Georges Rodenbach: Baudelaire

 

BAUDELAIRE

Parece que Baudelaire ya había previsto su propio caso cuando escribió: «Las naciones son como las familias: sólo tienen grandes hombres a pesar suyo».

De hecho, resulta sorprendente pensar que aún se lo cuestione, que los críticos lo tergiversen, que las antologías lo pasen por alto, que se lo considere, como mucho, un poeta extraño, malsano y, en cualquier caso, estéril.

Pero la opinión definitiva será situarlo por fin en primera fila, donde reinan Lamartine y Victor Hugo, a quienes siempre se cita, pero omitiéndolo a él. La obra de estos últimos se situaba en el horizonte; el genio de Baudelaire se encuentra en la profundidad.

¡El genio de Baudelaire! Una afirmación prematura y a la que no estamos acostumbrados. En vida, fue incomprendido o mal conocido; los errores y las interpretaciones erróneas ocultaron su obra, y murió sin poder prever él mismo bajo qué luz de gloria acabaría un día resplandeciendo —pobre obispo que falleció en el umbral de su consagración sin haber visto caer los andamios de sus torres. Hoy, esta obra comienza a aparecer como la catedral católica que realmente es.

Esto es lo que no sospecharon los escritores que se han ocupado de ella hasta ahora: ni el señor Brunetière; ni el señor Huysmans en sus páginas coloridas; ni el señor Paul Bourget, que declara a Baudelaire pesimista —lo cual solo fue a medias— y místico —lo cual no fue en absoluto—; ni siquiera Théophile Gautier en su prólogo de un estilo tan maravilloso, sensual, fragante, nielado, un estilo complejo como la química, rico y manido como la carne de caza, pero que sólo ha puesto de relieve los aspectos plásticos, por así decirlo externos, de la obra. Gautier era demasiado artista de los colores y los decorados, demasiado pagano, para buscar el misterio interior del poema, su motor filosófico y religioso.

Es cierto que aún no había aparecido la obra póstuma del señor Crépet, que contiene, entre otras cosas, dos fragmentos inéditos de una especie de confesión, de diario íntimo: Mi corazón al desnudo y Cohetes, que ahora nos permiten llegar hasta el alma del poeta, desentrañar toda su alma.

Baudelaire se nos presenta entonces un poco diferente de como se lo ha visto habitualmente. Se muestra tal y como es en esencia: un POETA CATÓLICO. Ciertamente, un hombre de decadencia siempre, en el umbral de la vejez de un mundo, en el umbral de lo que él mismo llama «el otoño de las ideas». Pero este hombre de decadencia sigue estando también profundamente impregnado por la Iglesia. Entre los vicios modernos y la corrupción desenfrenada de la que sufre el contagio, sigue siendo el depositario del dogma, el denunciante del pecado.

Ya, en su aspecto físico, tenía, al parecer, una reserva sacerdotal, un aire de obispo pálido que, a decir verdad, habría sido destituido de su diócesis, pero menos por los pecados de la carne que por el pecado de soberbia.

Por otra parte, se expresaba con un vocabulario enriquecido por la liturgia, los breviarios y los catecismos, impregnado de crisma, por así decirlo, e incluso inoculado de latinidad, ese latín eclesiástico que conocía bien y que amaba hasta el punto de componer estrofas en él: «Franciscæ meæ laudes», que intercaló en su libro.

Aquí ya no se trata de una religiosidad vaga como la de Chateaubriand y los románticos, menos enamorados del dogma que del culto, de la pompa de los oficios, del ceremonial, de la decoración, de una especie de maravilloso cristiano.

Este había surgido con el renacimiento de la arquitectura, ese retorno al gótico y al estilo de la Edad Media, que de repente volvió a salir a la luz gracias a la espléndida restauración de Notre-Dame.

Esa Notre-Dame de París, que Hugo se apropió de inmediato, puede decirse que fue el arca de la alianza del romanticismo. Pero Hugo, al igual que el rey David, se contentó con bailar ante el arca, junto a Esmeralda y las gitanas de la plaza.

En cambio, la generación que lo siguió entró en Notre-Dame, se santiguó con agua bendita, se dirigió hacia el coro y reafirmó su adhesión a la fe y a los misterios: era Barbey d’Aurevilly; era Hello; era Baudelaire. A decir verdad, su forma de comportarse en Notre-Dame no tranquilizaba precisamente a los oficiante y a los suizos, ni siquiera cuando se acercaban a la Mesa Sagrada: «—¿Comulga usted con el puño en la cadera?», le preguntaba Baudelaire a d’Aurevilly.

Los que vinieron después de ellos irían más allá, retrocediendo por completo hasta aquella Edad Media cuyo camino había marcado Hugo. Ellos habían vuelto a Dios; sus discípulos volvieron a Satanás, que es su polo opuesto. La magia se entremezcló con la religión, el grimorio con la oración. Esto explica el actual resurgimiento del ocultismo, del esoterismo, de la misa negra y de los hechizos, que vemos reaparecer en los hermosos libros de J.-K. Huysmans, en los tratados especializados de Guaita y en los enredos de Péladan —última encarnación y culminación suprema del romanticismo—.

Sería una historia curiosa la que podría escribirse sobre este tipo de católicos: Barbey d’Aurevilly, Hello, Baudelaire, Villiers de l’Isle-Adam y —más recientes— Huysmans, Verlaine y Léon Bloy, quienes han reivindicado con blasfemias su condición de creyentes y siempre han dado la impresión, en sus prácticas más fervientes, de entrenarse en el sacrilegio.

En cuanto a Baudelaire, no llegó al satanismo ni al ocultismo, mediante los cuales sólo sus seguidores iban a cerrar hoy este ciclo de la idea católica en la literatura moderna.

Sin embargo, Satanás tiene un lugar en su obra, aunque no muy diferente del que ocupa en el conjunto del propio catolicismo. Baudelaire redactó las Litanías de Satanás, mientras que Barbey d’Aurevilly escribía Las Diabólicas. Se contentó con las invocaciones al Diablo que ya se conocían en la Edad Media —lo suficiente para incluir también algunos rostros de demonios en forma de gárgolas con muecas en su obra—, lo cual no impide que esta, al igual que la propia Notre-Dame, sea una catedral, una iglesia católica, a imagen y semejanza de su alma.

Porque su alma es, sin duda, la de un poeta católico. En algún lugar de su diario dice: «Lo que importaría es ser un héroe, o un santo, para uno mismo», palabras de renuncia definitiva, de un pesimismo suave como el del Eclesiastés, que implica nostalgia y ambición por el cielo. Cree en el cielo, en efecto, en el cielo puro y simple de los fieles, en el ingenuo paraíso de la balada de Villon, «donde hay arpas y laúdes», como proclama en la Bendición que abre Las Flores del Mal. También cree en el infierno, en las llamas reales, en el tormento, en las quemaduras eternas; y, si le guardaba tanto rencor a George Sand, era porque ella había negado la existencia del infierno.

Baudelaire cree en el dogma íntegro de la Iglesia, no sólo en lo que respecta a las verdades de la eternidad, sino también a las verdades del tiempo. Al mismo tiempo que profesa sus misterios, acepta sus doctrinas políticas, sus actitudes sociales y su intransigencia frente a las reivindicaciones de la libertad y el librepensamiento.

