miércoles, 29 de marzo de 2017

Victoria Ocampo: Paul Valéry y El cementerio marino

PAUL VALÉRY
EL CEMENTERIO MARINO

La Nouvelle Revue Française ha juzgado oportuno encabezar el pequeño volumen en que el profesor Gustave Cohén explica el famoso poema de Valéry con una fotografía del cementerio de Sète, ciudad natal del poeta. Vemos pinos, tumbas, rejas, en el fondo el mar (el Mediterráneo) y el cielo. Pero lo que nos conmueve en esta fotografía es justamente lo que ella no nos muestra. En efecto, en cuanto se la mira con bastante detenimiento como para vencer su belleza de tarjeta postal, nos sorprende. El cementerio de Sète deja de ser el cementerio de Sète, en Hérault, Languedoc: es el cementerio marino de Valéry, en nosotros. Esas tumbas, esos pinos, esas rejas, ese mar, ese cielo no son pura mise-en-scène. Son también protagonistas, y se animan hasta el punto de re-crear en nosotros el sueño del poeta.

De este sueño, en cuanto sueño, ¿qué nos dice Valéry mismo? “La verdadera condición de un verdadero poeta es lo que hay de más distinto del estado de sueño. Sólo veo en ella buscas voluntarias, flexibilizaciones de los pensamientos, consentimiento del alma a exquisitas molestias, y el perpetuo triunfo del sacrificio. Precisamente aquél que quiere escribir su sueño tiene que estarse infinitamente despierto”.

Estaría tentada de recomendar a los que deseen entrar en el sueño de Valéry-poeta, la misma puerta que él abre para salir de ese sueño. Casi diría que no hay otra.

Es perfectamente exacto que el que quiere escribir su sueño debe estarse infinitamente despierto. Pero no menos infinitamente despierto debe estarse el que pretende rehacer ese sueño, etapa por etapa, siguiendo al poeta (*).

Lector y poeta deben recorrer el mismo camino, pero a la inversa. No llega a penetrar plenamente en el sueño del poeta sino el lector que comienza por estarse infinitamente despierto a las intenciones del poeta.

Valéry ha declarado que no puede quejarse del menor silencio en torno a sus escritos. “Estoy acostumbrado —dice— a ser elucidado, disecado, empobrecido, enriquecido, exaltado y estropeado, hasta no saber más, yo mismo, cuál soy, o de quién se habla...”

Y termina el prólogo del Ensayo de explicación del Cementerio marino, por Gustave Cohen, con estas palabras: “en cuanto a la interpretación de la letra, ya me he explicado sobre este punto en otro lugar, pero nunca se habrá insistido bastante en que no hay sentido verdadero de un texto. No hay autoridad del autor. Sea como sea lo que haya querido decir, ha escrito lo que ha escrito. Una vez publicado, un texto es como un aparato del que cada cual puede servirse a su manera y según sus medios: no es seguro que el constructor lo use mejor que cualquiera otro”.

Como vemos, Valéry deja “carte blanche” a los comentadores. Reconocemos en esto uno de los rasgos de su cordura habitual. Los comentadores sólo pueden comentar a su imagen y semejanza... que no siempre coincide con la del autor comentado.

Valéry conviene en que su obra es una partitura que él no puede oír sino ejecutada por el alma y el espíritu de los demás. 

Para explicar el Cimetière marin me apoyaré en un intérprete —Gustave Cohén— que satisface al poeta y cuya interpretación concuerda con mi propia visión de la obra. Al analizar el poema, resumiré lo esencial de esta interpretación.

El Cementerio marino, publicado por primera vez en la Nouvelle Revue Française en febrero de 1929 (y que desencadenó una verdadera ofensiva de comentarios) está escrito en versos de 10 sílabas y dividido en 24 sextinas. Las sextinas empiezan regularmente por dos rimas femeninas seguidas de una rima masculina, luego de dos nuevas rimas femeninas y de una terminación masculina. El encanto gris de las e mudas, que son toda la dulzura, todo lo indeterminado en que se hunden las rimas femeninas en el verso francés, se resuelve en este poema de Valéry en precisión fulgurante. Precisión fulgurante de las dos rimas masculinas, la primera de las cuales cae neta, fuerte, entre las cuatro rimas femeninas, mientras la segunda se aprieta como un nudo corredizo al final de la estrofa.

Oigamos lo que Valéry cuenta a propósito del nacimiento del poema: “Nació, como la mayoría de mis poemas, de la presencia inesperada, en mi espíritu, de cierto ritmo...

En cuanto al contenido del poema, está hecho de recuerdos de mi ciudad natal. Es casi el único de mis poemas en que he puesto algo de mi propia vida.

Ese cementerio marino existe. Domina el mar sobre el cual se ven, como palomas, vagar, picotear las barcas de pesca”.

Agrega que las condiciones en que concibió el poema exigían que fuera “un monólogo de ‘yo’ (entre comillas) en que los temas más simples y más constantes de mi vida afectiva e intelectual, tal como se habían impuesto a mi adolescencia y asociado al mar y a la luz de cierto lugar de la costa del Mediterráneo, fuesen llamados, urdidos, contrapuestos...” “Todo esto llevaba —añade el poeta— a la muerte y tocaba al pensamiento puro. (El metro elegido, de diez sílabas, tiene cierta relación con el verso dantesco)”.

En las admirables páginas sobre Eureka, de Poe, Valéry se queja de que la poesía francesa “ignore o incluso tema todo lo épico y lo patético del intelecto”. Todo lo épico y lo patético del intelecto está concentrado en el Cementerio marino. Este poema es el drama del intelecto, del intelecto calentado al rojo, que se cuaja en lirismo, que brota —hecho polvo— de la roca, como una ola en delirio: de délires douée.


¡El mar! Con él empieza el poema. El techo tranquilo en que caminan palomas, es él. Vuelve a cada rato, recomenzado siempre, en el poema; ya en calma, ya agitado. Pero este mar que canta Valéry se vuelve, desde la tercera estrofa, símbolo del alma, símbolo del ser humano, de la humana movilidad. También en el hombre el techo ondulado, centelleante del pensamiento oculta un abismo obscuro e insondable, se asienta sobre profundidades de las que sólo nos llega el eco. No olvidemos que Valéry está obsesionado por la certidumbre de que “el más profundo de nuestros pensamientos está dentro de esas condiciones invencibles que hacen que todo pensamiento sea superficial”. De ahí, en mi sentir, su insistencia en la palabra techo. Para ver el centelleo del mar, su techo, hay que ascender a su superficie... es decir, hay que salirse de las profundidades.

