There are two books which I look upon as esteemed and cherished
great-aunts or grandmothers, wise and mild though sometimes rather dark of
counsel, to be turned to when the judgment hesitates for want of material to
form itself upon. One of these books provides facts, of a peculiar sort. The
other does not. The I Ching or Book of Changes is the visionary elder who has
outlived fact, the Ancestor so old she speaks a different tongue. Her counsel
is sometimes appallingly clear, sometimes very obscure indeed. ‘The little fox
crossing the river wets its tail,’ she says, smiling faintly, or, ‘A dragon
appears in the field,’ or, ‘Biting upon dried gristly meat . . .’ One retires
to ponder long upon such advice. The other Auntie is younger, and speaks
English—indeed, she speaks more English than anybody else. She offers fewer
dragons and much more dried gristly meat. And yet the Oxford English
Dictionary, or A New English Dictionary on Historical Principles, is also a
Book of Changes. Most wonderful in its transmutations, it is not a Book of
Sand, yet is inexhaustible; not an Aleph, yet all we can ever say is there, if
we can but find it.
‘Auntie!’
I say (magnifying glass in hand, because my edition, the Compact Auntie, is
compressed into two volumes of terrifyingly small print)—‘Auntie! please tell
me about fantasy, because I want to talk about The Book of Fantasy, but I am
not sure what I am talking about.’
‘Fantasy,
or Phantasy,’ replies Auntie, clearing her throat, ‘is from the Greek ϕαντασία,
lit. “a making visible.” ’ She explains that ϕαντασία, is related to ϕαντάζειν,
‘to make visible,’ or in Late Greek, ‘to imagine, have visions,’ and to ϕαίνειν,
‘to show.’ And she summarizes the older uses of the word in English: an
appearance, a phantom, the mental process of sensuous perception, the faculty
of imagination, a false notion, caprice, or whim. Then, though she eschews the
casting of yarrow stalks or coins polished with sweet oil, being after all an
Englishwoman, she begins to tell the Changes: the mutations of a word moving
through the minds of people moving through the centuries. She shows how a word
that to the Schoolmen of the late Middle Ages meant ‘the mental apprehension of
an object of perception,’ that is, the mind’s very act of linking itself to the
phenomenal world, came in time to signify just the reverse—an hallucination, or
a phantasm, or the habit of deluding oneself. After which, doubling back on its
tracks like a hare, the word fantasy was used to mean the imagination, ‘the
process, the faculty, or the result of forming mental representations of things
not actually present.’ This definition seems very close to the Scholastic sense
of fantasy, but leads, of course, in quite the opposite direction—going so far
in that direction, these days, as often to imply that the representation is
extravagant, or visionary, or merely fanciful. (Fancy is fantasy’s own
daughter, via elision of the penult; while fantastic is a sister-word with a
family of her own.)
So
fantasy remains ambiguous; it stands between the false, the foolish, the
delusory, the shallows of the mind, and the mind’s deep connection with the
real. On this threshold sometimes it faces one way, masked and beribboned,
frivolous, an escapist; then it turns, and we glimpse as it turns the face of an
anel, bright truthful messenger, arisen Urizen.
Since
the Oxford English Dictionary was compiled, the tracks of the word fantasy have
been complicated still further by the comings and goings of psychologists. The
technical uses in psychology of fantasy and phantasy have deeply influenced our
sense and use of the word; and they have also given us the handy verb to
fantasize. But Auntie does not acknowledge the existence of that word. Into the
Supplement, through the back door, she admits only fantasist; and she defines
the newcomer, politely but with, I think, a faint curl of the lip, as ‘one who
“weaves” fantasies.’ One might think that a fantasist was one who fantasizes,
but it is not so. Currently, one who fantasizes is understood either to be
daydreaming, or to be using the imagination therapeutically as a means of
discovering reasons Reason does not know, discovering oneself to oneself. A
fantasist is one who writes a fantasy for others. But the element of discovery
is there, too.
Auntie’s
use of ‘weave’ may be taken as either patronizing or quaint, for writers don’t
often say nowadays that they ‘weave’ their works, but bluntly that they write
them. Fantasists earlier in the century, in the days of victorious Realism,
were often apologetic about what they did, offering it as something less than
‘real’ fiction—mere fancywork, bobble-fringing to literature. More fantasists
are rightly less modest now that what they do is generally recognized as
literature, or at least as a genre of literature, or at least as a genre of
subliterature, or at least as a commercial product. For fantasies are rife and
many-colored on the bookstalls. The head of the fabled Unicorn is laid upon the
lap of Mammon, and the offering is acceptable to Mammon. Fantasy, in fact, has become
quite a business.