Sin duda, también considera que la verdad es una sola y que el error no tiene derechos: que la tolerancia es una debilidad, si no una renuncia. Por lo tanto, el crucifijo ya no debe ser un árbol de la paz, sino un arma de amenaza y castigo. Rechaza la teoría del perdón de las ofensas, del olvido de los agravios, de la renuncia a los valores ante la masa con el pretexto de la igualdad, toda esa religión humanitaria y blanda que hace que Jesús detenga el brazo de Pedro en el Huerto de los Olivos y, desdeñoso de la acción, le haga decir: «El que a hierro mata, a hierro muere».

La prueba de ello se encuentra en esa obra de actualidad sobre la negación de San Pedro, en la que aprueba al discípulo por haber traicionado y condena al Maestro por su mansedumbre o por su miedo:

En verdad dejaré, del todo satisfecho,

un mundo en que la acción no está al sueño hermanada.

¡Quién pudiera morir y vivir por la espada!

San Pedro renegó de Jesús… ¡y está bien hecho!

¡Hizo bien! Había que golpear con el hierro e imponerse por la fuerza. Así se manifiesta su naturaleza dogmática, su religión de inquisidor. Porque el suyo es, sin duda, un catolicismo político del siglo XVI, según el cual hay que imponerse por la fuerza al pueblo, ya que éste es incapaz de gobernarse a sí mismo y sólo entiende los golpes, como el niño y como el animal. Ese catolicismo autoritario, por un lado, y, por otro, la doctrina liberal de Jesús —que podía querer, pero sólo quiso poder—, se contraponen de la misma manera en un admirable relato de Dostoievski titulado «El Gran Inquisidor», cuyo germen es precisamente el poema de Baudelaire.

Es en Sevilla, frente a la catedral. El Gran Inquisidor, Torquemada, pasa en silencio, con una sonrisa enigmática. Ha visto en la esquina de la plaza al pueblo reunido formando una procesión en torno a un hombre que acaba de resucitar a un niño. Ese hombre es, evidentemente, Jesús. El Inquisidor ordena a los hombres del Santo Oficio que lo detengan y lo encierren en las mazmorras. Al caer la noche, va a visitar al prisionero y a juzgarlo: «¿Por qué regresa? ¿Acaso para causarles problemas, ahora que ellos lo han puesto todo en orden? Porque cometió el error de dejar a los hombres la elección y la facultad de creer. Para ellos, en verdad, no había nada más insoportable que la libertad». Y Torquemada añade: «Los hemos liberado de la carga de ser libres, del tormento de tener libre albedrío con el conocimiento del bien y del mal. Hemos corregido tu obra, y por eso únicamente nosotros, guardianes del misterio, seremos infelices».

Esta es la teoría de Baudelaire; lo que él mismo llamaba su «religión disfrazada», pues, en La negación de San Pedro y en otros lugares, se muestra con un espíritu igualmente autoritario, con un alma sombría y altiva que podría ser la de un prelado intransigente de la España del siglo XVI, un alma que no se alegra con las cosas floridas y suaves del ritual, para quien incluso la devoción a la Virgen —poetizada en otros lugares con cirios, guirnaldas, telas bordadas y joyas— se transforma en un culto bárbaro y trágico, tal y como aparece en este curioso poema, A una Virgen, exvoto al estilo español:

... Al fin, para dar cima al papel de María

y mezclar el amor con la barbarie fría,

¡negro placer!, con los Pecados Capitales,

pesaroso Verdugo, haré siete puñales

afilados y, cual juglar indiferente,

los lanzaré a lo hondo de tu amor más ardiente,

¡y ellos penetrarán tu corazón vibrante,

tu corazón gimiente, tu corazón sangrante!

*

*   *

Baudelaire es un poeta católico. Su obra no es más que la puesta en escena del drama original del Génesis. Narra la gran caída, la eterna lucha que constituye el fondo de la religión, entre personajes similares: Dios, el hombre, el Tentador y la mujer, aquí también aliada del Tentador.

Satanás, en primer lugar; para el poeta, sigue siendo el Tentador del Paraíso terrenal, el Demonio ondulante y mentiroso del principio de los tiempos. Pero, en esta sociedad envejecida y decadente, ha multiplicado y perfeccionado sus artimañas —¡y qué otros recursos tiene ahora para inducirnos al pecado!

¿Los pecados modernos? Son precisamente las Flores del Mal. Baudelaire ha elaborado su lista. Los enumera con una libertad que sólo los malintencionados han podido tachar de licenciosa, a la manera en que Moisés enumera, en el Levítico, ciertas abominaciones. Su obra es un examen de conciencia de la humanidad actual.

Él mismo, sin duda, es un pecador; lo confiesa y con contrición. Se contempla en su culpa como en un espejo roto y se lamenta en él.

Porque su obra no es sólo objetiva, sino también subjetiva; y eso es lo que la hace tan patética: el poeta confundido con esa multitud, caminando entre esa multitud presa del pecado, apareciendo cubierto por completo de su propio pecado, al mismo tiempo que del pecado de los demás.

Por doquier, la teoría católica de la perversidad original. Pero también por doquier, el rechazo a los vicios. Los persigue, los denuncia a lo largo y ancho de la enorme capital, ese París febril que constituye el ambiente ideal para su proliferación.

Así, de vez en cuando, aparece un poeta parisino (conocemos la serie de poemas titulada: Cuadros parisinos), tras Sainte-Beuve, que sólo veía en la ciudad pecadora motivos pintorescos y melancólicos.

Baudelaire, por su parte, ausculta a los transeúntes, desgarra sus ropas de hipocresía, descubre en ellos úlceras mentales, residuos de maldad, y también una flora de nuevos vicios, y todo el vino antiguo de los sentimientos puros, de los pensamientos nobles, agriado, convertido en vinagre y en agua, con un tatuaje de moho en las almas.

Esto le aflige y le horroriza, sin ninguna complacencia hacia el vicio. «El vicio es seductor —dice en su Arte romántico—; hay que pintarlo seductor». Pero añade: «Arrastra consigo enfermedades y dolores morales singulares; hay que describirlos». Eso es lo que ha hecho; por todas partes se percibe el rechazo al mal, el horror ante los éxtasis culpables. Al final de Las mujeres condenadas, les grita con la dureza de un padre Bridaine laico, con la amenaza indignada de un profeta bíblico:

Y vuestro castigo nacerá de vuestros placeres.

*

*   *

En este temible conflicto del hombre con los pecados modernos, se puede decir que, junto a Satanás, que está presente en todas partes, la mujer aparece siempre también, en Las Flores del Mal, incesantemente como aliada del Tentador, al igual que en el drama primordial del Génesis.

Ahora bien, es precisamente a través de esta concepción de la mujer como Baudelaire se revela aún más claramente como un poeta católico y continúa ateniéndose, para la puesta en escena del eterno drama humano, a la versión del catolicismo.

Su opinión concuerda con los prejuicios seculares de la literatura sagrada, ya que los Santos Padres consideran que la mujer es un vaso lleno de pecado, y ya que el propio Bossuet escribió sobre su vanidad esta frase de suprema ironía: «Las mujeres sólo tienen que recordar su origen y, sin alardear demasiado de su delicadeza, pensar, al fin y al cabo, que proceden de un hueso sobrante en el que no había más belleza que la que Dios quiso poner en él».

