Manuel Mujica Lainez: El hombrecito del azulejo

 

LE PETIT BONHOMME DANS LE CARREAU

1875

Les deux médecins traversent le vestibule en parlant à voix basse. Leur jeunesse l’emporte sur leurs barbes et leurs redingotes austères, et brille dans leurs yeux clairs. L’un d’eux, le docteur Ignacio Pirovano, est grand, aux traits résolument sculptés. Il pose l’une de ses grandes mains robustes sur l’épaule de l’autre et commente :

— La crise aura lieu cette nuit.

— Oui, répond le docteur Eduardo Wilde ; nous avons fait tout ce que nous pouvions.

— Nous verrons demain. Il lui faut passer cette nuit… Nous devons attendre…

Et ils sortent en silence. Leurs amis du club, leurs camarades de la faculté, du Lazareto et de l’hôpital de l’Alto de San Telmo auraient eu du mal à les reconnaître, tant ils sont graves, tant ils sont absorbés en eux-mêmes, car ce sont deux hommes réputés pour leur bonne humeur, qui s’exprime chez le premier par des farces d’étudiant et chez le second par des éclats d’ironie mordante.

Ils ferment la porte d’entrée sans bruit et leurs pas s’éteignent dans la nuit. Derrière, dans la grande cour que la lune blanchit, la Mort attend, assise sur le rebord du puits. Elle a entendu la remarque et sur son crâne flotte une grimace qui tient lieu de sourire. Le petit homme du carreau l’a entendu lui aussi.

Le petit bonhomme du carreau est un être singulier. Il est né en France, à Desvres, dans le département du Pas-de-Calais, et il est arrivé à Buenos Aires par erreur. Ses fabricants, les Fourmaintraux, ne l’avaient pas destiné à cet endroit, mais ils l’ont inclus par erreur dans l’un des cartons étiquetés pour la capitale argentine, et il a fait le voyage, soigneusement emballé, le seul à se distinguer des carreaux du lot. Les autres, ceux qui l’accompagnent aujourd’hui sur la plinthe, sont bleus comme lui, avec des motifs géométriques dont la teinte s’estompe vers le blanc du centre laiteux, mais aucun ne s’enorgueillit de son dessin : celui d’un petit bonhomme bleu, barbu, vêtu de culottes à l’ancienne, d’un bonnet de lutin et tenant une canne dans la main droite. Lorsque l’ouvrier qui ornait le vestibule de Buenos Aires le trouva, il le mit de côté, car sa présence intruse interrompait la frise ; mais plus tard, il lui manqua un carreau pour terminer et il le plaça à une extrémité, près de la grille historiée qui sépare le vestibule de la cour, pensant que personne ne le découvrirait. Et le temps passa sans que personne ne remarque qu’entre les carreaux, il y en avait un, dissimulé par la pénombre de la galerie, si différent. Les laitiers, les pêcheurs, les vendeurs de balais et de plumeaux fabriqués par les indiens Pampas entraient ; ils déposaient par terre leurs grands paniers, sans remarquer le petit étranger de la plinthe. D'autres fois, c'étaient les dames en visite qui traversaient le vestibule et ne le voyaient pas non plus ; pas plus que les femmes aux cheveux ébouriffés qui plumaient la dinde à la porte, profitant de l'heure où la maîtresse récitait son chapelet à l'église San Miguel. Jusqu'au jour où la maison fut vendue et où, parmi ses nouveaux habitants, un enfant le découvrit aussitôt.

Cet enfant, ce Daniel que la Mort observe désormais depuis le rebord du puits, devint aussitôt son ami. Il fut fasciné par le mystère du petit bonhomme du carreau, de ce minuscule être dont le domaine se limite à un carré de dix centimètres de côté, et qui vit sans doute là pour des raisons très extraordinaires et très secrètes. Il lui donna un nom. Il l’appela Martinito, en souvenir du gaucho Don Martín qui lui avait offert un petit cheval lorsqu’ils étaient à l’estancia de son oncle maternel, à Arrecifes, et qui lui ressemble vaguement, car il porte comme lui de longues moustaches tombantes et une barbe en pointe, et possède même une canne faite d’une branche de pommier.

— Martinito ! Martinito !