But
when one night in Buenos Aires in 1937 three friends sat talking together about
fantastic literature, it was not yet a business. Nor was it even known as
fantastic literature, when one night in a villa in Geneva in 1818 three friends
sat talking together, telling one another ghost stories. They were Mary
Shelley, her husband Percy, and Lord Byron—and Claire Clairmont was probably
with them, and the strange young Dr Polidori—and they told awful tales, and
Mary Shelley was frightened. ‘We will each,’ cried Byron, ‘write a ghost
story!’ So Mary went away and thought about it, fruitlessly, until a few nights
later she dreamed a nightmare in which a ‘pale student’ used strange arts and
machineries to arouse from unlife the ‘hideous phantasm of a man.’ And so,
alone of the friends, she wrote her ghost story, Frankenstein: or, A Modern
Prometheus, which I think is the first great modern fantasy. There are no
ghosts in it; but fantasy, as the Dictionary showed us, is often seen as ghoulie-mongering.
Because ghosts inhabit, or haunt, one part of the vast domain of fantastic
literature, both oral and written, people familiar with that corner of it call
the whole thing Ghost Stories, or Horror Tales; just as others call it
Fairyland after the part of it they know or love best, and others call it
Science Fiction, and others call it Stuff and Nonsense. But the nameless being
given life by Dr Frankenstein’s, or Mary Shelley’s, arts and machineries is
neither ghost nor fairy, and science-fictional only in intent; stuff and
nonsense he is not. He is a creature of fantasy, archetypal, deathless. Once
raised he will not sleep again, for his pain will not let him sleep, the
unanswered moral questions that woke with him will not let him rest in peace. When
there began to be money in the fantasy business, plenty of money was made out
of him in Hollywood, but even that did not kill him. If his story were not too
long for this anthology, it might well be here; very likely it was mentioned on
that night in 1937 in Buenos Aires, when Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy
Casares, and Silvina Ocampo fell to talking—so Casares tells us—‘about
fantastic literature . . . discussing the stories which seemed best to us. One
of us suggested that if we put together the fragments of the same type we had
listed in our notebooks, we would have a good book. As a result we drew up this
book . . . simply a compilation of stories from fantastic literature which
seemed to us to be the best.’
So
that, charmingly, is how The Book of Fantasy came to be, fifty years ago. Three
friends talking. No plans, no definitions, no business, except the intention of
‘having a good book.’ Of course, in the making of such a book by such makers,
certain definitions were implied by inclusion, and by exclusion other
definitions were ignored; so one will find, perhaps for the first time, horror
and ghosts and fairy and science-fiction stories all together within the covers
of The Book of Fantasy; while any bigot wishing to certify himself as such by
dismissing it as all stuff and nonsense is tacitly permitted to do so. The four
lines in the book by Chuang Tzu should suffice to make him think twice,
permanently.
It
is an idiosyncratic selection, and completely eclectic. Some of the stories
will be familiar to anyone who reads, others are exotic discoveries. A very
well-known piece such as ‘The Cask of Amontillado’ seems less predictable, set
among works and fragments from the Orient and South America and distant
centuries, by Kafka, Swedenborg, Cortázar, Agutagawa, Niu Chiao; its own
essential strangeness is restored to it. There is some weighting towards
writers, especially English writers, of the late nineteenth and early twentieth
centuries, which reflects, I imagine, the taste of the anthologizers and perhaps
particularly that of Borges, who was himself a member and direct inheritor of
the international tradition of fantasy which included Kipling and Chesterton.
Perhaps
I should not say ‘tradition,’ since it has no name as such and little
recognition in critical circles, and is distinguished in college English
departments mainly by being ignored; but I believe that there is a company of
fantasists that Borges belonged to even as he transcended it, and which he
honored even as he transformed it. As he included these older writers in The
Book of Fantasy, it may be read truly as his ‘notebook’ of sources and
affiliations and elective affinities. Some chosen, such as Bloy or Andreyev,
may seem rather heavyhanded now, but others are treasurable. The Dunsany story,
for instance, is not only very beautiful, as the early poetry of Yeats is
beautiful, but is also, fascinatingly, a kind of miniature or concave-mirror of
the anthology itself. The book is full of such reflections and
interconnections. Beerbohm’s familiar tale of ‘Enoch Soames,’ read here, seems
to involve and concern other writings and writers in the book; so that I now
believe that when people gather in the Reading Room of the British Library on
June 3rd, 1997, to wait for poor Enoch’s phantom and watch him discover his
Fungoids, still ignored by critics and professors and the heartless public,
still buried ignominious in the Catalogue,—I believe that among those watching
there will be other phantoms; and among those, perhaps, Borges. For he will see
then, not as through a glass, darkly.