Junto al mar, que aún en calma palpita, que es todo movilidad como nosotros, el Mediodía justo, el mediodía sin movimiento: símbolo de la eternidad, de la nada, del no ser. El poeta está como disuelto en la luz que cae a plomo del cielo. Esta luz reflejada por las aguas se le aparece como ofrenda suya a los dioses. Siente deseos de dejar que su conciencia se deshaga en el Mediodía sin movimiento, en lo eterno, en lo absoluto. Siente deseos de dejarse invadir por un sueño que sería como un modo de conocimiento... pues el sueño es saber.

En la quinta estrofa el tema de lo efímero, de lo inestable en el ser consciente se aborda en versos de hermosura perfecta. Aquí la mortalidad del alma se canta, se gusta de antemano... “como la fruta que se funde en goce en una boca en que su forma muere”. Aquí el gran cambio que cierra la vida es como aspirado en el aire… El poeta está orgulloso de saberse y aceptarse efímero, sin amargura.

Las estrofas sexta, séptima y octava son biográficas, según propia confesión del autor. Subrayan más fuertemente aún la idea de cambio. Gustave Cohen las glosa diciendo: “el hombre es movilidad y debe serlo”. Cita a este propósito el pensamiento de Pascal: “nuestra naturaleza está en el movimiento; el reposo absoluto es la muerte”.

El poeta, después de “tanto orgullo”, después de un ocio fecundo, ya que lo siente lleno de poder latente, después de tantos años en que se encerró en el silencio, parece descubrir su propia sombra, inclinarse hacia esa adusta mitad de sí mismo que le recuerda que es materia, sin la cual su espíritu no podría manifestarse. El poeta se aclimata a su adusta mitad de sombra que la luz no atraviesa. El poeta se acerca a sí mismo en puntas de pies, se asoma a sí mismo, se esfuerza por asistir al instante en que sus pensamientos lleguen a flor de conciencia como glóbulos de aire a la superficie de un líquido. Acecha el instante inasible en que “el eco de su grandeza interna” tomará la longitud de onda que sus sentidos pueden captar.
En la novena estrofa, el poeta se dirige al mar como a un doble de su propia conciencia... A ese mar que entrevé a través del follaje, a través de las rejas del cementerio y cuya ardiente reverberación atraviesa sus párpados cerrados. Le habla de los muertos, de sus muertos.

En las estrofas que siguen la meditación sobre este tema continúa. El poeta ruega al mar fiel que duerme sobre sus tumbas, ordena a esa perra espléndida que aleje al idólatra. No admite que las prudentes palomas, los sueños vanos, los ángeles curiosos (símbolos de vida ultraterrestre) vengan a alterar el tono de sus pensamientos. Los rechaza.

Pero en la estrofa duodécima se hace sentir una tentación mucho más fuerte. La nada se le aparece dulce al poeta, y su inmensa pereza lo atrae. El nirvana, la zambullida definitiva en no sé qué no-ser pueden ponernos ebrios de ausencia.

El poeta parece envidiar la suerte de los muertos que la tierra calienta. Pero el Mediodía, mediodía, eternidad, mediodía perfecto, allá arriba, lo saca esta vez de su modorra, de su consentimiento a la inmovilidad de un sueño que remeda la nada. El Mediodía como una amenaza le hace erguirse, afirmar su propia esencia, tan preciosa porque tan frágil y efímera. Y a este símbolo de lo eterno, de lo absoluto, dirige el poeta, con ese extraño ardor helado tan propio de él, este verso:

Je suis en Toi le secret changement.
Yo soy en Ti la secreta mudanza.

Los tres primeros versos de la estrofa 14 suenan a desafío. Eternidad, duro diamante, tienes un defecto, dice el poeta. Soy yo tu defecto. Soy yo tu mancha. Pero ¡ay! los muertos están de tu parte. Se han mezclado contigo al disolverse en ausencia espesa.

Aquí vienen dos estrofas punzantes de precisión y de belleza. ¿Dónde estarán las frases familiares de los muertos? ¿Dónde sus cuerpos? ¿Dónde los tiernos gestos del amor? Aquella boca única y las palabras que decía, perdidas deshechas, desaparecidas para siempre…

Y nuestra alma, nuestra gran alma, ¿por qué ese querer engañarse? ¿Por qué ese querer imaginar que una vez disuelta la carne entrará en otro sueño, en una vida más verdadera? No; todo se agota, hasta la rebeldía frente a la nada. Nuestra presencia es porosa a la eternidad de no sé qué no-ser... y esta eternidad nos sorbe desde ya. La inmortalidad que ofrecen las religiones, las filosofías ¡qué mediocre! ¡Cómo consolarse con tan atroz consuelo!

En la estrofa 19 el poeta, dirigiéndose a los muertos, que son la tierra, les dice que el gusano que roe no es para ellos sino para nosotros los vivos; el gusano es nuestra conciencia inexorablemente alerta. ¿Amor u odio de nosotros mismos? ¡Qué importa! Su presencia no deja de hacerse sentir y de aguijonearnos constantemente.

Los versos que siguen tienen por objeto, según Valéry, “compensar mediante una tonalidad metafísica lo sensual, lo demasiado humano de las estrofas precedentes”.

¡Zenón de Elea!, exclama. ¿Tenías razón al creer que el movimiento no existe? ¿Será todo pura ilusión? El cuento de la flecha y el de la tortuga de Aquiles ¿serán otra cosa que paradojas? ¿Somos nosotros ese “Aquiles inmóvil a grandes pasos”: Achille immobile à grands pas ? Crueldad de la duda, crueldad de la ilusión.

En las tres últimas estrofas el poeta recupera, por decirlo así, su cuerpo. Le hace falta el cuerpo, le hace falta aceptar su modo (movilidad, cambio) para que pueda expresarse su alma, su pensamiento. El poeta quiere vivir su destino de ente inestable; acepta “la era sucesiva”. Gustave Cohen escribe aquí, en su comentario, que el poeta siente que debe “romper la forma pensativa, la meditación extática, el éxtasis místico que ha estado a punto —prematuramente, antes de la hora final— de absorberlo, de aniquilarlo en la inmovilidad eterna del no-ser o la nada”.