Quand l’enfant se réveille l’appelle et traîne la chatte grognonne pour qu’elle vienne le saluer. Martinito est le compagnon de sa solitude. Daniel se blottit par terre à côté de lui et lui parle pendant des heures, tandis que l’ombre tisse sur le sol la minutieuse toile d’araignée de la grille, découpant ses bordures et ses panneaux ainsi que ses fins éléments végétaux, avec le croissant du montant où se trouve une petite lyre.

Martinito, reconnaissant envers celui qui partage son isolement, l’écoute depuis son silence bleu, tandis que les femmes métisses vont et viennent, pieds nus, dans le vestibule et dans la cour qui, en été, sent le jasmin du pays et, en hiver, subtilement, l’encens allumé dans le brasero du salon.

Mais maintenant, l’enfant est malade, très malade. Les médecins à la barbe blonde l’ont déjà déclaré en sortant. Et la Mort attend sur le rebord du puits.

Le petit bonhomme se penche depuis sa cachette et l’épie. Dans la cour éclairée par la lune, où les pots de fleurs ont la pâleur des spectres, et où les fers de la citerne s’élèvent comme une étrange fontaine immobile, la Mort évoque les lithographies du Mexicain José Guadalupe Posada, celui qui a illustré tant de « calaveras, ejemplos et corridos » pendant la dictature de Porfirio Díaz, car, comme dans certains dessins macabres de ce métis, elle est vêtue comme une grande dame, ce qu’elle est d’ailleurs.

Martinito examine sa robe noire à traîne désordonnée, avec ses nombreux boutons et rubans, et la casquette à plumes qu’un nœud de crêpe maintient sous sa mâchoire, et il examine son crâne terrible, plus effrayant que celui des mortels car c’est le crâne de la Mort elle-même et il brille d’une lueur verte. Et il voit que la Mort bâille.

On n’entend aucun bruit dans la maison. La gouvernante a recommandé à tous de marcher en effleurant à peine le sol, comme s’ils étaient des anges, pour ne pas réveiller Daniel, et les servantes se sont réunies pour prier en silence dans l’autre cour, tandis que la maîtresse et ses sœurs pleurent, un mouchoir serré sur les lèvres, dans la chambre du malade, où un insecte bourdonne comme pour demander le silence, autour de la seule lampe allumée.

Martinito pense que l’enfant, son ami, va mourir, et son fragile cœur de céramique bat la chamade. Plus personne ne viendra en chantant vers sa cachette dans le vestibule ; personne ne lui apportera de nouveaux jouets, pour les lui montrer et pour qu’ils lui parlent. Il restera seul une fois de plus, bien plus seul maintenant qu’il sait ce qu’est la tendresse.

La Mort, quant à elle, balance ses jambes maigres sur le rebord de marbre à facettes orné d’ancres et de dauphins. Le petit bonhomme fait un pas et quitte son refuge carré. Il se dirige vers la cour, petit pèlerin bleu qui traverse les barreaux de la grille émerveillée, s’appuyant sur sa canne. Les chats, déconcertés par la proximité de la Mort, cessent de miauler : la présence de ce personnage qui pourrait dormir dans la paume de la main d’un enfant est insolite ; aussi insolite que celle de la femme en deuil sans yeux. Là-bas, dans le puits profond, la grande tortue qui y habite devine qu’il se passe quelque chose d’étrange à la surface, et sort la tête de sa carapace.

La Mort s'ennuie parmi les lianes ténébreuses, tandis qu'elle attend l'heure fixée où elle retirera ses mitaines funèbres pour accomplir sa tâche. Elle détache la petite montre qui pend sur sa poitrine flasque et dont une faux sert d'aiguille des minutes, regarde l'heure et bâille à nouveau. C'est alors qu'elle aperçoit à ses pieds le nain de faïence, qui a retiré sa casquette et fait une révérence à la française.

—Madame la Mort…

La Mort aime, soudain, qu'on lui parle en français. Cela l’éloigne de la modeste cour d’une maison créole parfumée à la lavande et au benjoin ; cela l’éloigne d’une ville où, dès qu’on se promène dans la rue, il est impossible de ne pas croiser des équarrisseurs et des vendeurs d’empanadas. Car cette Mort, la Mort de Daniel, n’est pas la grande Mort, comme on pourrait le penser, la Mort qui les gouverne toutes, mais l’une des nombreuses Morts, une Mort de quartier, exactement la Mort du quartier de San Miguel à Buenos Aires, et en s’entendant adresser la parole en français, alors qu’elle ne s’y attendait pas, et par un gentleman si élégant, elle a senti son rang s’élever dans la lugubre hiérarchie. C’est beau qu’on l’appelle ainsi : « Madame la Mort ». Cela la rapproche par parenté d’autres Morts bien plus illustres, qu’elle ne connaît que de réputation, et qui apparaissent près du baldaquin des rois agonisants, reines elles-mêmes de couronne et de sceptre, au moment où les ambassadeurs et les princes calculent les amertumes et les joies des successions historiques.