If
in the 1890s fantasy appeared to be a kind of literary fungus-growth, if in the
1920s it was still perceived as secondary, if in the 1980s it has been degraded
by commercial exploitation, it may well seem quite safe and proper to the
critics to ignore it. And yet I think that our narrative fiction has been going
slowly and vaguely and massively, not in the wash and slap of fad and fashion
but as a deep current, for years, in one direction, and that that direction is the
way of fantasy. An American fiction writer now may yearn toward the pure
veracity of Sarah Orne Jewett or Dreiser’s Sister Carrie, as an English writer,
such as Margaret Drabble, may look back with longing to the fine solidities of
Bennett; but the limited and rationally perceived societies in which those
books were written, and their shared language, are lost. Our society—global,
multilingual, enormously irrational—can perhaps describe itself only in the
global, intuitional language of fantasy.
So
it may be that the central ethical dilemma of our age, the use or non-use of
annihilating power, was posed most cogently in fictional terms by the purest of
fantasists. Tolkien began The Lord of the Rings in 1937 and finished it about
ten years later. During those years, Frodo withheld his hand from the Ring of
Power, but the nations did not.
So
it is that Italo Calvino’s Invisible Cities serves many of us as a better
guidebook to our world than any Michelin or Fodor’s.
So
it is that the most revealing and accurate descriptions of our daily life in
contemporary fiction may be shot through with strangeness, or displaced in
time, or set upon imaginary planets, or dissolved into the phantasmagoria of
drugs or of psychosis, or may rise from the mundane suddenly into the visionary
and as simply descend from it again.
So
it is that the ‘magical realists’ of South America are read for their entire
truthfulness to the way things are, and have lent their name as perhaps the
most fitting to the kind of fiction most characteristic of our times.
And
so it is that Jorge Luis Borges’s own poems and stories, his reflections, his
libraries, labyrinths, forking paths, and amphisbaenae, his books of tigers, of
rivers, of sand, of mysteries, of changes, have been and will be honored by so
many readers for so long: because they are beautiful, because they are
nourishing, because they do supremely well what poems and stories do,
fulfilling the most ancient, urgent function of words, just as the I Ching and
the Dictionary do: to form for us ‘mental representations of things not
actually present,’ so that we can form a judgment of what world we live in and
where we might be going in it.
The Book of Fantasy
Edited by Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy
Casares and Silvina Ocampo
Introduced by Ursula K Le Guin
First
published in 1988 by Viking Penguin Inc.
Harmondsworth, Middlesex, England
Hay dos libros a los
que considero como tías abuelas o abuelas queridas y respetadas, sabias y
apacibles, aunque a veces de consejos algo enigmáticos, a los que acudir cuando
el juicio vacila por falta de elementos sobre los que basarse. Uno de estos
libros ofrece hechos, de un tipo peculiar. El otro no. El I Ching o Libro de los
Cambios es la anciana visionaria que ha sobrevivido a los hechos, la Antepasada
tan vieja que habla una lengua diferente. Su consejo es a veces espantosamente
claro, a veces muy oscuro, de hecho. «El pequeño zorro que cruza el río se moja
la cola», dice, sonriendo levemente, o «Un dragón aparece en el campo», o
«Mordiendo carne seca y cartilaginosa...». Uno se retira a reflexionar
largamente sobre tales consejos. La otra tía es más joven y habla inglés; de
hecho, habla más inglés que nadie. Ofrece menos dragones y mucha más carne seca
y cartilaginosa. Y, sin embargo, el Oxford
English Dictionary, o el A New
English Dictionary on Historical Principles, es también un Libro de los Cambios. Maravilloso en sus
transmutaciones, no es un Libro de Arena,
pero es inagotable; no es un Aleph,
pero todo lo que podamos decir está ahí, si somos capaces de encontrarlo.
«¡Tía!», le digo (con la lupa
en la mano, porque mi edición, la Tía Compacta, está comprimida en dos
volúmenes de letra terriblemente pequeña). «¡Tía! Por favor, háblame de la
fantasía, porque quiero hablar de El libro de la fantasía, pero no estoy segura
de qué estoy hablando».
