Aunque ignoraban a Du Bellay, seguían al pie de la letra sus consejos ingenuos. Pero también imitaban a sus predecesores inmediatos. Corneille tomó las imprecaciones de Camila de la hermosa Sofonisba de Mairet; Racine se acordó del Hipólito de Gilbert en Fedra, y del Triunfo de la Liga de Nérée en Atalía. De esa oscura tragedia toma prestado el famoso “Je crains Dieu, cher Abner...” (Temo a Dios, querido Abner...), y los famosos pajaritos a los que Dios les da de comer. Esa tontería del poeta convertido en devoto no es más ridícula en Nérée que en Racine; incluso está mejor situada en el primero, y lamentamos que no haya quedado allí escondida.

Parecería que la táctica de tomar prestado voluntariamente estribaría en recurrir a los desconocidos. Es una táctica astuta; el beneficio es mayor y el peligro mucho menor al robarles a los pobres que a los ricos. Los que toman prestado involuntariamente, en cambio, recurren a los ricos, y eso los beneficia poco, porque la razón del más fuerte es siempre la mejor.

Baudelaire, al metamorfosear el sueño de Atalía, ¿actuó conscientemente u obedeció a una reminiscencia? Es muy difícil decidirlo. Tal vez podríamos suponer que la obra en cuestión, El vampiro, es como una secuela de la obra que comienza así:

 

Una noche, en la cama de una horrible judía.

 

La conexión de ideas podría haberlo conducido a Atalía, y el sueño volverle a la memoria...

Pero basta con haber contado esta anécdota literaria. No es más que una rareza.

1905.

 

REMY DE GOURMONT

Promenades littéraires, Deuxième série

Traducción, para Literatura & Traducciones, de Miguel Ángel Frontán

BAUDELAIRE ET LE SONGE D’ATHALIE

Que Baudelaire ait imité le songe d’Athalie et que cette imi­tation soit devenue Les Métamorphoses du vampire, voilà de quoi surprendre. Rien n’est pourtant plus véritable.

On sait que Baudelaire affectait d’admirer les poètes du grand siècle, et même Boileau ; mais on sait beaucoup de choses qui n’ont qu’une très faible apparence de vérité. Ce goût pour Boileau, pour Racine n’était pas, chez Baudelaire, une affectation, et il le prouva bien en écrivant ses poèmes dont la forme, très peu romantique, ne fut pas sans donner à Victor Hugo quelques inquiétudes. Il y avait autre chose dans Les Fleurs du Mal qu’un « frisson nouveau », il y avait un retour au vers français traditionnel. Après les caprices orien­taux, on revoyait des cavaliers bien assis sur un cheval solide, sûrs d’eux-mêmes et de leur monture, prêts à tous les exercices utiles ou esthétiques, nullement disposés à la vaine parade.

Jusque dans le malaise nerveux, Baudelaire garde quelque chose de sain ; on sent assez souvent l’effort que le poète s’im­pose pour garder l’équilibre, mais il y a équilibre. Ses poèmes sont composés. Il veut dire quelque chose et il le dit. Ses méta­phores sont cohérentes ; surtout, elles sont visibles et donnent des visions logiques :

Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille,

Tu réclamais le Soir : il descend ; le voici :

Une atmosphère obscure enveloppe la ville,

Aux uns portant la paix, aux autres le souci.

(Recueillement.)

Habitué des poètes raisonneurs du XVII^e siècle, il l’était aussi des théologiens et des moralistes catholiques. Cet homme, que les magistrats condamnaient tel qu’un monstre d’impiété et de luxure, s’agenouillait très sincèrement, après une belle dé­bauche, pour demander pardon, et il acceptait le châtiment :

Soyez béni, mon Dieu, qui donnez la souffrance

Comme un divin remède à nos impuretés.

(Bénédiction.)

Attribuer cette attitude à quelque besoin paradoxal de contradiction, ce serait avouer que l’on connaît bien mal Bau­delaire. On n’a qu’à lire les Fusées et Mon cœur mis à nu, cahiers qu’il ne destinait pas sans doute à une publicité im­médiate. La religiosité qu’il y avoue, pour lui seul, provisoire­ment, a même, par son ingénuité, quelque chose de pénible. Mais n’est-ce point déjà sensible dans Les Fleurs du Mal ? Il y abuse vraiment de la morale chrétienne. Presque toujours, quand il a dit quelque chose d’un peu fort, il éprouve le besoin de s’en excuser par une conclusion morale. Cette faiblesse n’avait pas échappé à ses accusateurs publics. Ils disent, dans l’avant-propos de la condamnation :

« En ce qui concerne la prévention d’offense à la morale pu­blique et aux bonnes mœurs :