—Madame la Mort…

La Mort se penche, étire ses phalanges et soulève Martinito. Elle le dépose, en se secouant comme un oiseau, sur le rebord de la fenêtre.

—Enfin, réfléchit la dame toute en os, il se passe quelque chose de différent.

Elle est habituée à être accueillie avec effroi. À chacune de ses visites, ceux qui peuvent la voir — les chats, les chiens, les souris — s’enfuient à toute vitesse ou mettent la cour en émoi avec leurs aboiements, leurs cris et leurs miaulements de mauvais augure. Les autres, les habitants du monde secret — les personnages peints sur les tableaux, les statues des jardins, les têtes sculptées sur les meubles, les épouvantails, les figurines en porcelaine — font semblant de ne pas remarquer sa présence, mais se taisent comme s’ils imaginaient qu’ainsi elle ferait mine de ne pas les voir et d’ignorer leur conspiration craintive permanente. Et tout cela, pourquoi ? Parce que quelqu’un va mourir ? Et alors ? Nous mourrons tous ; la Mort mourra elle aussi.

Mais pas cette fois-ci. Cette fois-ci, les choses se déroulent de manière déconcertante. Le petit homme sourit au bord du parapet, et la Mort n’a pas remarqué jusqu’à présent que quelqu’un lui souriait. Et ce n’est pas tout. Le petit homme souriant s’est mis à parler, à parler simplement, naturellement, sans emphase, sans citations latines, sans lui jeter ceci ou cela à la figure et, surtout, sans larmes. Et que lui dit-il ?

La Mort consulte sa montre. Il reste quarante-cinq minutes.

Martinito lui dit qu’il comprend que sa mission doit être très ennuyeuse et que, si elle le lui permet, il va l’amuser ; et avant même qu’elle ne réponde, devinant sa réponse affirmative, le petit bonhomme s’est lancé dans le récit d’une histoire compliquée qui se déroule à mille lieues de là, de l’autre côté de la mer, à Desvres, en France. Il lui explique qu’il est né à Desvres, chez les Fourmaintraux, les fabricants de céramique, « rue de Poitiers », et qu’il aurait pu être de couleur cobalt, ou noir, ou carmin foncé, ou jaune chrome, ou vert, ou ocre rouge, mais qu’il préfère ce bleu d’outre-mer. N’est-ce pas ? ¿No es cierto? Et il lui confie comment il est arrivé par erreur à Buenos Aires et, devançant les répliques, en faisant de petits sauts gracieux, il lui décrit les gens qui passent dans le vestibule : la métisse amoureuse du boucher ; le mendiant qui garde une pièce d’or dans son bas ; l’apothicaire qui a inventé un remède contre la calvitie et qui, à force de répéter ses démonstrations et de l’essayer sur lui-même, a perdu le peu de cheveux qui lui restait ; le contrôleur du tramway des frères Lacroze, qui escorte la dame jusqu’à la porte, galamment, « comme un gentilhomme », puis disparaît en sonnant de la corne…

La Mort rit avec tous ses qui dansent, et regarde sa montre. Il reste trente-trois minutes.

Martinito lisse sa barbe en pointe et, comme Buenos Aires ne lui offre plus de sujet de conversation et qu’il ne veut pas évoquer Daniel ni l’amitié qui les unit, pour des raisons diplomatiques, il revient parler de Desvres, de la forêt tremblante peuplée de fées, de gnomes et de vampires qui l’entoure, et de la montagne voisine, où se trouvent des bastions en ruines et où rôdent les sorcières le samedi soir. Et il parle, et parle encore. Il soupçonne que cette Mort paroissiale appréciera l’allusion à d’autres Morts plus fastueuses, ses riches parentes, et il lui raconte ce qu’il sait des grandes Morts qui entrèrent à Desvres à cheval, il y a des siècles, armées de la tête aux pieds, au son des cornes martiales recourbées, « bien différentes, n’est-ce pas, de la cornette du contrôleur du tramway », assiégeant des châteaux et incendiant des églises, avec les Normands, avec les Anglais, avec les Bourguignons.