«Fantasía, o Phantasy», responde la tía, aclarando la
garganta, «viene del griego ϕαντασία, literalmente “hacer visible”». » Me
explica que ϕαντασία está relacionada con ϕαντάζειν, «hacer visible», o en griego
tardío, «imaginar, tener visiones», y con ϕαίνειν, «mostrar». Y resume los usos
más antiguos de la palabra en inglés: una apariencia, un fantasma, el proceso
mental de la percepción sensorial, la facultad de la imaginación, una idea
falsa, un capricho o un antojo. Entonces, aunque rehúye el lanzamiento de
tallos de milenrama o monedas pulidas con aceite dulce —siendo, al fin y al
cabo, una mujer inglesa—, comienza a contar los Cambios: las mutaciones de una
palabra que se mueve a través de las mentes de las personas a lo largo de los
siglos. Muestra cómo una palabra que para los escolásticos de la Baja Edad
Media significaba «la aprehensión mental de un objeto de percepción», es decir,
el acto mismo de la mente de vincularse al mundo fenoménico, llegó a significar
con el tiempo justo lo contrario: una alucinación, un fantasma o el hábito de
engañarse a uno mismo. Tras lo cual, volviendo sobre sus pasos como una liebre,
la palabra «fantasía» pasó a utilizarse para referirse a la imaginación, «el
proceso, la facultad o el resultado de formar representaciones mentales de
cosas que no están realmente presentes». Esta definición parece muy cercana al
sentido escolástico de «fantasía», pero conduce, por supuesto, en una dirección
totalmente opuesta —llegando tan lejos en esa dirección, hoy en día, que a
menudo implica que la representación es extravagante, visionaria o meramente
fantasiosa. («Fancy» es hija de «fantasy», por elisión del penúltimo;
mientras que «fantastic» es una
palabra hermana con una familia propia.)
Así pues, la fantasía sigue
siendo ambigua; se sitúa entre lo falso, lo insensato, lo ilusorio, las
superficialidades de la mente y la profunda conexión de la mente con lo real.
En este umbral, a veces mira hacia un lado, enmascarada y adornada con cintas,
frívola, escapista; luego se gira, y al girarse vislumbramos el rostro de un anel,
un mensajero brillante y veraz, el resurgido Urizen.
Desde que se compiló el Oxford English Dictionary, las huellas
de la palabra «fantasía» se han complicado aún más por las idas y venidas de
los psicólogos. Los usos técnicos en psicología de «fantasy» y «phantasy» han influido profundamente en
nuestro sentido y uso de la palabra; y también nos han dado el práctico verbo «fantasize». Pero la tía no reconoce la
existencia de esa palabra. En el Suplemento, por la puerta trasera, solo admite
«fantasist»; y define al recién
llegado, cortésmente pero con, creo, un leve fruncimiento de labios, como
«aquel que “teje” fantasías». Se podría pensar que un «fantasista» es alguien
que fantasea, pero no es así. Actualmente, se entiende que quien fantasea está
soñando despierto o utilizando la imaginación de forma terapéutica como medio
para descubrir razones que la Razón desconoce, descubriéndose a sí mismo ante
sí mismo. Un «fantasista» es alguien que escribe una fantasía para otros. Pero
el elemento del descubrimiento también está presente.
El uso que hace la tía de
«tejer» puede interpretarse como condescendiente o pintoresco, ya que los
escritores no suelen decir hoy en día que «tejen» sus obras, sino que, sin
rodeos, las escriben. Los fantasistas de principios de siglo, en los días del
realismo triunfante, solían mostrarse apologéticos por lo que hacían,
presentándolo como algo menos que ficción «real»: mero trabajo de fantasía,
adornos superfluos de la literatura. Ahora hay más fantasistas que, con razón,
son menos modestos, ya que lo que hacen se reconoce generalmente como
literatura, o al menos como un género literario, o al menos como un género de
subliteratura, o al menos como un producto comercial. Porque las fantasías
abundan y son de muchos colores en los puestos de libros. La cabeza del
legendario unicornio yace en el regazo de Mammón, y la ofrenda es aceptable
para Mammón. La fantasía, de hecho, se ha convertido en todo un negocio.
Pero cuando una noche en Buenos
Aires, en 1937, tres amigos se sentaron a charlar sobre literatura fantástica,
aún no era un negocio. Ni siquiera se la conocía como literatura fantástica
cuando, una noche de 1818 en una villa de Ginebra, tres amigos se sentaron a
charlar, contándose historias de fantasmas. Eran Mary Shelley, su marido Percy
y Lord Byron —y probablemente Claire Clairmont estaba con ellos, y el extraño
joven Dr. Polidori— y contaron historias espantosas, y Mary Shelley se asustó.