La mujer es, ante todo, para los teólogos, una ocasión de pecado, y Baudelaire piensa lo mismo. Ella es, aún hoy, la aliada del Tentador. Ella misma es el Tentador. Y el amor que nos ofrece tiene un carácter satánico. El poeta encontraba la prueba de ello en la costumbre de los amantes —una costumbre infantil, inconsciente, pero que se verifica en todas partes— de llamarse entre sí en sus juegos con nombres de animales: «Mi gatito, mi lobo, mi monito, gran mono, gran serpiente... ». Tales caprichos lingüísticos, esos apelativos bestiales, dan testimonio de una influencia satánica en el amor. «¿Acaso los demonios no adoptan formas de bestias?», preguntaba.

Y eso se aprecia, en efecto, en los cuadros de los primitivos y también en los de los pequeños maestros del norte, quienes, al pintar con frecuencia las Tentaciones, como la de San Antonio u otros santos, siempre representaban (Teniers y Brueghel, por ejemplo) a un viejo anacoreta en una cueva, asediado por criaturas caóticas, ranas con rostro humano, inquietantes pájaros cuyo pico se deshoja en pétalos, formas febriles en las que se encarnan los demonios.

Las mujeres también le parecían a Baudelaire encarnaciones del espíritu del mal, cuyo único dominio se debía a nuestra perversidad original, ya que la alegría en el amor, declaraba, proviene de la conciencia de hacer el mal.

Por lo demás, las consideraba verdaderamente mediocres: «Siempre me ha sorprendido —decía en su diario— que se les permita a las mujeres entrar en las iglesias. ¿Qué conversación pueden tener con Dios?».

Sin embargo, si la mujer es amarga y vanidosa, ¿por qué amarla? He aquí: pues toda la obra de Baudelaire es razonada, lógica, filosófica; sin duda, la mujer es el mal; ofrece el amor, que es el pecado; colabora, pues, con el Infierno, ¡pero qué más da!

...¿qué importa, Ángel, sirena,

si vuelves con tus ojos de seda, acariciantes

—ritmo, lumbre, perfume, ¡oh, majestad serena!—,

menos horrible el mundo, más leves los instantes?

¡Qué importa! Puesto que el pecado es un medio para el olvido, y para salir de uno mismo y de la vida. Olvido precioso para Baudelaire y para las naturalezas de élite que sufren con él, exiliadas en lo imperfecto y que desearían entrar ya aquí abajo en el Ideal.

Pero, ¿cómo entrar en el Ideal? ¿Cómo escapar del spleen? Spleen e Ideal es el título de una parte importante de Las Flores del Mal; es el lema mismo de la vida del poeta, y como las dos orillas entre las que ha gemido su pensamiento.

Es, pues, para olvidar por lo que el hombre acoge con embriaguez a la mujer cuando ella le trae el fruto de su carne: ¡oh Árbol de la Tentación, enrejado de pechos maduros, cabellera enroscada como serpiente que acaricia el tronco de su cuerpo desnudo! Y, como antaño en el Paraíso terrenal, ella nos susurra aún hoy, con su voz engañosa: «¡Come, y serás como Dios!»

*

*   *

Pero la carne de la mujer no es el único fruto del olvido que nos ofrece el Tentador. Ahora hay otros medios para escapar del spleen, para entrar a la fuerza en el Ideal. He aquí, en primer lugar, el Vino, que promete deslumbrar con sus encantos incluso a los más desheredados. Y se suceden varios pasajes: El Vino del Asesino, El Vino del Solitario, El Vino de los Traperos.

Luego, las otras embriagueces, los otros medios para escapar de uno mismo: el Juego, el Sueño, el Viaje, sobre todo el Viaje, que tan maravillosamente inspiró a Baudelaire, alimentado por sus recuerdos personales de aquel embarque juvenil hacia las Indias. De hecho, había navegado muy joven, hacia los dieciocho años, embarcado en un navío que zarpaba rumbo a Calcuta, con el fin, según pensaba su familia, de que sus ideas se modificaran y se frustrara su vocación literaria. Sin embargo, ese viaje le proporcionó impresiones que constituirían una de las características de su obra. Se puede decir que expresó de manera definitiva la poesía de los puertos, la navegación, los vientos de alta mar, las velas, lo que él denomina las «arquitecturas delicadas y complicadas de los mástiles y los barcos». Fue también en esos países orientales donde adquirió el gusto por los aromas, de los que están llenas sus estrofas, y se forjó una educación estética del olfato, en una época en la que la literatura apenas había conocido hasta entonces más que la estética de la vista.

Esta embriaguez del viaje es breve, como las demás; y a su vez decepciona:

...Hemos visto los astros

y las olas; y arenas también vimos, sin fin;

y pese a conmociones e imprevistos desastres,

nos hemos aburrido mil veces, como aquí.

Entonces, ¿qué? ¿No hay ningún medio de salvarse del spleen en lo ideal, de hacer realidad ya aquí abajo el infinito intuido? ¡Sí! Realmente existen los «paraísos artificiales». Y Baudelaire les dedicó dos ensayos que conocemos y que se cuentan entre los más profundos y novedosos de su obra: el del hachís y el del opio, sobre el que habían aparecido en Inglaterra las extraordinarias Confesiones de un consumidor de opio, de Thomas de Quincey, que Baudelaire tradujo al tiempo que las analizaba y desarrollaba.

Esas drogas son el medio perfecto e inmediato para huir de la vida, para satisfacer el gusto natural por lo infinito, para ser semejante a Dios. Es la más temible de las ofertas del Tentador moderno. En ese extraño éxtasis, todo se ennoblece, se idealiza, se vuelve paradisíaco. No se pierde la conciencia de uno mismo. Es una conciencia deformada, sublimada. Es lo real ampliado, divinizado, exagerado hasta los confines de lo posible, hasta la línea del horizonte del cielo y del mar. ¿Sigue siendo agua, o ya es el cielo? ¿Sigue siendo realidad, o ya es sueño?

Y eso resultaba tentador sobre todo para el poeta pobre, enamorado del dandismo, sutil esteta, que de ese modo se veía inmediatamente transportado al lujo. Hay un poema de Las Flores del Mal: Sueño parisino, que narra ese éxtasis en la habitación.

La mención es la única en Las Flores del Mal, donde en ningún momento se hace alusión directa al hachís ni a las visiones del opio. En esto hay que admirar el gusto supremo del poeta, preocupado únicamente por la construcción filosófica de su poema, por despojarlo de las contingencias, admitiendo de las cosas únicamente su porción de eternidad, su transposición al infinito.

Pero, indirectamente, se aprecia la huella y el fruto de la frecuentación de esos paraísos artificiales: las deformaciones de la sensación, la inversión de los sentidos y esas famosas «correspondencias», tan a menudo señaladas e imitadas:

¡Es pura música su aliento

como su voz es el perfume!

Y en otra parte:

Hay perfumes tan frescos como carne de infantes,

verdes como los prados, suaves como el oboe...

se responden sonidos, perfumes y colores.

Nadie ha dicho que esto fuera menos inventado que visto por Baudelaire en el éxtasis del hachís, mientras que en el segundo período, como él mismo escribió, «llegan los equívocos, los malentendidos y las transposiciones de ideas. Los sonidos se revisten de colores y los colores conllevan una música».

Otro efecto del hachís es una mezcla de matemáticas que apenas se ha señalado en la obra, y que aparece de forma tan curiosa aquí y allá:

En Las viejecitas:

a menos que, pensando según la geometría...