Toute la cour s’est remplie de sang et de cadavres revêtus de cottes de mailles. Il y a des drapeaux déchirés ornés de léopards et de fleurs de lys, qui pendent de la grille créole ; il y a des blasons brisés près du parapet et des heaumes cassés près des grilles, dans la torpeur villageoise de Buenos Aires, car Martinito raconte si bien qu’il n’oublie aucun détail. De plus, il ne reste pas en place une seconde, et lorsqu’il dépeint l’épisode le plus truculent, il introduit une note inattendue, bouffonne, qui fait rire la Mort du quartier de San Miguel, comme lorsqu’il invente l’anecdote de ce général très gros, tant redouté par ses soldats, qui osa provoquer en duel Madame la Mort de Normandie, et la Mort accepta le duel, et pendant que celui-ci se déroulait, elle dégagea une chaleur si intense qu’elle obligea son adversaire à se débarrasser de ses vêtements un à un, jusqu’à ce que les soldats voient que leur chef était en réalité un individu maigrichon, qui se rembourrait de laine et de plumes, comme un énorme coussin, pour feindre sa corpulence.

La Mort rit comme une hystérique, agrippée au couronnement en fer forgé de la citerne.

—Et en plus… —poursuit le petit homme de la tuile.

Mais la Mort pousse un cri si sinistre que beaucoup se signent dans la ville, s’imaginant qu’un oiseau féroce vole entre les clochers. Elle a regardé sa montre à nouveau et a constaté que le délai que le destin avait fixé pour Daniel était écoulé depuis quatre minutes. D'un bond, elle se lève au milieu de la cour et se désespère. Jamais, jamais cela ne s'était produit depuis qu'elle officie dans le quartier de San Miguel ! Que va-t-il se passer maintenant et comment rendra-t-elle compte de son impardonnable distraction ? Il s'agite, furieuse, ébouriffant son chapeau à plumes et son nœud, et court vers Martinito. Martinito est agile et a réussi, malgré le risque et grâce à l'aide des dauphins de marbre fixés au rebord, à descendre dans la cour, et s'enfuit comme un scarabée rapide vers son carreau de la salle d'entrée. La Mort le poursuit et le rattrape alors qu’il tente de se fondre dans la monotonie de la plinthe. Et elle le découvre, bien rondouillard, appuyé sur sa canne, les bas d’un gentilhomme d’autrefois brillant comme des miroirs.

— Il s’en est tiré — claquent les dents jaunes de la Mort —, mais tu mourras à sa place.

Elle arrache sa mitaine droite et glisse son doigt sur le petit carré, où se dessine une fissure qui s’agrandit ; la céramique se brise en deux morceaux qui tombent à terre. La Mort les ramasse, s’approche de la citerne et les jette à l’intérieur, où ils provoquent une brêve crise de toux à l’eau immobile et réveillent la vieille tortue ermite. Puis elle s’en va, furieuse, traînant ses dentelles lugubres. Elle a encore beaucoup à faire et cette nuit, personne ne se moquera plus d’elle.

Les deux jeunes médecins reviennent le matin. Dès qu’ils entrent dans la chambre de Daniel, ils remarquent le changement qui s’est produit. La maladie a fait une crise, comme ils le présumaient. L’enfant ouvre les yeux, et sa mère et ses tantes pleurent, mais cette fois-ci, c’est de joie. Le docteur Pirovano et le docteur Wilde s’assoient au chevet du malade. Au bout d’un moment, les dames ont été gagnées par l’optimisme qui émane de leur bonne humeur. Tous deux sont pleins d’esprit, tous deux sont dépourvus de solennité, bien que le premier enseigne l’histologie et l’anatomie pathologique et que le second soit professeur de médecine légale et de toxicologie, également à la Faculté de Buenos Aires. À présent, tout ce qu’ils veulent, c’est que Daniel sourie. Pirovano se souvient de l’époque, pas si lointaine, où il ourdissait des farces pittoresques, lorsqu’il était secrétaire du farfelu Club du Squelette, à la Pharmacie du Condor d’Or, et qu’il changeait les pancartes sur les portes, volait les lanternes des auberges et les lampes des veilleurs de nuit, mettait des munitions dans les oreilles des chevaux des laitiers et apprenait des inconvenances aux perroquets. Daniel sourit enfin et Eduardo Wilde lui caresse le front, nostalgique, car il a partagé cette vie d’étudiants heureux, qui lui semble lointaine, rêvée, irréelle.