«¡Cada uno de nosotros —exclamó Byron— escribirá una historia de fantasmas!».
Así que Mary se marchó y lo pensó, sin resultado, hasta que unas noches más
tarde tuvo una pesadilla en la que un «pálido estudiante» utilizaba extrañas
artes y maquinarias para despertar de la no vida al «horrible fantasma de un
hombre». Y así, sola entre los amigos, escribió su historia de fantasmas, Frankenstein: o El moderno Prometeo, que
creo que es la primera gran fantasía moderna. No hay fantasmas en ella; pero la
fantasía, como nos mostró el Diccionario, a menudo se considera una forma de
alarmismo. Dado que los fantasmas habitan, o rondan, una parte del vasto
dominio de la literatura fantástica, tanto oral como escrita, quienes están
familiarizados con ese rincón de la misma llaman al conjunto «historias de
fantasmas» o «cuentos de terror»; del mismo modo que otros lo llaman «el país
de las hadas» por la parte que mejor conocen o aman, y otros lo llaman «ciencia
ficción», y otros lo llaman «tonterías y dislates». Pero el ser sin nombre al
que el Dr. Frankenstein, o Mary Shelley, dieron vida mediante sus artes y
maquinarias no es ni un fantasma ni un hada, y únicamente pertenece a la
ciencia ficción en su intención; tonterías y dislates no es. Es una criatura de
la fantasía, arquetípica, inmortal. Una vez resucitado, no volverá a dormir,
pues su dolor no lo dejará dormir, y las preguntas morales sin respuesta que
despertaron con él no le permitirán descansar en paz. Cuando el negocio de la
fantasía empezó a dar dinero, se hizo mucho dinero con él en Hollywood, pero ni
siquiera eso lo mató. Si su historia no fuera demasiado larga para esta
antología, bien podría estar aquí; es muy probable que se mencionara aquella
noche de 1937 en Buenos Aires, cuando Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares y
Silvina Ocampo se pusieron a hablar —según nos cuenta Casares— «sobre
literatura fantástica... discutiendo las historias que nos parecían mejores».
Uno de nosotros sugirió que si juntábamos los fragmentos del mismo tipo que
habíamos anotado en nuestros cuadernos, tendríamos un buen libro. Como
resultado, hicimos este libro… simplemente una recopilación de relatos de
literatura fantástica que nos parecían los mejores».
Así fue como, de forma
encantadora, surgió la Antología de la
literatura fantástica, hace cincuenta años. Tres amigos charlando. Sin
planes, sin definiciones, sin intereses comerciales, salvo la intención de
«tener un buen libro». Por supuesto, en la elaboración de un libro así por
parte de tales creadores, ciertas definiciones quedaban implícitas por
inclusión, y por exclusión se ignoraban otras definiciones; así que uno
encontrará, quizás por primera vez, historias de terror, fantasmas, hadas y
ciencia ficción todas juntas entre las tapas de la Antología de la literatura fantástica; mientras que a cualquier
intolerante que desee certificarse como tal descartándolo como un montón de
tonterías se le permite tácitamente hacerlo. Las cuatro líneas del libro de
Chuang Tzu deberían bastar para hacerle pensárselo dos veces, para siempre.
Se trata de una selección
peculiar y completamente ecléctica. Algunas de las historias resultarán
familiares a cualquiera que lea, otras son descubrimientos exóticos. Una obra
muy conocida como «El tonel de
amontillado» parece menos predecible, situada entre obras y fragmentos de
Oriente y Sudamérica y de siglos lejanos, de Kafka, Swedenborg, Cortázar,
Agutagawa, Niu Chiao; se le devuelve su propia extrañeza esencial. Hay cierta
predominancia de escritores, especialmente ingleses, de finales del siglo XIX y
principios del XX, lo que refleja, imagino, el gusto de los antologistas y
quizás, en particular, el de Borges, quien era él mismo miembro y heredero
directo de la tradición internacional de la fantasía que incluía a Kipling y
Chesterton.