En Los siete viejos:

... su espina

dorsal, con una pierna, era un ángulo recto:

Así, las matemáticas se entrelazan con la poesía como se entrelazan con la música, pues el éxtasis del hachís, al parecer, transpone toda música en cifras, hace que toda música se manifieste en el aire desnudo como una vasta operación aritmética en la que los números engendran números.

Sea cual sea el beneficio que esas drogas eruditas aportaron a la obra, no dejan de ser cosas prohibidas, al igual que los demás medios artificiales para olvidar la vida: el vino, el juego, el viaje. Todos son flores del mal, frutos de la tentación, inventos de Satanás. Solamente la Muerte proviene de Dios. Es la conclusión lógica de la vida y lo será también del poema, que termina con una serie de sonetos de profundo análisis: la Muerte de los amantes, la Muerte de los artistas, la Muerte de los pobres.

Es el único ideal con el que oponerse al spleen, el único remedio que no engaña, ese pensamiento de la muerte —pues el poeta es creyente, y la muerte abre las puertas del cielo, «ese lugar —dice él— de todas las transfiguraciones», el cielo donde, ya desde el primer poema de su libro, vislumbraba el trono reservado al poeta:

Sé que guardáis por siempre un lugar al poeta

en las filas benditas de las santas Legiones.

He aquí por qué el último poema de Las Flores del Mal debe concluir, con toda lógica, con este grito que por fin anuncia la liberación:

¡Oh Muerte, capitana, ya es tiempo, el ancla alcemos!

Nos hastía esta tierra, ¡oh Muerte!, ¡hay que zarpar!

*

*   *

Como se ve, toda esta obra de Baudelaire está construida con la lógica, la armonía, las proporciones, la jerarquía de la arquitectura, pues de él se puede decir, sobre todo, que fue un hombre cerebral, un genio de la voluntad.

A la mayoría le sorprenderá esta combinación de palabras, ya que suelen imaginar el genio más bien como algo innato, inconsciente, un don, un manantial inagotable, una potencia verbal que llega a ser como el viento, el mar o el fuego, convirtiendo al hombre en una especie de elemento.

De acuerdo. Pero, incluso en esta hipótesis, ¿no es también un elemento la pólvora reducida al mínimo que podría estallar, tener la potencia de un ciclón? ¿No es un elemento el frasco de esencia prestigiosa cuyas sobrias gotas se destilaron con las flores de todas las latitudes? Baudelaire fue, en poesía, el químico del Infinito, y, en las retortas de sus versos, todo el universo también se condensa, culmina.

Es, pues, un hombre de genio, para aquel que desentraña el sentido simbólico de sus libros. Pero muy pocos, aún hoy, se atreven a sostener tal opinión. ¿Qué decir de la opinión que suscitó en vida y de la acogida que recibió su obra? Un éxito de extrañeza, casi de escándalo. «Ensayos», como declaró la Revue des Deux-Mondes en una nota restrictiva, cuando publicó por primera vez algunos fragmentos.

En vano habría querido Baudelaire imponerse, explicarse. «No tiene sentido explicar nada a nadie», decía con desánimo, convencido de la estupidez del mundo, esa estupidez con frente de toro.

Ahora bien, fue precisamente el desprecio por la humanidad lo que lo llevó a ese gusto por la mistificación, un poco infantil, en el fondo, y por el que tanto se le reprocha, pero que en su caso tiene explicación, y mediante el cual se vengaba de sentirse incomprendido y solo en la vida. Hay que decir, en su defensa, que casi todos los escritores de su generación compartían, como él, ese amor por la mentira. Fue una moda, como la afectación por los trajes ostentosos. El propio Balzac, en esa pasión puramente cerebral por La Extranjera, no hacía más que amar una mentira, concretarla en una figura femenina desconocida, es decir, en algo que era como si no existiese. Último avatar del romanticismo, cabría decir, y de la licantropía de Pétrus Borel, obstinándose en actitudes para sorprender a la gente común y sobreviviéndose a sí mismo como en un deporte mental.

Así pueden considerarse algunas laboriosas mistificaciones de Baudelaire, que ejercía incluso frente a los humildes y los inofensivos. Por ejemplo, al pasar una noche por delante de la tienda de un carbonero, lo vio, en una habitación del fondo, sentado con su familia alrededor de una mesa. Parecía feliz; el mantel era blanco; el vino reía en las botellas. Baudelaire entró. El comerciante se acercó a él, obsequioso, contento de tener un cliente, esperando el pedido.

—¿Todo este carbón es suyo? —preguntó.

El hombre asintió con la cabeza, sin entenderlo.

—¿Y todos estos leños alineados?

El hombre volvió a asentir, creyendo que el comprador estaba indeciso.

—¿Y eso es coque? ¿Son brasas? ¿También son suyas?

Baudelaire examinaba con detenimiento toda la mercancía apilada; luego, mirando fijamente al carbonero, le dijo:

—¿Cómo? ¡Todo eso es suyo! ¿Y usted no se asfixia?

Las bromas de este tipo (y se cuentan muchas, más o menos auténticas) eran sin duda el resultado de un hábito, un juego de solitario y de incomprendido. En un principio, Baudelaire debió de encontrar en ellas una forma de protegerse contra la estupidez que podría haberse burlado de él, al no comprenderlo. Se adelantó y fue el primero en burlarse. Fue una especie de legítima defensa.

Porque, tras reconstruir el alma esencial de este poeta, uno piensa: «¡Cómo se sintió exiliado en la vida! Caminó realmente entre extraños. No hablaba el mismo idioma que los demás. A muchos, su conversación natural debía parecerles ininteligible o ridícula; sus sutilezas de pensamiento y de lenguaje desconcertaban tanto como sus engaños».

Y es que contempló la vida desde el punto de vista de la Eternidad. No fue como los demás; no se amoldó, lo cual es el gran crimen, como él mismo decía. De ahí su destino maldito, su genio insospechado, su vida lamentable, a merced del desdén, la ignorancia y la pobreza.

¡Qué contraste con la existencia de cuento de hadas de un Hugo que, tras sesenta años de aclamaciones, es llevado en triunfo a la muerte como un héroe de Wagner! Y es que Hugo, Lamartine, casi todos los poetas franceses del siglo, tenían una naturaleza tal que pudieron realmente congeniar con la muchedumbre.

Sus pasiones, sus tristezas, sus alegrías, sus creencias —la política, la patria, el amor, todos los grandes lugares comunes de la humanidad—, los compartieron. Cada uno de ellos fue verdaderamente un «eco sonoro» en el centro de todo.

En cuanto a Baudelaire, él es excepcional: representa a la élite frente a la mayoría; frente a los hechos, es la ley; concibe el orden del Universo y desprecia el desorden de los acontecimientos. Él es incapaz, para siempre, de fundirse con la multitud. Es tan diferente de ella, tan diferente de los demás, ¡y siempre fiel a sí mismo! Es el ser disparejo. Es único en su especie. Es el gran soltero, tal y como se dice en Maldoror  acerca del Océano. Pero ¿no consiste acaso la gloria del Océano en no tener equivalente? —como también lo es la gloria de Dios. Dios es aquel que es único. Y se podría decir lo mismo del hombre de genio.

GEORGES RODENBACH

L’élite: écrivains, orateurs sacrés, peintres, sculpteurs, 1899

Traducción, para Literatura & Traducciones, de Miguel Ángel Frontán

Las citas de los poemas de Baudelaire provienen de la versión en español de Manuel Santayana 

BAUDELAIRE

Il semble que Baudelaire ait prévu son propre cas quand il écrivit: «Les nations sont comme les familles: elles n’ont de grands hommes que malgré elles.»

