RAYMOND
ROUSSEL
La dificultad para distinguir a distancia un auténtico autómata de un
pseudoautómata ha mantenido en vilo la curiosidad humana durante siglos. Desde
el portero androide de Alberto Magno, que saludaba a los visitantes con unas
pocas palabras, hasta el célebre ajedrecista de Poe, pasando por la mosca de
hierro de Johann Müller Regiomontano, que volvía a posarse en su mano después de volar, y el
famoso pato de Vaucanson, por no hablar de los homúnculos, desde Paracelso
hasta Achim von Arnim, nunca ha dejado de existir la más inquietante ambigüedad
entre la vida animal, especialmente la humana, y su simulacro mecánico. Lo
propio de nuestra época es haber transpuesto esa ambigüedad hacienda pasar al
autómata del mundo exterior al mundo interior, incitándolo a actuar a voluntad
dentro de la propia mente. En efecto, el psicoanálisis ha detectado, en las
profundidades del desván mental, la presencia de un maniquí anónimo, “sin ojos,
sin nariz y sin oídos”, no muy diferente de los que pintaba Giorgio de Chirico
hacia 1916. Ese maniquí, desembarazado de las telarañas que lo ocultaban y
paralizaban, se reveló extremadamente móvil, “sobrehumano” (precisamente de la
necesidad de dar plena licencia a esa movilidad nació el surrealismo). Ese
insólito personaje, liberado de los signos de monstruosidad que deslucen la
creación del admirable Frankenstein
de Mary Shelley, tiene la capacidad de desplazarse sin la menor fricción, en el
tiempo y en el espacio, y, de un salto, reducir a la nada el abismo
infranqueable que consiste en separar el ensueño de la acción. Lo que maravilla
es que ese autómata tenga el poder de liberarse de cualquier ser humano: todo
lo que tenemos que hacer es ayudarlo a recuperar, siguiendo el ejemplo de
Rimbaud, el sentido de su inocencia y de su poder absolutos.
Sabemos que el "automatismo psíquico puro", en el sentido en
que se entienden hoy estas palabras, sólo pretende designar un estado límite
que exigiría que el hombre perdiera todo control lógico y moral sobre sus
actos. Sin que él consienta en ir tan lejos, o más bien en permanecer en ese
estado, ocurre que, a partir de cierto momento, se encuentra impulsado por un
motor de un fuerza insospechada, que obedece matemáticamente a una causa de
movimiento de apariencia cósmica que se le escapa. La cuestión que se plantea
en relación con esos y otros autómatas es si en ellos se oculta un ser consciente. Y si consideramos la obra de
Raymond Roussel, cabe preguntarse hasta qué punto es consciente. Ciertamente,
durante su vida, algunas personas intuyeron que debía su prodigiosa riqueza
inventiva a la utilización de un procedimiento que había descubierto, y estaban
convencidas de que utilizaba una ayuda para la imaginación (como existen ayudas
para la memoria). Él mismo insistió en revelar ese procedimiento tras su muerte,
en un libro titulado: Comment j'ai écrit
certains de mes livres (Cómo escribí algunos de mis libros). Ahora sabemos
que consistía en componer, utilizando palabras homónimas o aproximadamente
homófonas, dos frases con significados lo más diferentes posible, y utilizar esas
frases como pilares (primera y última frases) de la narración. La fabulación
consistía en pasar de una a otra trabajando de nuevo sobre cada una de las
palabras que componían ambas frases: uniendo esa palabra con doble sentido a
otra palabra con doble sentido mediante la preposición “à”. En palabras del
propio Roussel, “lo esencial del procedimiento consistía en crear una especie
de ecuación de hechos que había que
resolver lógicamente”. Había que disipar la mayor arbitrariedad introducida en
el tema literario, hacerla desaparecer mediante una serie de pases en los que
lo racional limita y atempera constantemente lo irracional.
Junto con Lautréamont, Roussel es el mayor magnetizador de los tiempos
modernos. Con él, el hombre consciente extremadamente laborioso (“sangro”,
dice, “con cada frase”; le confesó a Michel Leiris que cada verso de Nouvelles Impressions d'Afrique le
costaba unas quince horas de trabajo) no cesa de luchar con el hombre
inconsciente extremadamente imperioso (es bastante sintomático que se aferrara
a una técnica filosóficamente injustificable durante casi cuarenta años, sin querer
modificarla ni sustituirla por otra). El humor de Raymond Roussel, voluntario o
no, reside enteramente en este juego de balanzas desproporcionadas: “De la
máquina infernal que Lautréamont colocó en los escalones de la mente”, dice
Jean Lévy, “algunos percibimos [en Roussel] el lúgubre tictac y saludamos con
admiración cada una de sus explosiones liberadoras”.