Quizá no debería decir
«tradición», ya que no tiene nombre como tal y goza de escaso reconocimiento en
los círculos críticos, y se distingue en los departamentos de inglés de las
universidades principalmente por ser ignorada; pero creo que existe una
compañía de fantásticos a la que Borges perteneció, aun cuando la trascendió, y
a la que honró, aun cuando la transformó. Al incluir a estos escritores más
antiguos en la Antología de la literatura
fantástica, esta puede leerse verdaderamente como su «cuaderno» de fuentes,
afiliaciones y afinidades electivas. Algunos de los elegidos, como Bloy o
Andreyev, pueden parecer ahora un tanto forzados, pero otros son una joya. El
relato de Dunsany, por ejemplo, no solamente es muy bello, como lo es la poesía
temprana de Yeats, sino que también es, de manera fascinante, una especie de
miniatura o espejo cóncavo de la propia antología. El libro está lleno de tales
reflejos e interconexiones. El conocido relato de Beerbohm sobre «Enoch Soames», leído aquí, parece
involucrar y referirse a otros escritos y escritores del libro; de modo que
ahora creo que cuando la gente se reúna en la Sala de Lectura de la Biblioteca
Británica el 3 de junio de 1997, para esperar al fantasma del pobre Enoch y verlo
descubrir sus Fungoides, aún ignorados por críticos y profesores y el público
despiadado, aún enterrados ignominiosamente en el Catálogo, —creo que entre los
que observen habrá otros fantasmas; y entre ellos, tal vez, Borges. Pues
entonces verá, no como a través de un cristal, oscuramente.
Si en la década de 1890 la
fantasía parecía una especie de crecimiento fúngico literario, si en la década
de 1920 aún se percibía como algo secundario, si en la década de 1980 ha sido
degradada por la explotación comercial, bien podría parecer bastante seguro y
adecuado a los críticos ignorarla. Y, sin embargo, creo que nuestra ficción
narrativa ha ido avanzando lenta, vaga y masivamente, no en el vaivén de las
modas y las tendencias, sino como una corriente profunda, durante años, en una
sola dirección, y que esa dirección es el camino de la fantasía. Un escritor de
ficción estadounidense puede ahora añorar la pura veracidad de Sarah Orne
Jewett o de Sister Carrie de Dreiser,
del mismo modo que una escritora inglesa, como Margaret Drabble, puede mirar
atrás con nostalgia hacia la fina solidez de Bennett; pero las sociedades
limitadas y percibidas racionalmente en las que se escribieron esos libros, y
su lenguaje compartido, se han perdido. Nuestra sociedad —global, multilingüe,
enormemente irracional— quizá únicamente pueda describirse a sí misma en el
lenguaje global e intuitivo de la fantasía.
Así pues, puede que el dilema
ético central de nuestra época, el uso o no uso del poder aniquilador, fuera
planteado de la forma más convincente en términos ficticios por el más puro de
los fantasiosos. Tolkien comenzó El Señor
de los Anillos en 1937 y lo terminó unos diez años después. Durante esos
años, Frodo mantuvo su mano alejada del Anillo del Poder, pero las naciones no
lo hicieron.
Así es como Las ciudades invisibles de Italo Calvino
nos sirve a muchos de nosotros como una guía de nuestro mundo mejor que
cualquier Michelin o Fodor’s.
Así es como las descripciones
más reveladoras y precisas de nuestra vida cotidiana en la ficción
contemporánea pueden estar impregnadas de extrañeza, o desplazadas en el
tiempo, o ambientadas en planetas imaginarios, o disueltas en la fantasmagoría
de las drogas o de la psicosis, o pueden elevarse súbitamente de lo mundano a
lo visionario y descender de allí con la misma sencillez.
Así es como se lee a los
«realistas mágicos» de Sudamérica por su total veracidad respecto a cómo son
las cosas, los mismos que le han dado nombre, quizá el más adecuado, al tipo de
ficción más característico de nuestra época.
Y así es como los propios
poemas y relatos de Jorge Luis Borges, sus reflexiones, sus bibliotecas,
laberintos, caminos que se bifurcan y anfisbenas, sus libros de tigres, de
ríos, de arena, de misterios, de cambios, han sido y serán honrados por tantos
lectores durante tanto tiempo: porque son bellos, porque son enriquecedores,
porque cumplen a la perfección la función de los poemas y de los relatos, desempeñando
la función más antigua y urgente de las palabras, tal y como lo hacen el I Ching y el Diccionario: formar para
nosotros «representaciones mentales de cosas que no están realmente presentes»,
de modo que podamos formarnos un juicio sobre el mundo en el que vivimos y
hacia dónde podríamos dirigirnos en él.
Traducción,
para Literatura & Traducciones, de Miguel Ángel Frontán