Une semaine plus tard, le garçon sort dans la cour. Il prend la chatte grise dans ses bras et se dépêche, encore hésitant, d’aller rendre visite à son ami Martinito. Sa stupeur et son désarroi envahissent la maison lorsqu’il constate l’absence du petit homme et qu’il y a un vide à la place du carreau étrange. Mère et tantes, servantes et cuisinière, se consultent en vain. Personne ne sait rien. Elles mettent les chambres sans dessus dessous, à la recherche d’un indice, sans rien trouver. Daniel pleure sans cesse. Il s’approche du rebord de la citerne, en pleurant, en pleurant, et parvient à s’y hisser et à jeter un œil à l’intérieur. Là-dedans, tout n’est qu’ombre fraîche et on ne distingue même pas la tortue, alors encore moins les fragments de carreau qui reposent au fond. La seule chose que le puits lui offre, c’est sa propre image, reflétée dans un miroir sombre, l’image d’un enfant qui pleure.

Le temps s’écoule, paresseux, et Daniel n’oublie pas le petit bonhomme. Un jour, deux hommes arrivent à la maison avec des seaux, des brosses et des balais. Ce sont les chargés de nettoyer le puits, et comme à chaque fois qu’ils accomplissent leur tâche, c’est un jour de fête pour les femmes de couleur, éblouies par l’agitation des mulâtres chantants qui, à demi-nus, descendent dans la profonde cavité et y restent longtemps, à puiser et à frotter. Les garçons du quartier accourent. Ils savent qu’ils verront la tortue, qui n’apparaît qu’alors dans la cour, lourde, perdue comme un anachorète que l’on aurait soudainement transféré dans un palais aux dalles en damier. Et Daniel est le plus enthousiaste, mais quelque chose trouble sa joie, car aujourd’hui, il ne lui sera pas donné, comme l’année précédente, de présenter la tortue à Martinito. Il rumine cela jusqu’à ce que, soudain, l’un des hommes crie, depuis les profondeurs, d’une voix de caverne :

— Il y a quelque chose là-bas, attrapez-le !

Et le garçon reçoit dans ses mains tendues le carreau intact, avec son petit bonhomme au milieu ; intact, car si un nain français gravé dans la céramique peut tromper la Mort, il est juste que les larmes d’un enfant puissent aussi la tromper.

 

Traduit de l’espagnol, pour Literatura & Traducciones, par Miguel Ángel Frontán

EL HOMBRECITO DEL AZULEJO

1875

Los dos médicos cruzan el zaguán hablando en voz baja. Su juventud puede más que sus barbas y que sus levitas severas, y brilla en sus ojos claros. Uno de ellos, el doctor Ignacio Pirovano, es alto, de facciones resueltamente esculpidas. Apoya una de las manos grandes, robustas, en el hombro del otro, y comenta:

—Esta noche será la crisis.

—Sí —responde el doctor Eduardo Wilde—; hemos hecho cuanto pudimos.

—Veremos mañana. Tiene que pasar esta noche… Hay que esperar…

Y salen en silencio. A sus amigos del club, a sus compañeros de la Facultad, del Lazareto y del Hospital del Alto de San Telmo, les hubiera costado reconocerles, tan serios van, tan ensimismados, porque son dos hombres famosos por su buen humor, que en el primero se expresa con farsas estudiantiles y en el segundo con chisporroteos de ironía mordaz.

Cierran la puerta de calle sin ruido y sus pasos se apagan en la noche. Detrás, en el gran patio que la luna enjalbega, la Muerte aguarda, sentada en el brocal del pozo. Ha oído el comentario y en su calavera flota una mueca que hace las veces de sonrisa. También lo oyó el hombrecito del azulejo.