En la estrofa 23, el poeta nos habla del mar, nuevamente el mar en que quiere empaparse para volver a tomar vida... Pero esta vez el mar de que habla está como en delirio de movimiento, en tumulto, ebrio de sí mismo.

¡Hay que intentar vivir!, dice Valéry. El poema termina con un arranque hacia el triunfo de lo momentáneo, de lo sucesivo, de lo moviente, por encima de lo eterno y lo inmóvil. Triunfo del gran mar “de delirio dotado” sobre el mediodía justo.

No me he alejado de la interpretación de Gustave Cohen, que coincide con la que espontáneamente yo misma había dado al Cementerio marino. No olvidemos que el propio Valéry incita al lector a servirse a su manera y según sus medios del texto-aparato cuyo constructor es el poeta. Pero el lector suele ser perezoso. Es como aquella niñita a quien se le decía que jugara, que se divirtiera a su manera, y que contestaba: “yo no tengo manera”. Cuando la lectura resulta difícil, el noventa y nueve por ciento de los lectores retroceden. Se obstinan en no creer que en la vida no hay placer sin un poco de trabajo, como asegura la fábula. Agreguemos que a Valéry no le preocupa la pereza de sus lectores. A esta pereza es a la que yo trato de prestar ayuda. Me he esforzado por hacer lo más breve posible esta explicación para perezosos. Claro está que se puede comentar el Cementerio marino verso por verso, pero aquí sólo me propongo dar una idea de conjunto.

A propósito de este poema, Valéry se ha definido a sí mismo de esta manera: “La persona que habla es un aficionado a las abstracciones”.

En París, una noche de lluvia torrencial, regresábamos Valéry y dos amigos. El auto marchaba a lo largo de los quais del Sena inundados de agua. Acabábamos de hablar de cierto escritor, de gestos untuosos, llenos de afectación: hombre construido todo de grasa y de curvas. Valéry se había mostrado, durante la noche, más Valéry que nunca, es decir, todo inteligencia, con ese hablar y ese pensar vertiginoso que lo caracterizan. En medio de un silencio, me sorprendí diciendo sin pensar —o, más bien, pensando en alta voz—: “L'insecte net gratte la sécheresse”. Valéry me oyó. Sonriendo me preguntó: “Me supongo que no es el escritor de que hablábamos quien le recuerda ese verso”. “No —contesté—; pienso justamente que ese escritor es todo lo contrario”. Pero no me atreví a agregar que era en Valéry mismo en quien, sin darme cuenta, había pensado en alta voz. No sé exactamente por qué ese verso, de imagen auditiva perfecta, es para mí, en el Cimetière marin, la frasecita de la sonata de Vinteuil que me evoca el espíritu mismo del poeta. La aliteración que contribuye a su encanto está confiada a consonantes, a las más descarnadas consonantes del alfabeto: las tes y las eses. La admirable dureza de este verso quema, sin embargo; quema como un fuego sin materia. Me evoca a Valéry en cuerpo y alma. Se asemeja a su rostro enjuto, ese rostro soberanamente preciso, hecho de bellas aristas; rostro cerrado, pero en el que se abren unos ojos llenos de luz líquida. Este rostro secreto de aficionado a abs-tracciones se traiciona en esos ojos claros y vulnerables de poeta.

Volvamos a nuestro verso. Es un verso seco, neto, cortante. Tomemos otro en que la aliteración es igualmente feliz. “Je hume ici ma future fuméé”. En cuanto al sentido, no hay duda que el que habla aquí es el aficionado a abstracciones. No hay duda que es él quien saborea de antemano la Nada (sa future fuméé) y quien mide su propia grandeza por su poder de fijar la vista en la nada sin parpadear. Pero esta meditación metafísica ¿cómo se expresará? De la manera más sensual que haya podido inventar la poesía. Provocando sensaciones auditivas... (Valéry emplea más bien imágenes auditivas que imágenes visuales o táctiles).

Por lo tanto, cuando busca y encuentra, para traducir un pensamiento de esencia inalienablemente abstracta, el dulce fluir de una dulce vocal repetida, “je hume ici ma future famé”, como cuando escribe duramente “l’insecte net gratte la sécheresse”, este terrible intelectual se confiesa terriblemente sensual (entiendo aquí por sensualidad la insistencia, la complacencia en las imágenes auditivas). Es que nuestro aficionado a abstracciones tiene un punto débil en cuanto aficionado a abstracciones: es susceptible de caer en la poesía, en una vertiginosa caída al revés. Empieza entonces a hablarnos en un idioma que no puede descomponerse sin destruirse. Un idioma que por su ritmo, por su acento interior se empareja a la música, sin imitarla. Un idioma cuyo poder escapa al análisis y a la explicación, puesto que es pura magia. Para convencerse de ello basta escuchar estos versos de La jeune Parque:

“ … La renaissante année
À tout mon sang prédit de secrets mouvements :
Le gel cede à regret ses demiers diamants...
Demain, sur un soupir des bontés constellées,
Le printemps vient briser les fontaines scellées,
L'étonnant printemps rit, vole... on ne sait d’où
Venu ! Mais la candeur ruisselle à mots si doux
Qu'une tendresse prend la terre à ses entrailles…
Les arbrres regonflés et recouverts d'écailles
Chargés de tant de bras et de trop d'horizons,
Meuvent sur le soleil leurs tonnantes toisons,
Montent dans l’air amer avec toutes les ailes
De feuilles par milliers qu’ils se sentent nouvelles...

Valéry, fanático de lucidez, viene a incurrir en el encantamiento. Por más que declare que sólo le interesa el trabajo del trabajo, que nada le atrae fuera de la claridad (su aparente hermetismo nace de un extremo poder de condensación, como lo hace notar Cohen acertadamente), es por encantamiento como obra en cuanto poeta.

Y no sólo sobre madame Emilie Teste. Ella le escribía a Valéry, con la pluma de Valéry: “Las cosas abstractas o demasiado elevadas para mí, no me aburre oírlas; encuentro en ellas un encanto casi musical. Una bella parte del alma puede gozar sin comprender, y esa parte es grande en mí”.