En effet, il est surprenant de penser qu’on le conteste encore, que les critiques le dénaturent, que les anthologies le négligent, qu’on le tient tout au plus pour un poète étrange, malsain, stérile en tout cas.

Mais l’opinion finale sera de le mettre enfin au premier rang où règnent Lamartine et Victor Hugo, qu’on cite toujours, en l’omettant. L’œuvre de ceux-ci fut en horizon; le génie de Baudelaire est en profondeur.

Le génie de Baudelaire! Affirmation prématurée et à laquelle on n’est pas accoutumé. De son vivant, il fut méconnu ou mal connu; des erreurs, des interprétations fausses masquèrent son œuvre, et il mourut, ne prévoyant pas lui-même dans quelle lumière de gloire elle finirait un jour par se dresser—pauvre évêque décédant au seuil de son sacre sans avoir vu tomber les échafaudages de ses tours. Aujourd’hui, cette œuvre commence à apparaître comme une cathédrale catholique qu’elle est vraiment.

Voilà ce que n’ont pas soupçonné les écrivains qui s’en sont occupés jusqu’ici: ni M. Brunetière; ni M. Huysmans en ses pages colorées; ni M. Paul Bourget, qui déclare Baudelaire un pessimiste, qu’il ne fut qu’improprement, et un mystique qu’il ne fut pas du tout; ni même Théophile Gautier dans sa préface d’un style si merveilleux, sensuel, odorant, niellé, un style complexe comme une chimie, riche et faisandé comme une venaison, mais qui n’a dégagé que les aspects plastiques, pour ainsi dire externes de l’œuvre. Gautier était trop un artiste en couleurs et en décors, trop un païen, pour chercher le mystère intérieur du poème, son ressort philosophique et religieux.

Il est vrai que n’avait point paru encore l’ouvrage posthume de M. Crépet, contenant entre autres deux fragments inédits d’une sorte de confession, de journal intime: Mon cœur mis à nu et Fusées, qui nous permettent maintenant d’aller jusqu’à l’âme du poète, d’élucider toute son âme.

Baudelaire surgit dès lors un peu différent de ce qu’on l’a vu d’ordinaire. Il apparaît ce qu’il est essentiellement: un POÈTE CATHOLIQUE. Certes, un homme de décadence toujours, au seuil de la vieillesse d’un monde, au seuil de ce qu’il appelle lui-même «l’automne des idées». Mais cet homme de décadence demeure aussi tout imprégné de l’Église. Parmi les vices modernes et la corruption effrénée dont il subit la contagion, il continue à être le dépositaire du dogme, le dénonciateur du péché.

Déjà, au physique, il avait, paraît-il, une réserve sacerdotale, un air de pâle évêque qui, à vrai dire, serait déposé de son diocèse, mais moins pour des péchés de chair que pour le péché d’orgueil.

Il s’est exprimé d’ailleurs en un vocabulaire tout enrichi de liturgie, de bréviaires, de catéchismes, emmiellé de saint-chrême pour ainsi dire, inoculé même de latinité, ce latin d’église qu’il connut bien et aima jusqu’à en composer des strophes: Franciscæ meæ laudes, qu’il intercala dans son livre.

Ici il ne s’agit plus d’une vague religiosité comme celle de Chateaubriand et des romantiques, moins épris du dogme que du culte, de la pompe des offices, du cérémonial, du décor, d’une sorte de merveilleux chrétien.

Celui-ci était né avec le renouveau de l’architecture, ce retour au gothique et au style du moyen âge remis tout à coup en lumière par la splendide restauration de Notre-Dame.

Cette Notre-Dame de Paris, aussitôt accaparée par Hugo, on peut dire qu’elle fut l’arche d’alliance du romantisme. Mais Hugo, comme le roi David, se contenta de danser devant l’arche, avec Esmeralda et les bohémiennes du parvis.

Or la génération qui suivit entra, elle, dans Notre-Dame, se signa d’eau bénite, marcha vers le chœur, affirma son adhésion à la foi et aux mystères: c’était Barbey d’Aurevilly; c’était Hello; c’était Baudelaire. A vrai dire, leurs façons de se comporter dans Notre-Dame ne furent pas pour rassurer les officiants et les suisses, même quand ils s’approchaient de la Sainte Table: «—Vous devez communier le poing sur la hanche?» demandait Baudelaire à d’Aurevilly.

Ceux qui vinrent après eux devaient pousser plus loin, rétrograder tout à fait jusqu’à ce moyen âge dont Hugo avait montré le chemin. Eux étaient retournés à Dieu; leurs disciples retournèrent à Satan, qui est son pôle contraire. La magie se mêla à la religion, le grimoire à la prière. C’est ce qui explique ce recommencement actuel de l’occultisme, de l’ésotérisme, de la messe noire, de l’envoûtement, que nous voyons reparaître dans les beaux livres de M. J.-K. Huysmans, les traités spéciaux de M. de Guaita, les imbroglios de M. Péladan,—dernier avatar, suprême aboutissement du romantisme.

Ce sera une curieuse histoire à écrire que celle de ces sortes de catholiques: Barbey d’Aurevilly, Hello, Baudelaire, Villiers de l’Isle-Adam et,—plus récents,—MM. Huysmans, Verlaine, Léon Bloy, qui auront revendiqué avec des blasphèmes leur titre de croyants et eurent toujours l’air, dans leurs pratiques les plus ferventes, de s’essayer au sacrilège.

Quant à Baudelaire, il n’alla pas jusqu’au satanisme et à l’occultisme par lesquels ses continuateurs seulement devaient clore aujourd’hui ce cycle de l’idée catholique dans la littérature moderne.

Satan pourtant a une place dans son œuvre, mais pas différente de celle qu’il occupe dans l’ensemble du catholicisme lui-même. Baudelaire rédigea les Litanies de Satan, tandis que Barbey d’Aurevilly écrivait Les Diaboliques. Il se contenta des postulations au Diable que connut déjà le moyen âge,—de quoi avoir aussi quelques visages de démons en gargouilles grimaçantes à son œuvre, ce qui n’empêche pas celle-ci, comme Notre-Dame elle-même, d’être une cathédrale, une église catholique, à l’image et à la ressemblance de son âme!

Car son âme est bien d’un poète catholique. Il dit quelque part dans son journal: «Ce qu’il importerait, c’est d’être un héros, ou un saint, pour soi-même», parole de définitif renoncement, de pessimisme doux comme celui de l’Ecclésiaste, qui implique la nostalgie et l’ambition du ciel. Il croit au ciel, en effet, au ciel pur et simple des fidèles, au naïf paradis de la ballade de Villon, «où sont harpes et luths», comme il le proclame dans la Bénédiction qui ouvre les Fleurs du mal. Il croit aussi à l’enfer, aux flammes réelles, au dam, aux brûlures éternelles; et, s’il en voulait tant à George Sand, c’est parce qu’elle avait nié l’existence de l’enfer.

Baudelaire croit au dogme intégral de l’Église, non seulement quant aux vérités de l’éternité, mais aussi quant aux vérités du temps. En même temps qu’il confesse ses mystères, il accepte ses doctrines politiques, ses attitudes sociales, son intransigeance vis-à-vis des revendications de la liberté et de la libre-pensée.