El hombrecito del azulejo es un ser singular. Nació en Francia, en Desvres, en el departamento del Paso de Calais, y vino a Buenos Aires por equivocación. Sus fabricantes, los Fourmaintraux, no lo destinaban aquí, pero lo incluyeron por error dentro de uno de los cajones rotulados para la capital argentina, e hizo el viaje, embalado prolijamente, el único distinto de los azulejos del lote. Los demás, los que ahora lo acompañan en el zócalo, son azules como él, con dibujos geométricos estampados cuya tonalidad se deslíe hacia el blanco del centro lechoso, pero ninguno se honra con su diseño: el de un hombrecito azul, barbudo, con calzas antiguas, gorro de duende y un bastón en la mano derecha. Cuando el obrero que ornamentaba el zaguán porteño topó con él, lo dejó aparte, porque su presencia intrusa interrumpía el friso; mas luego le hizo falta un azulejo para completar y lo colocó en un extremo, junto a la historiada cancela que separa zaguán y patio, pensando que nadie lo descubriría. Y el tiempo transcurrió sin que ninguno notara que entre los baldosines había uno, disimulado por la penumbra de la galería, tan diverso. Entraban los lecheros, los pescadores, los vendedores de escobas y plumeros hechos por los indios pampas; depositaban en el suelo sus hondos canastos, y no se percataban del menudo extranjero del zócalo. Otras veces eran las señoronas de visita las que atravesaban el zaguán y tampoco lo veían; ni lo veían las chinas crinudas que pelaban la pava a la puerta aprovechando la hora en que el ama rezaba el rosario en la Iglesia de San Miguel. Hasta que un día la casa se vendió y entre sus nuevos habitantes hubo un niño, quien lo halló de inmediato.

Ese niño, ese Daniel a quien la Muerte atisba ahora desde el brocal, fue en seguida su amigo. Le apasionó el misterio del hombrecito del azulejo, de ese diminuto ser que tiene por dominio un cuadrado con diez centímetros por lado, y que sin duda vive ahí por razones muy extraordinarias y muy secretas. Le dio un nombre. Lo llamó Martinito, en recuerdo del gaucho don Martín que le regaló un petiso cuando estuvieron en la estancia de su tío materno, en Arrecifes, y que se le parece vagamente, pues lleva como él unos largos bigotes caídos y una barba en punta y hasta posee un bastón hecho con una rama de manzano.

—¡Martinito! ¡Martinito!

El niño lo llama al despertarse, y arrastra a la gata gruñona para que lo salude. Martinito es el compañero de su soledad. Daniel se acurruca en el suelo junto a él y le habla durante horas, mientras la sombra teje en el suelo la minuciosa telaraña de la cancela, recortando sus orlas y paneles y sus finos elementos vegetales, con la medialuna del montante donde hay una pequeña lira.

Martinito, agradecido a quien comparte su aislamiento, le escucha desde su silencio azul, mientras las pardas van y vienen, descalzas, por el zaguán y por el patio que en verano huele a jazmines del país y en invierno, sutilmente, al sahumerio encendido en el brasero de la sala.

Pero ahora el niño está enfermo, muy enfermo. Ya lo declararon al salir los doctores de barba rubia. Y la Muerte espera en el brocal.

El hombrecito se asoma desde su escondite y la espía. En el patio lunado, donde las macetas tienen la lividez de los espectros, y los hierros del aljibe se levantan como una extraña fuente inmóvil, la Muerte evoca las litografías del mexicano José Guadalupe Posada, ése que tantas «calaveras, ejemplos y corridos» ilustró durante la dictadura de Porfirio Díaz, pues como en ciertos dibujos macabros del mestizo está vestida como si fuera una gran señora, que por otra parte lo es.

Martinito estudia su traje negro de revuelta cola, con muchos botones y cintas, y la gorra emplumada que un moño de crespón sostiene bajo el maxilar, y estudia su cráneo terrible, más pavoroso que el de los mortales porque es la calavera de la propia Muerte y fosforece con verde resplandor. Y ve que la Muerte bosteza.

Ni un rumor se oye en la casa. El ama recomendó a todos que caminaran rozando apenas el suelo, como si fueran ángeles, para no despertar a Daniel, y las pardas se han reunido a rezar quedamente en el otro patio, en tanto que la señora y sus hermanas lloran con los pañuelos apretados sobre los labios, en el cuarto del enfermo, donde algún bicho zumba como si pidiera silencio, alrededor de la única lámpara encendida.