Pues bien: Aun los infinitamente despiertos a las intenciones, a las sugestiones, a las alusiones, a los mitos del poeta filósofo, acabarán —al llegar a cierto punto— por gozar sin comprender, como madame Emilie Teste.

La belleza de ciertos versos nos transporta como la de ciertas frases musicales. La elección de las sílabas, la combinación de los sonidos no nos explican este milagro, como el conocimiento de la técnica musical no nos aclara el deleite que nos produce tal o cual compás. De esos compases conocemos las notas, la tonalidad, las modulaciones; pero tal conocimiento no explica ese misterioso reconocimiento en que nos sumen, ese goce, esa concordancia que estalla en nosotros a su encuentro y que hacen de este encuentro el de dos perfectos amantes que se reúnen.

¿Podemos decir que comprendemos semejante goce y concordancia? Tienen lugar en una parte de nosotros mismos que la inteligencia no alcanza. Nunca llegan a nosotros como una claridad, sino como un deslumbramiento. La inteligencia queda cegada. No resiste esta “lumière aux armes sans pitié” si no es cerrando los párpados. Y una vez bajados los párpados de la inteligencia, sólo nos queda, para ver, la intuición. Palabra que temo ha de disgustarle al autor del Cimetière marin, quizá tanto como la palabra espontáneo.

Quiero recordar, antes de concluir esta introducción al bello poema de Valéry, que éste se ha preocupado mucho de la manera de recitar los versos. Escribió sobre este tema a Mme. Croiza (cantante de talento) una carta llena de precisión y de encanto, mezcla cuyo secreto posee. Hallo en esta carta indicaciones preciosas que prueban hasta qué punto, en Valéry, la poesía está como nimbada de música. “La dicción usual parte de la prosa y se empina hasta el verso —escribe—. Sucede que con bastante frecuencia confunde el tono del drama o el movimiento de la elocuencia con la música intrínseca del lenguaje. Entonces el intérprete gana en efectos lo que el poema pierde en armonía. Pero yo quisiera probar una voz que bajara, por el contrario, de la melodía plena y entera de los músicos, a nuestra melodía de poetas, que es restringida y templada”.

Cuando se piensa en el significado, en la importancia de las palabras y la dicción en la música de un Debussy, por ejemplo, (recuérdese la carta de Pelléas), ve uno claramente que todo ocurre en la misma escala y es cuestión de grados. Confundir el tono del drama y el movimento de la elocuencia con la dicción poética es cosa muy generalizada, por desgracia. Esta confusión, especialmente cultivada en los países de América latina, produce en las personas dotadas de auténtica sensibilidad para la poesía, un horror indecible. Declamación es sinónimo de énfasis y cursilería; énfasis y cursilería son sinónimo de abominación.

Valéry ha comprendido perfectamente que el problema de la dicción poética está íntimamente ligado a las sonoridades de una voz, a la nitidez de los ataques, a la distribución de los silencios, al tiempo, al ritmo, a todo un sistema de delicadas precauciones, de inflexiones, de intenciones que utilizan medios casi musicales.


En el Cementerio marino la angustia metafísica de Valéry, evadida de la prosa, ha entrado en la poesía. Ha cantado lo efímero que somos. Ha cantado este instante de conciencia que es nuestra vida. Ha cantado nuestra mortalidad, y no nuestra inmortalidad... (esa bella mentira, ese ardid piadoso, como él la llama). Y creo que eso es lo que hay que destacar en el poema. Pero al tocar la mortalidad, ha tocado imprudentemente su alma y ha tocado la belleza. Pegadas a esta alma, a la belleza que descubre, hay cosas cuyo nombre no se sabe, hay lo incomprensible. Valéry se traiciona a sí mismo. A pesar suyo, a través de su presencia porosa, lo innominado, lo incomprensible se ha filtrado en su poema.

Podría decirse de este poema, empleando una imagen de Valéry, que es como una planta extraña en que las raíces, y no el follaje, crecieran, contra natura, hacia la claridad.


(*) Cuando este poeta es Valéry.

miércoles, 22 de marzo de 2017

Rubén Darío: Edgar Allan Poe

EDGAR ALLAN POE

En una mañana fría y húmeda llegué por primera vez al inmenso país de los Estados Unidos. Iba el steamer despacio, y la sirena aullaba roncamente por temor de un choque. Quedaba atrás Fire Island con su erecto faro; estábamos frente a Sandy Hook, de donde nos salió al paso el barco de sanidad. El ladrante slang yanqui sonaba por todas partes, bajo el pabellón de bandas y estrellas. El viento frío, los pitos arromadizados, el humo de las chimeneas, el movimiento de las máquinas, las mismas ondas ventrudas de aquel mar estañado, el vapor que caminaba rumbo a la gran bahía, todo decía: all right. Entre las brumas se divisaban islas y barcos. Long Island desarrollaba la inmensa cinta de sus costas, y Staten Island, como en el marco de una viñeta, se presentaba en su hermosura, tentando al lápiz, ya que no, por falta de sol, a la máquina fotográfica. Sobre cubierta se agrupan los pasajeros: el comerciante de gruesa panza, congestionado como un pavo, con encorvadas narices israelitas; el clergyman huesoso, enfundado en su largo levitón negro, cubierto con su ancho sombrero de fieltro, y en la mano una pequeña Biblia; la muchacha que usa gorra de jockey, y que durante toda la travesía ha cantado con voz fonográfica, al són de un banjo; el joven robusto, lampiño como un bebé, y que, aficionado al box, tiene los puños de tal modo, que bien pudiera desquijarrar un rinoceronte de un solo impulso... En los Narrows se alcanza a ver la tierra pintoresca y florida, las fortalezas. Luego, levantando sobre su cabeza la antorcha simbólica, queda a un lado la gigantesca Madona de la Libertad, que tiene por peana un islote. De mi alma brota entonces la salutación:

«A ti, prolífica, enorme, dominadora. A ti, Nuestra Señora de la Libertad. A ti, cuyas mamas de bronce alimentan un sinnúmero de almas y corazones. A ti, que te alzas solitaria y magnífica sobre tu isla, levantando la divina antorcha. Yo te saludo al paso de mi steamer, prosternándome delante de tu majestad. ¡Ave: Good morning! Yo sé, divino icono, ¡oh, magna estatua!, que tu solo nombre, el de la excelsa beldad que encarnas, ha hecho brotar estrellas sobre el mundo, a la manera del fiat del Señor. Allí están entre todas, brillantes sobre las listas de la bandera, las que iluminan el vuelo del águila de América, de esta tu América formidable, de ojos azules. Ave, Libertad, llena de fuerza; el Señor es contigo: bendita tú eres. Pero, ¿sabes?, se te ha herido mucho por el mundo, divinidad, manchando tu esplendor. Anda en la tierra otra que ha usurpado tu nombre, y que, en vez de la antorcha, lleva la tea. Aquélla no es la Diana sagrada de las incomparables flechas: es Hécate.»