El mismo crítico ha observado con razón que, en esta obra, el lugar que
ocupan el humor, la obsesión y la represión dista mucho de estar claro. En
efecto, Raymond Roussel tuvo sus escarceos con la psicopatología, su caso llegó
a dar al Dr. Pierre Janet el pretexto para un artículo titulado “Las características
psicológicas del éxtasis”, y su suicidio (?) confirmó la idea de que seguía siendo, a lo largo de todo el ciclo de
su obra, un anormal. A los diecinueve años, justo cuando terminaba su poema La Doublure, experimentó el éxtasis
final de Nietzsche: “Uno siente de algún modo especial que ha creado una obra
maestra, que uno es un prodigio... Yo era igual que Dante y Shakespeare, sentía
lo que un envejecido Victor Hugo sintió a los setenta años, lo que Napoleón
sintió en 1811, lo que Tannhäuser soñó en el Venusberg. Lo que yo escribía
estaba rodeado de rayos, y cerré las cortinas, porque temía que la más mínima
grieta pudiera dejar pasar los rayos de luz que salían de mi pluma. Si no
hubiera guardado esos papeles habrían enviado rayos de luz hasta la China, y una
multitude desenfrenada habría irrumpido en mi casa”.
Hasta la China... Ese niño que adoraba a Jules Verne, ese gran
aficionado al teatro de marionetas, ese hombre riquísimo que había hecho
construir para sus viajes la casa rodante más lujosa del mundo, siguió siendo
hasta el final el peor denigrador, el peor negador del viaje real. “En Pekín —cuenta
Michel Leiris— se enclaustró tras una breve visita a la ciudad”, del mismo modo
que había pasado varios días escribiendo en su camarote cuando llegó por
primera vez a las costas de Tahití.
La magnífica originalidad de la obra de Roussel es un mentís cargado de
significación y de largo alcance, una afrenta definitiva a los partidarios de
un realismo primitivo retardatario, se califique o no de “socialista”. “Martial
—es bajo este nombre que el autor de Locus
Solus se presenta en el estudio de Pierre Janet— tiene una concepción interesantísima
de la belleza literaria: la obra no debe contener nada real, ninguna
observación del mundo o de la mente, nada más que combinaciones completamente
imaginarias: éstas ya son ideas de un mundo extrahumano”.
Bibliographie : La Doublure, 1897. — La
Vue, 1904. — Impressions d’Afrique, 1910. — Locus Solus, 1914. — Pages
Choisies, 1918. — L’Étoile au Front, 1925. — La Poussière de soleils, 1926. —
Nouvelles Impressions d’Afrique, 1932. — Comment j’ai écrit certains de mes
livres, 1935.
ANDRÉ BRETON
Anthologie de l'humour noir, 1940
Traducción, para Literatura &
Traducciones, de Miguel Ángel Frontán
NUEVAS
IMPRESIONES DE ÁFRICA
(((((Así
como: —la sombra meridiana del gnomon,
Que
muestra que su paga ya reclama el estómago;
—Aunque
lo nieguen, cuando hiela, el metro patrón;
—Arremangado,
huyendo del barro, un pantalón;
—En
la tabla del pozo de un excusado, un diario;
—La
bota ya maltrecha con el talón gastado;
—Lo
que, atento, un rabino con las uñas desvela;
—La
pila de un sirviente cuando pone la mesa;
—El
apoya-cabezas que un peluquero adapta;
—El
metro que un soldado viejo posee, al alba 23;
—En
la gala de Éjur, Julieta y su Romeo
Encarnados
por dos niños gratis pro Deo 24;
—La
espada que en escena rompe un héroe, vencida;
—El
pan que un suizo lleva, salivando, a la misa;
—Después
del mordiscón, el descartado espárrago;
—Cuando
la pala actúa, un occiso gusano;
—La
punta del bastón-daga si hay falsa alerta;
—El
muy alto atril con la música ya puesta;
—Cuando
el niño pianista va estirando, su asiento;
—El
viejo calendario de hojas, antaño grueso;
—La
araña que, después de cenar, se desmonta 25;
—La
tira de papel postal, si uno se corta;
—La
mancha que entristece al espejo empañado;
—La
vela que se arriza tras un fuerte relámpago;
—La
mesa que se pliega después de una gran cena;
—El
arco en el que un agua agresiva se eleva 26;
—Bajo
el hediondo soplo del fumador, la yesca;
—La
cola del perrito rebanada y sangrienta;
—En
la doma, la ociosa punta de la barbada;
—Cuando
cae su cabeza, la cerilla apagada;
—El
tubo abierto y chato que ya enrolla un pintor;
—La
tira del paraguas que pierde su botón 27;
—Cuando
expulsa la cama a la cuna, la pieza;
—El
diente de león que, cruel, el soplo avienta;
—Sus
puntas ya acabadas, la charra bailarina;
—La
acción de un reo si su defensor la explica;
—Cuando
el que riega sacia su sed, el chorro de agua;
—El
hilo que se mece mientras trepa la araña;
—En
la mesa de juego un fajo respetable;
—Un
cigarro mudado en pucho deleznable;
—El
disco solar en el cielo de Neptuno 28;)))))
NOTAS:
23. Según la nota correspondiente de la traducción al
inglés de Mark Ford, incluida en la bibliografía, los soldados franceses, cien
días antes de que se cumpliese su período de servicio, tenían por costumbre
contar los que quedaban cortando cada día un centímetro de una cinta métrica de
un metro de longitud.