Martinito piensa que el niño, su amigo, va a morir, y le late el frágil corazón de cerámica. Ya nadie acudirá cantando a su escondite del zaguán; nadie le traerá los juguetes nuevos, para mostrárselos y que conversen con él. Quedará solo una vez más, mucho más solo ahora que sabe lo que es la ternura.

La Muerte, entretanto, balancea las piernas magras en el brocal poliédrico de mármol que ornan anclas y delfines. El hombrecito da un paso y abandona su cuadrado refugio. Va hacia el patio, pequeño peregrino azul que atraviesa los hierros de la cancela asombrada, apoyándose en el bastón. Los gatos a quienes trastorna la proximidad de la Muerte, cesan de maullar: es insólita la presencia del personaje que podría dormir en la palma de la mano de un chico; tan insólita como la de la enlutada mujer sin ojos. Allá abajo, en el pozo profundo, la gran tortuga que lo habita adivina que algo extraño sucede en la superficie, y saca la cabeza del caparazón.

La Muerte se hastía entre las enredaderas tenebrosas, mientras aguarda la hora fija en que se descalzará los mitones fúnebres para cumplir su función. Desprende el relojito que cuelga sobre su pecho fláccido y al que una guadaña sirve de minutero, mira la hora y vuelve a bostezar. Entonces advierte a sus pies al enano del azulejo, que se ha quitado el bonete y hace una reverencia de Francia.

—Madame la Mort…

A la Muerte le gusta, súbitamente, que le hablen en francés. Eso la aleja del modesto patio de una casa criolla perfumada con alhucema y benjuí; la aleja de una ciudad donde, a poco que se ande por la calle, es imposible no cruzarse con cuarteadores y con vendedores de empanadas. Porque esta Muerte, la Muerte de Daniel, no es la gran Muerte, como se pensará, la Muerte que las gobierna a todas, sino una de tantas Muertes, una Muerte de barrio, exactamente la Muerte del barrio de San Miguel en Buenos Aires, y al oírse dirigir la palabra en francés, cuando no lo esperaba, y por un caballero tan atildado, ha sentido crecer su jerarquía en el lúgubre escalafón. Es hermoso que la llamen a una así: «Madame la Mort». Eso la aproxima en el parentesco a otras Muertes mucho más ilustres, que sólo conoce de fama, y que aparecen junto al baldaquino de los reyes agonizantes, reinas ellas mismas de corona y cetro, en el momento en que los embajadores y los príncipes calculan las amarguras y las alegrías de las sucesiones históricas.

—Madame la Mort…

La Muerte se inclina, estira sus falanges y alza a Martinito. Lo deposita, sacudiéndose como un pájaro, en el brocal.

—Al fin —reflexiona la huesuda señora— pasa algo distinto.

Está acostumbrada a que la reciban con espanto. A cada visita suya, los que pueden verla —los gatos, los perros, los ratones— huyen vertiginosamente o enloquecen la cuadra con sus ladridos, sus chillidos y su agorero maullar. Los otros, los moradores del mundo secreto —los personajes pintados en los cuadros, las estatuas de los jardines, las cabezas talladas en los muebles, los espantapájaros, las miniaturas de las porcelanas— fingen no enterarse de su cercanía, pero enmudecen como si imaginaran que así va a desentenderse de ellos y de su permanente conspiración temerosa. Y todo, ¿por qué?, ¿porque alguien va a morir?, ¿y eso? Todos moriremos; también morirá la Muerte.

Pero esta vez no. Esta vez las cosas acontecen en forma desconcertante. El hombrecito está sonriendo en el borde del brocal, y la Muerte no ha observado hasta ahora que nadie le sonriera. Y hay más. El hombrecito sonriente se ha puesto a hablar, a hablar simplemente, naturalmente, sin énfasis, sin citas latinas, sin enrostrarle esto o aquello y, sobre todo, sin lágrimas. Y ¿qué le dice?

La Muerte consulta el reloj. Faltan cuarenta y cinco minutos.