Hecha mi salutación, mi vista contempla la masa enorme que está al frente, aquella tierra coronada de torres, aquella región de donde casi sentís que viene un soplo subyugador y terrible: Manhattan, la isla de hierro, Nueva York, la sanguínea, la ciclópea, la monstruosa, la tormentosa, la irresistible capital del cheque. Rodeada de islas menores, tiene cerca a Jersey; y agarrada a Brooklyn con la uña enorme del puente, Brooklyn, que tiene sobre el palpitante pecho de acero un ramillete de campanarios.

Se cree oír la voz de Nueva York, el eco de un vasto soliloquio de cifras. ¡Cuán distinta de la voz de París, cuando uno cree escucharla, al acercarse, halagadora como una canción de amor, de poesía y de juventud! Sobre el suelo de Manhattan parece que va a verse surgir de pronto un colosal Tío Samuel, que llama a los pueblos todos a un inaudito remate, y que el martillo del rematador cae sobre cúpulas y techumbres produciendo un ensordecedor trueno metálico. Antes de entrar al corazón del monstruo, recuerdo la ciudad, que vio en el poema bárbaro el vidente Thogorma:

Thogorma dans ses yeux vit monter des murailles de fer dont s'enroulaient des spirales des tours et des palais cerclés d'arain sur des blocs lourds; ruche énorme, géhenne aux lúgubres entrailles oú s'engouffraint les Forts, princes des anciens jours.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Semejantes a los Fuertes de los días antiguos, viven en sus torres de piedra, de hierro y de cristal, los hombres de Manhattan.

En su fabulosa Babel, gritan, mugen, resuenan, braman, conmueven la Bolsa, la locomotora, la fragua, el banco, la imprenta, el dock y la urna electoral. El edificio Produce Exchange, entre sus muros de hierro y granito, reúne tantas almas cuantas hacen un pueblo... He allí Broadway. Se experimenta casi una impresión dolorosa; sentís el dominio del vértigo. Por un gran canal, cuyos lados los forman casas monumentales que ostentan sus cien ojos de vidrio y sus tatuajes de rótulos, pasa un río caudaloso, confuso, de comerciantes, corredores, caballos, tranvías, ómnibus, hombres-sandwichs vestidos de anuncios y mujeres bellísimas. Abarcando con la vista la inmensa arteria en su hervor continuo, llega a sentirse la angustia de ciertas pesadillas. Reina la vida del hormiguero: un hormiguero de percherones gigantescos, de carros monstruosos, de toda clase de vehículos. El vendedor de periódicos, rosado y risueño, salta como un gorrión, de tranvía en tranvía, y grita al pasajero ¡intanrsooonwoood!, lo que quiere decir, si gustáis comprar cualquiera de esos tres diarios, el Evening Telegram, el Sun o el World. El ruido es mareador y se siente en el aire una trepidación incesante; el repiqueteo de los cascos, el vuelo sonoro de las ruedas, parece a cada instante aumentarse. Temeríase a cada momento un choque, un fracaso, si no se conociese que este inmenso río que corre con una fuerza de alud, lleva en sus ondas la exactitud de una máquina. En lo más intrincado de la muchedumbre, en lo más convulsivo y crespo de la ola en movimiento, sucede que una lady anciana, bajo su capota negra, o una miss rubia, o una nodriza con su bebé, quiere pasar de una acera a otra. Un corpulento policeman alza la mano; detiénese el torrente; pasa la dama; ¡all right!

«Esos cíclopes...», dice Groussac; «esos feroces calibanes...», escribe Peladan. ¿Tuvo razón el raro Sar al llamar así a estos hombres de la América del Norte? Calibán reina en la isla de Manhattan, en San Francisco, en Boston, en Washington, en todo el país. Ha conseguido establecer el imperio de la materia desde su estado misterioso con Edison, hasta la apoteosis del puerco, en esa abrumadora ciudad de Chicago. Calibán se satura de wishky, como en el drama de Shakespeare de vino; se desarrolla y crece; y sin ser esclavo de ningún Próspero, ni martirizado por ningún genio del aire, engorda y se multiplica. Su nombre es Legión. Por voluntad de Dios suele brotar de entre esos poderosos monstruos algún sér de superior naturaleza, que tiende las alas a la eterna Miranda de lo ideal. Entonces, Calibán mueve contra él a Sicorax, y se le destierra o se le mata. Esto vio el mundo con Edgar Allan Poe, el cisne desdichado que mejor ha conocido el ensueño y la muerte...