24. Referencia a un episodio de las Impressions d’Afrique: durante la “gala
de los Incomparables” llevada a cabo en la Plaza de los Trofeos de Éjur,
capital del reino de Ponukélé-Drelchkaff, dos niños, Kalj y Méisdehl, ambos de
siete u ocho años de edad, representan las escenas finales de una supuesta
versión original de Romeo y Julieta descubierta por la actriz trágica Adinolfa
en un antiguo castillo inglés que había adquirido. Los niños nativos se limitan
a repetir en su actuación unas pocas frases en francés aprendidas por fonética,
mientras representan el resto haciendo mímica (detalle, este último, que no se
retuvo en la traducción).
25. El término que traducimos por ‘araña’ es, en
francés, suspension, que puede indicar, en efecto, una araña (eléctrica, de
gas, de petróleo…), pero también un soporte colgante sobre el que se ponen, por
ejemplo, flores.
26. Se trata del arco de un puente en el que sube el
agua durante la crecida de un río, razón por la cual se la estudia o vigila
(como indica el original francés). A medida que el agua sube, la parte visible
del arco se va reduciendo.
27. La tira, elástica (como se indica en francés), se
acorta cuando salta el botón.
28. El disco solar se ve más pequeño que cuando se lo
observa desde la Tierra, debido a la mayor distancia entre Neptuno y el sol.
Nuevas Impresiones de África
Traducción, prólogo y notas de Carlos Cámara
Edición bilingüe. Ediciones De La Mirándola, abril de 2023
RAYMOND
ROUSSEL
La difficulté qu’il y a, à quelque distance, à distinguer un automate
authentique d’un pseudo-automate a tenu en haleine la curiosité des hommes
durant des siècles. Du portier androïde d’Albert le Grand, qui introduisait
avec quelques paroles les visiteurs, jusqu’au joueur d’échecs célébré par Poe,
en passant par la mouche de fer de Jean Müller qui revenait se poser sur sa
main après avoir volé et le fameux canard de Vaucanson, sans laisser bien loin
les homuncules, de Paracelse à Àchim d’Amim, l’ambiguïté la plus bouleversante
n’a cessé de régner entre la vie animale, surtout la vie humaine, et son
simulacre mécanique. Cette ambiguïté, le propre de notre époque est de l’avoir
transposée en faisant passer l’automate du monde extérieur dans le monde
intérieur, en l’appelant à se produire tout à son aise au-dedans meme de
l’esprit. La psychanalyse a, en effet, décelé, dans les profondeurs du grenier
mental, la présence d’un mannequin anonyme, « sans yeux, sans nez et sans
oreilles », assez semblable à ceux que Giorgio de Chirico peignait vers 1916.
Ce mannequin, débarrassé des toiles d’araignées qui le dérobaient et le
paralysaient, s’est révélé d’une mobilité extrême, « surhumaine » (c’est du
besoin meme de donner toute licence à cette mobilité qu’est né le surréalisme).