Lui aussi estime sans doute que la vérité est une et que l’erreur n’a pas de droits: que la tolérance est une faiblesse, si pas un renoncement. Dès lors, le crucifix ne doit plus être un arbre de paix, mais une arme de menace et de châtiment. Il répudie la théorie du pardon des offenses, de l’oubli des injures, de l’abdication des valeurs devant la masse sous prétexte d’égalité, toute cette religion humanitaire et molle qui 9fait arrêter le bras de Pierre par Jésus dans le Jardin des Oliviers et, dédaigneux de l’action, lui fait dire: «Celui qui frappe par le fer périra par le fer.»

La preuve s’en trouve dans cette pièce topique du Reniement de saint Pierre où il approuve le disciple d’avoir trahi, et où il condamne le Maître de sa mansuétude ou de sa peur:

Certes, je sortirai, quant à moi, satisfait

D’un monde où l’Action n’est pas la sœur du Rêve;

Puissé-je user du glaive et périr par le glaive!

Saint Pierre a renié Jésus... il a bien fait!

Il a bien fait! Il fallait frapper par le fer et s’imposer par la force. Ainsi éclate sa nature dogmatique, sa religion d’inquisiteur. Car c’est bien un catholicisme politique du XVIe siècle que le sien, d’après lequel il faut s’imposer de force au peuple, puisque celui-ci est incapable de se gouverner et ne comprend que les coups, comme l’enfant et comme l’animal. Ce catholicisme autoritaire d’une part et, d’autre part, la doctrine libérale de Jésus, qui pouvait vouloir mais n’a voulu que pouvoir, sont mis en opposition de la même manière dans une admirable nouvelle de Dostoïewsky intitulée le Grand Inquisiteur, dont le poème de Baudelaire est tout le germe.

C’est à Séville, devant la cathédrale. Le Grand Inquisiteur, Torquemada, passe silencieux, avec un sourire énigmatique. Il a vu au coin de la place le peuple rassemblé faisant cortège à un homme qui vient de ressusciter un enfant. Cet homme est évidemment Jésus. L’Inquisiteur ordonne aux hommes du saint-office de le saisir et de l’enfermer dans les cachots. Le soir venu, il va visiter le prisonnier et lui faire son procès: «Pourquoi revient-il? Est-ce pour leur susciter des embarras, maintenant que tout a été remis par eux en bon ordre? Car il avait eu le tort de laisser aux hommes le choix et la faculté de croire. Pour eux, il n’y avait en vérité rien de plus insupportable que la liberté.» Et Torquemada ajoute: «Nous les avons débarrassés du fardeau d’être libres, du tourment d’avoir le libre choix dans la connaissance du bien et du mal. Nous avons corrigé ton œuvre, et c’est pourquoi nous seuls, gardiens du mystère, nous serons malheureux.»

C’est la théorie de Baudelaire; ce qu’il appelait lui-même sa «religion travestie», car, dans le Reniement de saint Pierre et ailleurs encore, il se montre d’un pareil esprit autoritaire, avec une âme sombre et hautaine qui pourrait être celle d’un prélat intransigeant d’Espagne du XVIe siècle, une âme qui ne s’égaye point aux choses fleuries et suaves du rituel, pour qui même la dévotion à la Vierge, poétisée ailleurs de cierges, de guirlandes, d’étoffes brodées et de joyaux, se transpose en un culte barbare et tragique, comme il apparaît en ce poème curieux, A une Madone, ex-voto dans le goût espagnol:

... Pour compléter ton rôle de Marie

Et pour mêler l’amour avec la barbarie,

Volupté noire! des sept péchés capitaux,

Bourreau plein de remords, je ferai sept Couteaux

Bien affilés, et, comme un jongleur insensible,

Prenant le plus profond de ton amour pour cible,

Je les planterai tous dans ton Cœur pantelant,

Dans ton Cœur sanglotant, dans ton Cœur ruisselant!

 

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Baudelaire est un poète catholique. Son œuvre n’est que la mise en scène du drame originel de la Genèse. Elle raconte la grande chute, l’éternelle lutte qui est le fond de la religion, entre des comparants pareils: Dieu, l’homme, le Tentateur, et la femme, ici aussi l’alliée du Tentateur.

Satan d’abord; pour le poète, il est toujours le Tentateur du Paradis terrestre, le Démon onduleux et menteur du commencement des temps. Mais, en cette société âgée et décadente, il a multiplié et perfectionné ses ingéniosités—et quelles autres ressources maintenant pour nous induire en péchés!

Les péchés modernes? Ce sont précisément les «Fleurs du mal». Baudelaire en a dressé la liste. Il les énumère avec une liberté que seul les mal clairvoyants ont pu juger licencieuse, à la façon dont Moïse énumère, dans le Lévitique, certaines abominations. Son œuvre est un examen de conscience de l’huanité présente.

Lui-même, certes, est un pécheur; il le confesse et avec componction. Il se contemple dans sa faute comme en un miroir brisé et s’y pleure.

Car son œuvre n’est pas seulement objective, elle est subjective aussi; et c’est ce qui la rend si pathétique: le poète confondu avec cette foule, marchant parmi cette foule en proie au péché, apparaissant tout couvert de son péché, en même temps que du péché des autres.

Partout la théorie catholique de la perversité originelle. Mais partout aussi la détestation des vices. Il les poursuit, il les dénonce à travers l’énorme capitale, ce fiévreux Paris qui est l’atmosphère chaude à merveille pour leur pullulement.

Ainsi, occasionnellement, il apparaît un poète parisien (on connaît la série de poèmes intitulés: Tableaux parisiens), après déjà Sainte-Beuve qui ne voyait dans la ville pécheresse que motifs de pittoresque et de mélancolie.

Baudelaire, lui, ausculte les passants, déchire leurs linges d’hypocrisie, découvre en eux des ulcères mentaux, des résidus de méchanceté, et aussi une flore de vices nouveaux, et tout le vin antique des purs sentiments, des pensées nobles, aigri, tourné en vinaigre et en eau, avec un tatouage de moisissure dans les âmes.

Il s’en afflige et il s’en épouvante, sans nulle complaisance pour le vice. «Le vice est séduisant, dit-il dans son Art romantique; il faut le peindre séduisant.» Mais il ajoute: «Il traîne avec lui des maladies et des douleurs morales singulières; il faut les décrire.» C’est ce qu’il a fait; partout on sent la détestation du mal, l’horreur des coupables ivresses. A la fin des Femmes damnées, il leur clame avec la dureté d’un Père Bridaine laïque, avec la menace indignée d’un prophète biblique:

Et votre châtiment naîtra de vos plaisirs.

 

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Dans ce conflit redoutable de l’homme avec les péchés modernes, on peut dire qu’auprès de Satan, qui est présent partout, la femme apparaît toujours aussi, dans les Fleurs du mal, sans cesse l’alliée du Tentateur, comme dans le drame primordial de la Genèse.

Or c’est précisément par cette conception de la femme que Baudelaire se prouve plus clairement encore un poète catholique, et continue de suivre, pour la mise en scène de l’éternel drame humain, la version du catholicisme.

Son opinion est conforme aux séculaires préjugés de la littérature sacrée, puisque les saints Pères estiment que la femme est un vase plein de péché, et puisque Bossuet lui-même a écrit sur leur vanité cette phrase de suprême ironie: «Les femmes n’ont qu’à se souvenir de leur origine, et, sans trop vanter leur délicatesse, songer après tout qu’elles viennent d’un os surnuméraire où il n’y avait de beauté que celle que Dieu voulut y mettre.»