¿Por qué vino tu imagen a mi memoria, Stella, alma, dulce reina mía, tan presto ida para siempre, el día en que, después de recorrer el hirviente Broadway, me puse a leer los versos de Poe, cuyo nombre de Edgar, harmonioso y legendario, encierra tan vaga y triste poesía, y he visto desfilar la procesión de sus castas enamoradas a través del polvo de plata de un místico ensueño? Es porque tu eres hermana de las liliales vírgenes, cantadas en brumosa lengua inglesa por el soñador infeliz, príncipe de los poetas malditos. Tú como ellas eres llama del infinito amor. Frente al balcón, vestido de rosas blancas, por donde en el Paraíso asoma tu faz de generosos y profundos ojos, pasan tus hermanas y te saludan con una sonrisa, en la maravilla de tu virtud, ¡oh, mi ángel consolador; oh, mi esposa! La primera que pasa es Irene, la dama brillante de palidez extraña, venida de allá, de los marea lejanos; la segunda es Eulalia, la dulce Eulalia, de cabellos de oro y ojos de violeta, que dirige al Cielo su mirada; la tercera es Leonora, llamada así por los ángeles, joven y radiosa en el Edén distante; la otra es Francés, la amada que calma las penas con su recuerdo; la otra es Ulalume, cuya sombra yerra en la nebulosa región de Weir, cerca del sombrío lago de Auber; la otra Helen, la que fué vista por la primera vez a la luz de perla de la Luna; la otra Annie, la de los ósculos y las caricias y oraciones por el adorado; la otra Annabel Lee, que amó con un amor envidia de los serafines del Cielo; la otra Isabel, la de los amantes coloquios en la claridad lunar; Ligeia, en fin, meditabunda, envuelta en un velo de extraterrestre esplendor... Ellas son, cándido coro de ideales oceánidos, quienes consuelan y enjugan la frente al lírico Prometeo amarrado a la montaña Yankee, cuyo cuervo, más cruel aun que el buitre esquiliano, sentado sobre el busto de Palas, tortura el corazón del desdichado, apuñaleándole con la monótona palabra de la desesperanza. Así tú para mí. En medio de los martirios de la vida, me refrescas y alientas con el aire de tus alas, porque si partiste en tu forma humana al viaje sin retorno, siento la venida de tu sér inmortal, cuando las fuerzas me faltan o cuando el dolor tiende hacia mí el negro arco. Entonces, Alma, Stella, oigo sonar cerca de mí el oro invisible de tu escudo angélico. Tu nombre luminoso y simbólico surge en el cielo de mis noches como un incomparable guía, y por claridad inefable llevo el incienso y la mirra a la cuna de la eterna Esperanza.

EL HOMBRE

La influencia de Poe en el arte universal ha sido suficientemente honda y transcendente para que su nombre y su obra no sean a la continua recordados. Desde su muerte acá, no hay año casi en que, ya en el libro o en la revista, no se ocupen del excelso poeta americano, críticos, ensayistas y poetas. La obra de Ingram iluminó la vida del hombre; nada puede aumentar la gloria del soñador maravilloso. Por cierto que la publicación de aquel libro, cuya traducción a nuestra lengua hay que agradecer al Sr. Mayer, estaba destinada al grueso público.

¿Es que en el número de los escogidos, de los aristócratas del espíritu, no estaba ya pesado en su propio valor, el odioso fárrago del canino Griswold? La infame autopsia moral que se hizo del ilustre difunto debía tener esa bella protesta. Ha de ver ya el mundo libre de mancha al cisne inmaculado.

Poe, como un Ariel hecho hombre, diríase que ha pasado su vida bajo el flotante influjo de un extraño misterio. Nacido en un país de vida práctica y material, la influencia del medio obra en él al contrario. De un país de cálculo brota imaginación tan estupenda. El dón mitológico parece nacer en él por lejano atavismo, y vese en su poesía un claro rayo del país del sol y azul en que nacieron sus antepasados. Renace en él el alma caballeresca de los Le Poer alabados en las crónicas de Generaldo Gambresio. Arnoldo Le Poer lanza en la Irlanda de 1327 este terrible insulto al caballero Mauricio de Desmond: «Sois un rimador.» Por lo cual se empuñan las espadas y se traba una riña, que es el prólogo de guerra sangrienta.

Cinco siglos después, un descendiente del provocativo Arnoldo, glorificará a su raza, erigiendo sobre el rico pedestal de la lengua inglesa, y en un nuevo mundo, el palacio de oro de sus rimas.

El noble abolengo de Poe; ciertamente, no interesa sino a «aquellos que tienen gusto de averiguar los efectos producidos por el país y el linaje en las peculiaridades mentales y constitucionales de los hombres de genio» según las palabras de la noble Sra. Whitman. Por lo demás, es él quien hoy da valer y honra a todos los pastores protestantes, tenderos, rentistas o mercachifles que llevan su apellido en la tierra del honorable padre de su patria Jorge Washington.

Sábese que en el linaje del poeta hubo un bravo sir Rogerio, que batalló en compañía de Strongbow, un osado, sir Arnoldo, que defendió a una lady, acusada de bruja; una mujer heroica y viril, la célebre Condesa del tiempo de Cromwell; y pasado sobre enredos genealógicos antiguos, un General de los Estados Unidos, su abuelo. Después de todo, ese sér trágico, de historia tan extraña y romancesca, dio su primer vagido entre las coronas marchitas de una comedianta, la cual le dio vida bajo el imperio del más ardiente amor. La pobre artista había quedado huérfana desde muy tierna edad. Amaba el teatro, era inteligente y bella, y de esa dulce gracia nació el pálido y melancólico visionario que dio al arte un mundo nuevo.

Poe nació con el envidiable dón de la belleza corporal. De todos los retratos que he visto suyos, ninguno da idea de aquella especial hermosura que en descripciones han dejado muchas de las personas que le conocieron. No hay duda que en toda la iconografía poeana, el retrato que debe representarle mejor es el que sirvió a Mr. Clarke para publicar un grabado que copiaba al poeta en el tiempo en que éste trabajaba en la empresa de aquel caballero. El mismo Clarke protestó contra los falsos retratos de Poe, que después de su muerte publicaron. Si no tanto como los que calumniaron su hermosa alma poética, los que desfiguran la belleza de su rostro son dignos de la más justa censura. De todos los retratos que han llegado a mis manos, los que más me han llamado la atención son el de Chiffart, publicado en la edición ilustrada de Quantin, de los Cuentos extraordinarios, y el grabado por R. Loncup, para la traducción del libro de Ingram por Mayer. En ambos, Poe ha llegado ya a la edad madura. No es, por cierto, aquel gallardo jovencito sensitivo que al conocer a Elena Stannard, quedó trémulo y sin voz como el Dante de la Vita Nuova....

Es el hombre que ha sufrido ya, que conoce por sus propias desgarradas carnes cómo hieren las asperezas de la vida. En el primero, el artista parece haber querido hacer una cabeza simbólica. En los ojos, casi ornitomorfos, en el aire, en la expresión trágica del rostro, Chiffart ha intentado pintar al autor del Cuervo, al visionario, al unhappy Master, más que al hombre. En el segundo hay más realidad: esa mirada triste, de tristeza contagiosa, esa boca apretada, ese vago gesto de dolor y esa frente ancha y magnífica en donde se entronizó la palidez fatal del sufrimiento, pintan al desgraciado en sus días de mayor infortunio, quizá en los que precedieron a su muerte. Los otros retratos, como el de Halpin para la edición de Amstrong, nos dan ya tipos de lechuguinos de la época, ya caras que nada tienen que ver con la cabeza bella e inteligente de que habla Clark. Nada más cierto que la observación de Gautier:

«Es raro que un poeta, dice, que un artista sea conocido bajo su primer encantador aspecto. La reputación no le viene, sino muy tarde, cuando ya las fatigas del estudio, la lucha por la vida y las torturas de las pasiones han alterado su fisonomía primitiva; apenas deja sino una máscara usada, marchita, donde cada dolor ha puesto por estigma una magulladura o una arruga.»