Ce personnage insolite, affranchi des signes de monstruosité qui déparent la
création de l’admirable Frankenstein
de Mary Shelley, jouit de la faculté de se déplacer sans le moindre frottement,
dans le temps comme dans l’espace, et, d’un bond, de réduire à rien le fossé
infranchissable qui passe pour séparer la rêverie de l’action. La merveille est
que cet automate soit en puissance de se libérer dans tout homme : il suffit
d’aider celui-ci à reconquérir, à l’exemple de Rimbaud, le sentiment de son
innocence et de sa puissance absolues.
On sait que l’“automatisme psychique pur”, au sens où ces mots
s’entendent aujourd’hui, ne prétend désigner qu’un état-limite qui exigerait de
l’homme la perte intégrale du contrôle logique et moral de ses actes. Sans
qu’il consente à aller si loin ou plutôt à s’y maintenir, il arrive, à partir
d’un certain point, qu’il se trouve actionné par un moteur d’une force
insoupçonnable, qu’il obéisse mathématiquement à une cause de mouvement
d’apparence cosmique qui lui échappe. La question qui se pose, à propos de ces
automates comme des autres, est de savoir si en eux un être conscient est caché. Et jusqu’à quel
point conscient? peut-on se demander
en présence de l’oeuvre de Raymond Roussel. Certes, de son vivant, quelques-uns
avaient bien pressenti qu’il devait sa prodigieuse richesse d’invention à
l’utilisation d’un procédé qu’il avait découvert, s’étaient bien convaincus
qu’il usait d’un aide-imagination (comme il y a des aide-mémoire). Ce procédé,
il a tenu à le divulguer lui-même après sa mort dans l’ouvrage intitulé : Comment j’ai écrit certains de mes livres.
Nous savons maintenant qu’il a consisté à composer, au moyen de mots homonymes
ou sensiblement homophones, deux phrases d’une signification aussi différente
que possible et à donner ces phrases pour piliers (première et dernière
phrases) au récit. La fabulation devait se poursuivre de l’une à l’autre par un
nouveau travail opéré sur chacun des mots constitutifs des deux phrases :
relier ce mot à double entente à un autre mot à double entente au moyen de la
préposition «à ». Au dire même de Roussel « le propre du procédé était de faire
surgir des sortes d’équations de faits
qu’il s’agissait de résoudre logiquement ». Le plus grand arbitraire introduit
dans le sujet littéraire, il s’agissait de le dissiper, de le faire disparaître
par une suite de passes où le rationnel limite et tempère constamment
l’irrationnel.
Roussel est, avec Lautréamont, le plus grand magnétiseur des temps modernes.
Chez lui, l’homme conscient extrêmement laborieux (« Je saigne, dit-il, sur
chaque phrase »; il confie à M. Michel Leiris que chaque vers des Nouvelles Impressions d’Afrique lui a
coûté quinze heures de travail environ) ne cesse d'être aux prises avec l’homme
inconscient extrêmement impérieux (il est assez symptomatique qu'il s'en soit
tenu, sans chercher à la modifier ou à lui en substituer une autre, à une
technique philosophiquement injustifiable pendant près de quarante ans).
L'humour, volontaire ou non, de Raymond Roussel réside tout entier dans ce jeu
de balances disproportionnées : « La machine infernale déposée par Lautréamont
sur les marches de l'esprit, dit M. Jean Lévy, nous sommes quelques-uns à en
percevoir [chez Roussel] le tic-tac lugubre et à saluer avec admiration chacune
de ses explosions libératrices ».
Le même critique a pu noter très justement que, dans cette oeuvre, la
part de l'humour, celle de l'obsession et celle du refoulement sont encore loin
d'être faites. Raymond Roussel a eu, en effet, maille à partir avec la
psychopathologie, son cas ayant été jusqu'à fournir au docteur Pierre Janet le
prétexte d'une communication intitulée : « Les Caractères psychologiques de
l'extase » et son suicide (?) confirmant l’dée qu'il a pu rester, à travers
tout le cycle de sa production, un anormal. Il a connu à dix-neuf ans, alors
même qu’il achevait son poème La Doublure,
l’extase finale de Nietzsche : « On sent à quelque chose de particulier que
l’on fait un chef-d’oeuvre, que l’on est un prodige... J’étais l’égal de Dante
et de Shakespeare, je sentais ce que Victor Hugo vieilli a senti à soixante-dix
ans, ce que Napoléon a senti en 1811, ce que Tannhäuser rêvait au Venusberg. Ce
que j’écrivais était entouré de rayonnements, je fermais les rideaux, car
j’avais peur de la moindre fissure qui eût laissé passer au-dehors les rayons
lumineux qui sortaient de ma plume, je voulais retirer l’écran tout d’un coup
et illuminer le monde. Laisser traîner ces papiers, cela aurait fait des rayons
de lumière qui auraient été jusqu’à la Chine et la foule éperdue se serait
abattue sur la maison. »
Jusqu’à la Chine... Cet enfant qui adorait Jules Verne, ce grand amateur
de guignol, cet homme très riche qui s’était fait construire pour ses
déplacements la plus luxueuse roulotte automobile du monde demeurera jusqu’au
bout le pire contempteur, le pire négateur du voyage réel. « A Pékin, dit M.