« Attendu que l’intention du poète, dans le but qu’il voulait atteindre et dans la route qu’il a suivie, quelque effort de style qu’il ait pu faire, quel que soit le blâme qui précède ou qui suit ses peintures, ne saurait détruire l’effet funeste des tableaux qu’il présente au lecteur et qui, dans les pièces incriminées, conduisent nécessairement à l’excitation des sens par un réa­lisme grossier et offensant pour la pudeur. »

En ouvrant pour une recherche, au tome deuxième, le Génie du Christianisme, je tombe sur le chapitre XI, Suite des Ma­chines poétiques : Songe d’Énée, Songe d’Athalie. Je lis le Songe d’Énée, traduit par un des amis de Chateaubriand, sans doute Fontanes, et le morceau me paraît et d’une valeur nulle et d’une laide platitude. Cependant, confronté avec le Songe d’A­thalie, il a cet intérêt d’en paraître le prototype. Mais Racine l’a beaucoup perfectionné, surtout en mettant en scène le revire­ment qui, dans Virgile, est antérieur au songe lui-même. Dans Racine, c’est un véritable tableau vivant ; on voit la métamor­phose. Le quantum mutatus ab illo s’opère sous les yeux du lecteur, qui en a la claire vision.

Chateaubriand, dans toute cette partie de son livre, émule, presque malheureux, de La Harpe, rédige sur ce morceau de littérature artificielle un commentaire très serré, feint d’éprou­ver à cette lecture banale une intense émotion. C’est à peine s’il ose avouer combien il trouve supérieure, en cette rencontre, du moins, la poésie de Racine. Très soumis à la hiérarchie des ad­mirations, il trouve « malaisé de décider ici entre Virgile et Racine ». Cependant il note le revirement, « une sorte de chan­gement d’état, de péripétie, qui donne au songe de Racine une beauté qui manque à celui de Virgile. »

Ce revirement, Baudelaire, un jour qu’il relisait Athalie, en fut très frappé et, prenant la scène, l’incorporant dans un rêve de mauvais amour, il écrivit Les Métamorphoses du vampire.

Transcrire les deux morceaux à la suite l’un de l’autre évitera beaucoup de remarques. Les voici :

C’était pendant l’horreur d’une profonde nuit ;

Ma mère Jézabel devant moi s’est montrée,

Comme au jour de sa mort pompeusement parée ;

Ses malheurs n’avaient point abattu sa fierté ;

Même elle avait encor cet éclat emprunté,

Dont elle eut soin de peindre et d’orner son visage,

Pour réparer des ans l’irréparable outrage,

« Tremble, m’a-t-elle dit, fille digne de moi,

Le cruel Dieu des Juifs l’emporte aussi sur toi !

Je te plains de tomber dans ses mains redoutables,

Ma fille ». En achevant ces mots épouvantables,

Son ombre vers mon lit a paru se baisser,

Et moi, je lui tendais les bras pour l’embrasser ;

Mais je n’ai plus trouvé qu’un horrible mélange

D’os et de chairs meurtris et traînés dans la fange,

Des lambeaux pleins de sang et des membres affreux,

Que des chiens dévorants se disputaient entre eux.

(Athalie, II, 5.)

Le poème de Baudelaire est en parallélisme parfait avec le poème de Racine. Tous les deux sont en trois actes (le troisième acte de Baudelaire ayant deux tableaux). Premier acte : des­cription du lieu et de la figure qui apparaît ; deuxième acte : mouvement de sympathie vers l’apparition à laquelle on veut donner un baiser ; troisième acte : la métamorphose s’est ac­complie pendant ce mouvement et l’on en voit le résultat. Bien entendu qu’il faut tenir pour un songe le récit de Baudelaire ; son caractère fantastique l’exige absolument, bien que le poète, pour augmenter l’impression d’effroi qu’il veut donner, pré­sente la scène telle que réelle, c’est-à-dire telle que vue en état d’hallucination.

LES MÉTAMORPHOSES DU VAMPIRE

La femme, cependant, de sa bouche de fraise,

En se tordant ainsi qu’un serpent sur la braise

Et pétrissant ses seins sur le fer de son busc,

Laissait couler ces mots, tout imprégnés de musc :

« Moi, j’ai la lèvre humide, et je sais la science

De perdre au fond d’un lit l’antique conscience.

Je sèche tous les pleurs sur mes seins triomphants

Et fais rire les vieux du rire des enfants.

Je remplace, pour qui me voit nue et sans voiles,

La lune, le soleil, le ciel et les étoiles.