Desde niño, Poe «prometía una gran belleza.»

Sus compañeros de colegio hablan de su agilidad y robustez. Su imaginación y su temperamento nervioso estaban contrapesados por la fuerza de sus músculos. El amable y delicado ángel de poesía sabía dar excelentes puñetazos. Más tarde dirá de él una buena señora: «Era un muchacho bonito.»

Cuando entra a West Point hace notar en él un colega, Mr. Gibson, su «mirada cansada, tediosa y hastiada.» Ya en su edad viril, recuérdale el bibliófilo Gowans: «Poe tenía un exterior notablemente agradable y que predisponía en su favor: lo que las damas llamarían claramente bello.» Una persona que le oye recitar en Boston, dice: «Era la mejor realización de un poeta, en su fisonomía, aire y manera.» Un precioso retrato es hecho de mano femenina: «Una talla algo menos que de altura mediana, quizá, pero tan perfectamente proporcionada y coronada por una cabeza tan noble, llevada tan regiamente, que, a mi juicio de muchacha, causaba la impresión de una estatura dominante. Esos claros y melancólicos ojos parecían mirar desde una eminencia....». Otra dama recuerda la extraña impresión de sus ojos: «Los ojos de Poe, en verdad, eran el rasgo que más impresionaba, y era a ellos a los que su cara debía su atractivo peculiar. Jamás he visto otros ojos que en algo se le parecieran. Eran grandes, con pestañas largas y un negro de azabache: el iris acero gris, poseía una cristalina claridad y transparencia, a través de la cual la pupila negra azabache se veía expandirse y contraerse, con toda sombra de pensamiento o de emoción. Observé que los párpados jamás se contraían, como es tan usual en la mayor parte de las personas, principalmente cuando hablan; pero su mirada siempre era llena, abierta y sin encogimiento ni emoción. Su expresión habitual era soñadora y triste: algunas veces tenía un modo de dirigir una mirada ligera, de soslayo, sobre alguna persona que no le observaba a él, y, con una mirada tranquila y fija, parecía que mentalmente estaba midiendo el calibre de la persona que estaba ajena de ello.—¡Qué ojos tan tremendos tiene el señor Poe!—me dijo una señora. Me hace helar la sangre el verle darse vuelta lentamente y fijarlos sobre mí cuando estoy hablando».

La misma agrega: «Usaba un bigote negro, esmeradamente cuidado, pero que no cubría completamente una expresión ligeramente contraída de la boca y una tensión ocasional del labio superior, que se asemejaba a una expresión de mofa. Esta mofa era fácilmente excitada y se manifestaba por un movimiento del labio, apenas perceptible, y sin embargo, intensamente expresivo. No había en ella nada de malevolencia, pero sí mucho sarcasmo». Sábese, pues, que aquella alma potente y extraña estaba encerrada en hermoso vaso. Parece que la distinción y dotes físicas deberían ser nativas en todos los portadores de la lira. ¿Apolo, el crinado numen lírico, no es el prototipo de la belleza viril? Mas no todos sus hijos nacen con dote tan espléndido. Los privilegiados se llaman Goethe, Byron, Lamartine, Poe.

Nuestro poeta, por su organización vigorosa y cultivada, pudo resistir esa terrible dolencia que un médico escritor llama con gran propiedad «la enfermedad del ensueño». Era un sublime apasionado, un nervioso, uno de esos divinos semilocos necesarios para el progreso humano, lamentables cristos del arte, que por amor al eterno ideal tienen su calle de la amargura, sus espinas y su cruz. Nació con la adorable llama de la poesía, y ella le alimentaba al propio tiempo que era su martirio. Desde niño quedó huérfano y le recogió un hombre que jamás podría conocer el valor intelectual de su hijo adoptivo. El Sr. Allan—cuyo nombre pasará al porvenir al brillo del nombre del poeta—jamás pudo imaginarse que el pobre muchacho recitador de versos que alegraba las veladas de su home, fuese más tarde un egregio príncipe del Arte. En Poe reina el ensueño desde la niñez. Cuando el viaje de su protector le lleva a Londres, la escuela del dómine Brondeby es para él como un lugar fantástico que despierta en su sér extrañas reminiscencias; después, en la fuerza de su genio, el recuerdo de aquella morada y del viejo profesor han de hacerle producir una de sus subyugadoras páginas. Por una parte, posee en su fuerte cerebro la facultad musical; por otra, la fuerza matemática. Su ensueño está poblado de quimeras y de cifras como la carta de un astrólogo. Vuelto a América, vémosle en la escuela de Clarke, en Richmond, en donde al mismo tiempo que se nutre de clásicos y recita odas latinas, boxea y llega a ser algo como un champion estudiantil; en la carrera hubiera dejado atrás a Atalanta, y aspiraba a los lauros natatorios de Byron. Pero si brilla y descuella intelectual y físicamente entre sus compañeros, los hijos de familia de la fofa aristocracia del lugar miran por encima del hombro al hijo de la cómica. ¿Cuánta no ha de haber sido la hiel que tuvo que devorar este sér exquisito, humillado por un origen del cual en días posteriores habría orgullosamente de gloriarse? Son esos primeros golpes los que empezaron a cincelar el pliegue amargo y sarcástico de sus labios. Desde muy temprano conoció las asechanzas del lobo racional. Por eso buscaba la comunicación con la Naturaleza, tan sana y fortalecedora. «Odio, sobre todo, y detesto este animal que se llama Hombre», escribía Swift a Poe. Poe, a su vez, habla «de la mezquina amistad y de la fidelidad de polvillo de fruta (gossamer fidelity) del mero hombre». Ya en el libro de Job, Eliphaz Themanita, exclama: «¿Cuánto más el hombre abominable y vil que bebe como la inquietud?».