La femme est avant tout, pour les théologiens, une occasion de péché, et Baudelaire pense de même. Elle est, maintenant encore, l’alliée du Tentateur. Elle est elle-même le Tentateur. Et l’amour qu’elle nous offre a un caractère satanique. Le poète en trouvait la preuve dans l’habitude des amants—une habitude enfantine, inconsciente, mais vérifiée partout—de s’interpeller dans leurs jeux par des noms de bête: «Mon chat, mon loup, mon petit singe, grand singe, grand serpent...» De pareils caprices de langue, ces appellations bestiales témoignent d’une influence satanique dans l’amour. «Est-ce que les démons ne prennent pas des formes de bêtes?» demandait-il.

Et cela se voit, en effet, dans les tableaux des Primitifs et aussi dans ceux des petits maîtres du Nord, qui, peignant fréquemment des Tentations, celle de saint Antoine ou d’autres saints, représentaient toujours (Teniers et Breughel, par exemple) un vieil anachorète dans une grotte, assiégé par des bestioles chaotiques, des grenouilles à face humaine, d’inquiétants oiseaux dont le bec s’effeuille en pétales, formes fiévreuses où s’incarnent les démons.

Les femmes aussi semblaient à Baudelaire des incarnations de l’esprit du mal, n’ayant d’autre empire qu’à cause de notre originelle perversité, puisque la joie en amour, déclarait-il, provient de la conscience de faire le mal.

Pour le reste, il les trouvait médiocres vraiment: «J’ai toujours été étonné, dit-il dans son journal, qu’on laissât les femmes entrer dans les églises. Quelle conversation peuvent-elles avoir avec Dieu?»

Cependant si la femme est amère et vaine, pourquoi l’aimer? Voici: car toute l’œuvre de Baudelaire est raisonnée, logique, philosophique—certes la femme est le mal; elle offre l’amour qui est le péché; elle collabore donc à l’Enfer, mais qu’importe!

Qu’importe! Si tu rends—fée aux yeux de velours,

Rythme, parfum, lueur, ô mon unique reine!—

L’univers moins hideux et les instants moins lourds!

Qu’importe! puisque le péché est un moyen d’oubli, et de sortir de soi-même et de la vie! Précieux oubli pour Baudelaire, et les natures d’élite qui souffrent avec lui, exilées dans l’imparfait et qui voudraient entrer dès ici-bas dans l’Idéal.

Or comment entrer dans l’Idéal? Comment échapper au spleen? Spleen et Idéal, c’est le titre d’une partie importante des Fleurs du mal; c’est la devise même de la vie du poète, et comme les deux rives entre lesquelles sa pensée a gémi.

C’est donc pour oublier que l’homme accueille avec ivresse la femme quand elle lui apporte le fruit de sa chair:—ô Arbre de la Tentation, espalier des seins mûrs, chevelure enroulée en serpent câlin au tronc de son corps nu! Et, comme jadis au Paradis terrestre, elle nous murmure aujourd’hui encore, de sa voix spécieuse: «Mange, tu seras semblable à Dieu!»

 

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*   *

 

Mais la chair de la femme n’est pas le seul fruit d’oubli que le Tentateur nous offre. Il y a d’autres moyens désormais d’échapper au spleen, d’entrer de force dans l’Idéal. Voici le Vin, d’abord, qui promet d’éblouir de ses prestiges même les plus déshérités. Et plusieurs morceaux se suivent: le Vin de l’Assassin, le Vin du Solitaire, le Vin des Chiffonniers.

Puis les autres ivresses, les autres moyens d’échapper à soi-même: le Jeu, le Sommeil, le Voyage, le Voyage surtout qui a si merveilleusement inspiré Baudelaire, servi par ses souvenirs personnels d’embarquement juvénile vers les Indes. En effet, il avait navigué très jeune, vers dix-huit ans, embarqué sur un vaisseau faisant voile pour Calcutta, afin, pensait sa famille, que ses idées fussent modifiées et sa vocation littéraire contrariée. Or ce voyage lui donna des impressions qui devaient constituer une des caractéristiques de son œuvre. On peut dire qu’il aura exprimé de façon définitive la poésie des ports, la navigation, les vents du large, les voilures, ce qu’il appelle les architectures fines et compliquées des mâts et des navires. C’est encore dans ces pays d’Orient qu’il prit le goût des parfums, dont ses strophes sont pleines, et se fit une éducation esthétique de l’odorat, à un moment où la littérature n’avait guère encore connu que l’esthétique de la vue.

Cette ivresse du Voyage est brève comme les autres; elle déçoit à son tour:

... Nous avons vu des astres

Et des flots? nous avons vu des sables aussi;

Et, malgré bien des chocs et d’imprévus désastres,

Nous nous sommes souvent ennuyés comme ici!

Alors, quoi? N’y a-t-il aucun moyen de se sauver du Spleen dans l’Idéal, de réaliser dès ici-bas l’infini pressenti? Si! il y a vraiment des «Paradis artificiels». Et Baudelaire a consacré à les décrire les deux notices qu’on connaît et qui sont parmi le plus profond et le plus neuf de son œuvre; celle du Haschisch et celle de l’Opium, à propos duquel avaient paru en Angleterre les extraordinaires confessions d’un mangeur d’opium par Thomas de Quincey, que Baudelaire traduisit en les analysant et développant.

Ces stupéfiants, voilà le moyen parfait et immédiat de fuir la vie, de satisfaire le goût naturel de l’infini, d’être semblable à Dieu. C’est la plus redoutable des offres du Tentateur moderne. Dans cette ivresse étrange, tout s’anoblit, s’idéalise, s’emparadise. On ne perd pas la conscience de soi. C’est une conscience déformée, sublimée. C’est le réel agrandi, divinisé, exagéré jusqu’aux confins du possible, jusqu’à la ligne d’horizon du ciel et de la mer. Est-ce encore l’eau, ou est-ce déjà le ciel? Est-ce encore la réalité, ou est-ce déjà le rêve?

Or c’était tentant surtout pour le poète pauvre, épris de dandysme, subtil esthète, qui tout de suite ainsi se trouvait transporté dans le luxe. Il y a un poème des Fleurs du mal: «Rêve parisien», qui raconte cette ivresse en chambre.

La notation est unique dans les Fleurs du mal, où nulle part il n’est fait une allusion directe au haschisch ou aux visions de l’opium. En cela il faut admirer le goût suprême du poète, uniquement préoccupé de la construction philosophique de son poème, de le dépouiller des contingences, en n’admettant des choses que leur portion d’éternité, leur transposition en infini.

Mais indirectement il y a la trace et le profit de la fréquentation de ces paradis artificiels: les déformations de la sensation, interversion des sens et ces fameuses «correspondances», si souvent signalées et imitées:

Son haleine fait la musique,

Comme sa voix fait le parfum!

Et ailleurs:

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,

Doux comme les hautbois, verts comme les prairies...

Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Personne n’a dit que cela était moins inventé que vu, par Baudelaire dans l’ivresse du haschisch, alors qu’à la seconde période, comme il l’a écrit lui-même, «arrivent les équivoques, les méprises et les transpositions d’idées. Les sons se revêtent de couleurs et les couleurs contiennent une musique.»