Michel Leiris, il se cloîtra après une visite sommaire de la ville », de même
qu’il était resté plusieurs jours à écrire dans sa cabine, alors qu’il lui
était donné d’aborder pour la première fois Tahiti.
La magnifique originalité de l’oeuvre de Roussel oppose un démenti
lourd de signification et de portée, inflige un affront définitif aux tenants
d’un réalisme primaire attardé, qu’il se qualifie lui-même de « socialiste » ou
non. « Martial — c’est sous ce nom que l’auteur de Locus Solus se présente dans l’étude de M. Pierre Janet — a une
conception très intéressante de la beauté littéraire, il faut que l’oeuvre ne
contienne rien de réel, aucune observation du monde ou des esprits, rien que
des combinaisons tout à fait imaginaires : ce sont déjà des idées d’un monde
extrahumain. »
Bibliographie : La Doublure, 1897. — La
Vue, 1904. — Impressions d’Afrique, 1910. — Locus Solus, 1914. — Pages
Choisies, 1918. — L’Étoile au Front, 1925. — La Poussière de soleils, 1926. —
Nouvelles Impressions d’Afrique, 1932. — Comment j’ai écrit certains de mes
livres, 1935.
NOUVELLES
IMPRESSIONS D’AFRIQUE
(((((Tels
: — l’ombre, vers midi, sur le cadran solaire,
Montrant
que l’estomac réclame son salaire ;
—
Par le gel, le niât-on, le mètre étalon ;
—
Défiant la crotte un retroussé pantalon ;
—
Un journal sur la planche à trou d’un édicule;
—
La botte à retaper dont le talon s’écule ;
—
Ce qu’attentif décoiffe à coups d’ongle un rabbin ;
—
Lorsqu’il met le couvert la pile d’un larbin ;
—
Mû par un barbier, un dossier de fauteuil tiède ;
—
Le mètre, au réveil, qu’un soldat ancien possède ;
—
Juliette, au gala d’Éjur, et Roméo
Par
deux mimes enfants faits gratis pro Deo ;
—
Le fer vaincu qu’en scène un preux rompt sur sa cuisse ;
—
Le pain qu’en salivant guide à la messe un suisse ;
—
L’asperge au rancart mise après le coup de dent ;
—
Quand sert la bêche, un ver à mortel accident ;
—
La canne à dard demi-nu quand fausse est l’alerte ;
—
Le trop haut pupitre à musique fraîche ouverte ;
—
Quand pousse un pianiste enfant, son siège à vis ;
—
L’âgé calendrier-bloc, corpulent jadis ;
—
La suspension qu’on remise après la soupe ;
—
La bande de papier postal lorsqu’on se coupe ;
—
La tache attristant la glace où l’haleine a pris ;
—
Au premier éclair qui compte, la voile à ris ;
—
La table après un grand dîner réarrondie ;
—
L’arche où monte, agressive, une eau qu’on étudie ;
—
Au puant souffle à but du fumeur, l’amadou ;
—
La queue à bout neuf en sang du jeune toutou ;
—
Quand le dressage agit, l’oisif bout de gourmette ;
—
Quand sa tête arrive à choir, l’éteinte allumette ;
—
L’ouvert tube à demi plat qu’enroule un rapin ;
—
Quand, mûr, son bouton part, l’élastique à pépin ;
—
Quand le lit prend sa place au berceau, la ruelle ;
—
Le pissenlit qu’exprès l’haleine atteint, cruelle ;
—
Ses pointes faites, la ballerine à clinquant;
—
L’acte interprété par maître X… d’un délinquant ;
—
Quand l’arroseur cède à la soif, le jet de lance;
—
Le fil qui par l’aragne escaladé balance ;
—
Au bord d’un tapis vert un honnête magot ;
—
Un cigare réduit à l’état de mégot ;
—
Le disque du soleil dans le ciel de Neptune ;)))))