No buscó el lírico americano el apoyo de la oración; no era creyente, o, al menos, su alma estaba alejada del misticismo. A lo cual da por razón James Russell Lowell lo que podría llamarse la matematicidad de su cerebración. «Hasta su misterio es matemático para su propio espíritu». La Ciencia impide al poeta penetrar y tender las alas en la atmósfera de las verdades ideales. Su necesidad de análisis, la condición algebraica de su fantasía, hácele producir tristísimos efectos cuando nos arrastra al borde de lo desconocido. La especulación filosófica nubló en él la fe, que debiera poseer como todo poeta verdadero. En todas sus obras, si mal no recuerdo, sólo unas dos veces está escrito el nombre de Cristo. Profesaba, sí, la moral cristiana; y en cuanto a los destinos del hombre, creía en una ley divina, en un fallo inexorable. En él la ecuación dominaba a la creencia, y aun en lo referente a Dios y sus tributos, pensaba con Spinosa que las cosas invisibles y todo lo que es objeto del entendimiento no puede percibirse de otro modo que por los ojos de la demostración; olvidando la profunda afirmación filosófica: Intelectus noster sic ¿de habet? ad prima entium quæ sunt manifestissima in natura, sicut oculus vespertillionis ad solem. No creía en lo sobrenatural, según confesión propia; pero afirmaba que Dios, como Creador de la Naturaleza, puede, si quiere, modificarla. En la narración de la metempsícosis de Ligeia hay una definición de Dios, tomada de Granwill, que parece ser sustentada por Poe: Dios no es más que una gran voluntad que penetra todas las cosas por la naturaleza de su intensidad. Lo cual estaba ya dicho por Santo Tomás en estas palabras: «Si las cosas mismas no determinan el fin para sí, porque desconocen la razón del fin, es necesario que se les determine el fin por otro que sea determinador de la Naturaleza. Este es el que previene todas las cosas, que es sér por sí mismo necesario, y a éste llamamos Dios...» En la Revelación Magnética, a vuelta de divagaciones filosóficas, Mr. Vankirk—que, como casi todos los personajes de Poe, es Poe mismo—afirma la existencia de un Dios material, al cual llama materia suprema e imparticulada. Pero agrega: «La materia imparticulada, o sea Dios en estado de reposo, es en lo que entra en nuestra comprensión, lo que los hombres llaman espíritu». En el diálogo entre Oinos y Agathos pretende sondear el misterio de la divina inteligencia; así como en los de Monos y Una y de Eros y Charmion penetra en la desconocida sombra de la Muerte, produciendo, como pocos, extraños vislumbres en su concepción del espíritu en el espacio y en el tiempo.
Prólogo a Poemas de Edgar Allan Poe (1919).



martes, 14 de marzo de 2017

Stéphane Mallarmé: Toda el alma resumida...


TOUTE L’ÂME RÉSUMÉE…

Toute l’âme résumée
Quand lente nous l’expirons
Dans plusieurs ronds de fumée
Abolis en autres ronds

Atteste quelque cigare
Brûlant savamment pour peu
Que la cendre se sépare
De son clair baiser de feu

Ainsi le chœur des romances
À la lèvre vole-t-il
Exclus-en si tu commences
Le réel parce que vil

Le sens trop précis rature
Ta vague littérature



TODA EL ALMA RESUMIDA…

Toda el alma resumida
cuando lenta la consumo
entre cada rueda de humo
en otra rueda abolida

El cigarro dice luego
por poco que arda a conciencia:
la ceniza es decadencia
del claro beso de fuego

Tal el coro de leyendas
hasta tu labio aletea.
Si has de empezar suelta en prendas
lo vil por real que sea

Lo muy preciso tritura
tu vaga literatura.

Traducción de ALFONSO REYES


[‘All the soul that we evoke . . .’]

All the soul that we evoke

when we shed it lingering
into various rings of smoke
each effaced by a new ring

testifies to some cigar
burning with much artifice
as the ash falls away far
from its lucid fiery kiss

should the choir of lyric art
fly toward your own lips thus
exclude from it if you start
the real which is villainous

sense too definite cancels your
indistinct literature


Translated  by E. H.and A. M. BLACKMORE.

viernes, 3 de marzo de 2017

Macedonio Fernández: Biografía de mi retrato


Biografía de mi retrato en «Papeles de Recienvenido»
Pose N.º 3

  Cuando miré aquel retrato largamente y fui convencido de que aquella cara tan decidida, perfilada y alegrona era la mía, tuve el acierto de hacer publicar en los diarios una circular previniendo que yo no era el que se había sacado la lotería en la jugada de esa semana, porque comprendí sensatamente que mi retrato de «Papeles de Recienvenido» —y ese retrato es lo único que se ha leído— era la cara del hombre de la lotería recién sacada. Con todo, tuve que mudarme de domicilio —lo que con menos motivo ejecuto más o menos mensualmente— y se insistió ante mí para donaciones filantrópicas, etcétera.
  Después de ese exitoso retrato he trabajado quince años en parecérmele, que tal es la dificultad; creo que esta tarea logra menos resultado feliz que la del fotógrafo en hacer buena una cara fielmente fotografiada. Y en lugar de servirme para algo la experiencia, resulta que cada año me sorprende más torpe en el parecido.
  Lo añadible aquí, siguiendo el eco del título de este libro y para que no se me acostumbre el lector a leer corto, sería que:
  Así como tan lozana imagen de una fisonomía otra me constriñó al plan de mostrarme lo menos posible en persona para que siguiera vigente y aprovechado al sumo el retrato, así debí luego recluirme del todo para que no se me conociera el carácter luego de unas páginas del Poeta Máximo que es a mi juicio Ramón Gómez de la Serna favoreciéndome con un elogio grandísimo de mi carácter e inteligencia.
  A aquella fotografía y esta biografía se debe mi constante estar a domicilio. (Pues el haber dejado las llaves en el otro pantalón es para cuando uno se queda afuera de la casa[*]). Y las fotografías fieles a otra cara no hacen infiel a sí misma a la nuestra.
Adiós, lector, no te acompaño a la puerta porque ¿quién va a salir a la calle para desmentir retratos y biografías propios?


* Noto que aquí el lector clama por un descanso. La Nada lo ahoga.