Un autre résultat du haschisch, c’est un alliage de mathématiques qu’on n’a guère signalé dans l’œuvre, et qui se rencontre si curieusement çà et là:

Dans les Petites Vieilles:

A moins que, méditant sur la géométrie...

Dans les Sept vieillards:

... Son échine

Faisait avec sa jambe un parfait angle droit:

Ainsi les mathématiques se lient à la poésie comme elles se lient à la musique, car l’ivresse du haschisch transpose, paraît-il, toute musique en chiffres, fait apparaître toute musique sur l’air nu comme une vaste opération arithmétique où les nombres engendrent les nombres.

Quoi qu’il en soit du profit que ces drogues savantes apportèrent à l’œuvre, elles n’en restent pas moins défendues, comme les autres moyens artificiels d’oublier la vie: le vin, le jeu, le voyage. Tous sont des fleurs du mal, des fruits de tentation, des inventions de Satan. Seule la Mort vient de Dieu. Elle est la conclusion logique de la vie et sera celle également du poème qui se termine par une série de sonnets, d’une analyse profonde: la Mort des amants, la Mort des artistes, la Mort des pauvres.

C’est le seul idéal à opposer au spleen, le seul remède qui ne trompe pas, cette pensée de la mort,—car le poète est croyant, et la mort ouvre sur le ciel, «ce lieu, dit-il, de toutes les transfigurations», le ciel où, dès le premier poème de son livre, il entrevoyait le trône réservé au poète:

Je sais que vous gardez une place au Poète

Dans les rangs bienheureux des saintes légions.

Voilà pourquoi le dernier poème des Fleurs du mal doit se clore, en toute logique, sur ce cri qui sonne enfin la délivrance:

O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l’ancre!

Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons!

 

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*   *

 

Comme on le voit, toute cette œuvre de Baudelaire est construite avec la logique, l’harmonie, les proportions, la hiérarchie de l’architecture, car on peut dire surtout de lui qu’il fut un cérébral, un génie de volonté.

La plupart s’étonneront de cet accouplement de mots, imaginant le génie plutôt inné, inconscient, un don, un jaillissement inlassable, une puissance verbale allant jusqu’à être comme le vent, la mer, le feu, faisant de l’homme une sorte d’élément.

Soit! mais, même dans cette hypothèse, n’est-ce pas un élément aussi, la poudre toute réduite qui pourrait faire explosion, avoir la puissance d’un cyclone? N’est-ce pas un élément, la fiole d’essence prestigieuse dont les gouttes sobres sont distillées avec les fleurs de toutes les latitudes? Baudelaire fut, en poésie, le chimiste de l’Infini, et, dans les cornues de ses vers, tout l’univers aussi se condense, aboutit.

Il est donc un homme de génie, pour qui démêle le sens symbolique de ses livres. Mais bien peu, aujourd’hui encore, peuvent oser un tel avis. Que dire de l’opinion qu’il suscita de son vivant et de l’accueil fait à son œuvre? Succès d’étrangeté, presque de scandale. «Des essais», comme déclara la Revue des Deux-Mondes dans une note restrictive, quand elle publia quelques fragments en primeur.

En vain Baudelaire aurait-il voulu s’imposer, expliquer. «Il est inutile d’expliquer quoi que ce soit à qui que ce soit», disait-il avec découragement, convaincu de la bêtise du monde, la bêtise au front de taureau.

Or c’est précisément le mépris de l’humanité qui le mena à ce goût de la mystification, un peu puéril, au fond, et dont on lui fait tant grief, mais qui s’explique dans son cas, et par lequel il se vengeait d’aller incompris et seul dans la vie. Il faut dire, à sa décharge, que presque tous les écrivains de sa génération eurent, comme lui, cet amour du mensonge. Ce fut une mode, comme l’affectation de costumes ostentatoires. Balzac lui-même, dans cette toute cérébrale passion pour l’Étrangère, ne faisait qu’aimer un mensonge, le concrétiser dans une forme de femme inconnue, c’est-à-dire dans quelque chose qui était comme s’il n’existait pas. Dernier avatar du romantisme, pourrait-on dire, et de la lycanthropie de Pétrus Borel, s’obstinant à des attitudes pour étonner le vulgaire, et se survivant comme en un sport mental.

On peut considérer de la sorte telles mystifications laborieuses de Baudelaire, qu’il exerçait jusque vis-à-vis des humbles et des inoffensifs. Par exemple, passant un soir devant la boutique d’un charbonnier, il le vit, dans une pièce du fond, assis avec sa famille autour d’une table. Il semblait heureux; la nappe était blanche; le vin riait dans les flacons. Baudelaire entra. Le marchand vint vers lui, obséquieux, joyeux d’un client, attendant la commande.

—C’est à vous, tout ce charbon? demanda-t-il.

L’homme fit signe que oui, ne comprenant pas.

—Et toutes ces bûches alignées?

L’homme acquiesçait encore, croyant l’acheteur indécis.

—Et cela, c’est du coke? c’est de la braise? Ils vous appartiennent aussi?

Baudelaire examinait avec soin toutes les marchandises entassées; puis, dévisageant le charbonnier:

—Comment? C’est à vous, tout cela! Et vous ne vous asphyxiez pas?

Des mystifications de ce genre (et on en raconte de nombreuses, plus ou moins authentiques) étaient sans doute le résultat d’un entraînement, un jeu de solitaire et d’incompris. A l’origine, Baudelaire dut y trouver un moyen de se mettre en garde contre la bêtise qui aurait pu rire de lui, ne le comprenant pas. Il prit l’avance et, le premier, se moqua. Ce fut une sorte de légitime défense.

Car, après avoir reconstitué l’âme foncière de ce poète, on songe: «Comme il s’est trouvé en exil dans la vie! Il a marché vraiment parmi des étrangers. Il n’a pas parlé la même langue que les autres. Sa conversation naturelle devait paraître à beaucoup inintelligible ou ridicule, ses raffinements de pensée et de langue ahurir autant que ses mystifications.»

C’est qu’il a considéré la vie au point de vue de l’Éternité. Il n’a pas été pareil aux autres; il n’a pas été conforme, ce qui est le grand crime, comme il disait lui-même. De là son destin maudit, son génie insoupçonné, sa vie lamentable, en proie à l’affront, à l’ignorance, à la pauvreté.

Quel contraste avec l’existence féerique d’un Hugo qui, après soixante années d’acclamations, est porté en triomphe dans la mort comme un héros de Wagner! C’est que Hugo, Lamartine, presque tous les poètes français du siècle, eurent une nature telle qu’ils ont pu véritablement épouser la foule.

Ses passions, ses tristesses, ses joies, ses croyances,—politique, patrie, amour, tous les grands lieux communs de l’humanité, ils les ont partagés. Chacun d’eux fut vraiment un «écho sonore» au centre de tout.

Quant à Baudelaire, il est exceptionnel: il représente l’élite en face du nombre; en regard des faits, il est la loi; il conçoit l’ordre de l’Univers et méprise le désordre des événements. Lui est incapable à jamais de pouvoir épouser la foule. Il est si différent d’elle, si différent des autres,—et toujours égal à lui-même! Il est l’être dépareillé. Il est unique de son espèce. Il est le grand célibataire, ainsi qu’il est dit dans Maldoror de l’Océan. Mais n’est-ce pas la gloire de l’Océan de n’avoir point d’équivalent?—comme c’est aussi la gloire de Dieu. Dieu est celui qui est le seul. Et l’on pourrait dire la même chose de l’homme de génie.