Je suis, mon cher savant, si docte aux voluptés,

Lorsque j’étouffe un homme en mes bras redoutés

Ou lorsque j’abandonne aux morsures mon buste,

Timide et libertine, et fragile et robuste,

Que sur ces matelas qui se pâment d’émoi

Les anges impuissants se damneraient pour moi ! »

Quand elle eut de mes os sucé toute la moelle,

Et que languissamment je me tournais vers elle

Pour lui rendre un baiser d’amour, je ne vis plus

Qu’une outre aux flancs gluants, toute pleine de pus !

Je fermai les deux yeux dans ma froide épouvante,

Et quand je les rouvris à la clarté vivante,

À mes côtés, au lieu du mannequin puissant

Qui semblait avoir fait provision de sang,

Tremblaient confusément des débris de squelette,

Qui d’eux-mêmes rendaient le cri d’une girouette

Ou d’une enseigne, au bout d’une tringle de fer,

Que balance le vent pendant les nuits d’hiver.

(Les Épaves, édit. Lemerre, VI.)

Et voilà où mènent les voluptés illicites, ce que deviennent celles qui les procurent aux libertins et les plaisirs d’après que les libertins exténués trouvent dans leur lit cruel ! Le tableau de Racine, moins pittoresque, est supérieur par sa sobriété même. Faisant partie d’une action étendue et complexe, il ne porte pas de morale immédiate. Celui de Baudelaire est d’une moralité qui, encore que sarcastique, est fort saisissante ; elle ricane, pareille à la tête de mort qu’est devenue la tête ironiquement tendre de la docte créature, mais son ricanement est un avis, et que Baudelaire se donne à lui-même.

On a été frappé, je pense, par la similitude du mouvement pendant lequel s’opère la métamorphose. Les deux morceaux tournent exactement autour du même pivot :

…En achevant ces mots épouvantables,

Son ombre vers mon lit a paru se baisser

Et moi, je lui tendais les bras pour l’embrasser…

Quand elle eut de mes os sucé toute la moelle

Et que languissamment je me tournais vers elle

Pour lui rendre un baiser d’amour…

Il est assez difficile de caractériser par un terme précis ce genre d’imitation. Il n’y a ni plagiat, ni pastiche, ni emprunt. Ce n’est pas la transposition du tragique au comique, ou l’inverse. Tout au plus pourrait-on y voir une sorte de parodie, mais tout à fait inavouée, et que Baudelaire pouvait croire impénétrable.

La poésie classique étant toujours la nourriture première des enfants dans les collèges, il est tout naturel que des rémi­niscences de Racine, de Boileau se retrouvent dans les œuvres en apparence les plus divergentes de la tradition. Analysé à ce point de vue, Victor Hugo lui-même paraîtrait plein de ressouvenirs, jusqu’au milieu de sa plus superbe originalité. L’abbé Delille fut son maître, et c’est pourquoi tant de morceaux ful­gurants du grand poète ne sont, en somme, que du Delille apo­calyptique.

Au dix-septième siècle, l’imitation des anciens était de com­mande. Emprunter des passages entiers de Virgile ou de Sé­nèque, c’était enrichir la langue française. Tout en ignorant du Bellay, on suivait à la lettre ses conseils ingénus. Mais on imi­tait aussi ses devanciers immédiats. Corneille prend à la belle Sophonisbe de Mairet les imprécations de Camille ; Racine se souvient, dans Phèdre, de l’Hippolyte, de Gilbert, et, dans Atha­lie, du Triomphe de la Ligue, de Nérée. C’est à cette obscure tragédie qu’il emprunte le fameux : « Je crains Dieu, cher Ab­ner… », et les célèbres petits oiseaux auxquels Dieu donne leur pâture. Cette niaiserie du poète devenu dévot n’est pas plus ridicule dans Nérée que dans Racine ; elle y est même mieux à sa place et on regrette qu’elle n’y sommeille pas toujours.

Il semble que la tactique des emprunteurs volontaires soit de s’attaquer aux inconnus. Elle est adroite ; le profit est plus sûr et le danger bien moindre à voler les pauvres que les riches. Les emprunteurs involontaires s’adressent au contraire aux riches ; aussi cela ne leur profite guère, car la raison du plus fort est toujours la meilleure.

Baudelaire, métamorphosant le songe d’Athalie, a-t-il agi consciemment, a-t-il obéi à une réminiscence ? Il est très dif­ficile d’en décider. Peut-être pourrait-on supposer que la pièce en question, Le Vampire, est comme une suite à la pièce qui débute ainsi :

Une nuit que j’étais près d’une affreuse Juive.

La liaison des idées pouvait le conduire à cette Athalie, le songe lui revenir à la mémoire…

Mais il suffit d’avoir conté cette anecdote littéraire. Ce n’est qu’une curiosité.

1905.