Martinito le dice que comprende que su misión debe ser muy aburrida y que si se lo permite la divertirá, y antes que ella le responda, descontando su respuesta afirmativa, el hombrecito se ha lanzado a referir un complicado cuento que transcurre a mil leguas de allí, allende el mar, en Desvres de Francia. Le explica que ha nacido en Desvres, en casa de los Fourmaintraux, los manufactureros de cerámica, «rue de Poitiers», y que pudo haber sido de color cobalto, o negro, o carmín oscuro, o amarillo cromo, o verde, u ocre rojo, pero que prefiere este azul de ultramar. ¿No es cierto? N’est-ce pas? Y le confía cómo vino por error a Buenos Aires y, adelantándose a las réplicas, dando unos saltitos graciosos, le describe las gentes que transitan por el zaguán: la parda enamorada del carnicero; el mendigo que guarda una moneda de oro en la media; el boticario que ha inventado un remedio para la calvicie y que, de tanto repetir demostraciones y ensayarlo en sí mismo, perdió el escaso pelo que le quedaba; el mayoral del tranvía de los hermanos Lacroze, que escolta a la señora hasta la puerta, galantemente, «comme un gentilhomme», y luego desaparece corneteando…

La Muerte ríe con sus huesos bailoteantes y mira el reloj. Faltan treinta y tres minutos.

Martinito se alisa la barba en punta y, como Buenos Aires ya no le brinda tema y no quiere nombrar a Daniel y a la amistad que los une, por razones diplomáticas, vuelve a hablar de Desvres, del bosque trémulo de hadas, de gnomos y de vampiros, que lo circunda, y de la montaña vecina, donde hay bastiones ruinosos y merodean las hechiceras la noche del sábado. Y habla y habla. Sospecha que a esta Muerte parroquial le agradará la alusión a otras Muertes más aparatosas, sus parientas ricas, y le relata lo que sabe de las grandes Muertes que entraron en Desvres a caballo, hace siglos, armadas de pies a cabeza, al son de los curvos cuernos marciales, «bastante diferentes, n’est-ce pas, de la corneta del mayoral del tránguay», sitiando castillos e incendiando iglesias, con los normandos, con los ingleses, con los borgoñones.

Todo el patio se ha colmado de sangre y de cadáveres revestidos de cotas de malla. Hay desgarradas banderas con leopardos y flores de lis, que cuelgan de la cancela criolla; hay escudos partidos junto al brocal y yelmos rotos junto a las rejas, en el aldeano sopor de Buenos Aires, porque Martinito narra tan bien que no olvida pormenores. Además no está quieto ni un segundo, y al pintar el episodio más truculento introduce una nota imprevista, bufona, que hace reír a la Muerte del barrio de San Miguel, como cuando inventa la anécdota de ese general gordísimo, tan temido por sus soldados, que osó retar a duelo a Madame la Mort de Normandie, y la Muerte aceptó el duelo, y mientras éste se desarrollaba ella produjo un calor tan intenso que obligó a su adversario a despojarse de sus ropas una a una, hasta que los soldados vieron que su jefe era en verdad un individuo flacucho, que se rellenaba de lanas y plumas, como un almohadón enorme, para fingir su corpulencia.

La Muerte ríe como una histérica, aferrada al forjado coronamiento del aljibe.

—Y además… —prosigue el hombrecito del azulejo.

Pero la Muerte lanza un grito tan siniestro que muchos se persignan en la ciudad, figurándose que un ave feroz revolotea entre los campanarios. Ha mirado su reloj de nuevo, y ha comprobado que el plazo que el destino estableció para Daniel pasó hace cuatro minutos. De un brinco se para en la mitad del patio, y se desespera. ¡Nunca, nunca había sucedido esto, desde que presta servicios en el barrio de San Miguel! ¿Qué sucederá ahora y cómo rendirá cuentas de su imperdonable distracción? Se revuelve, iracunda, trastornando el emplumado sombrero y el moño, y corre hacia Martinito. Martinito es ágil y ha conseguido, a pesar del riesgo y merced a la ayuda de los delfines de mármol adheridos al brocal, descender al patio, y escapa como un escarabajo veloz hacia su azulejo del zaguán. La Muerte lo persigue y lo alcanza en momentos en que pretende disimularse en la monotonía del zócalo. Y lo descubre, muy orondo, apoyado en el bastón, espejeantes las calzas de caballero antiguo.

—Él se ha salvado —castañetean los dientes amarillos de la Muerte—, pero tú morirás por él.

Se arranca el mitón derecho y desliza la falange sobre el pequeño cuadrado, en el que se diseña una fisura que se va agrandando; la cerámica se quiebra en dos trozos que caen al suelo. La Muerte los recoge, se acerca al aljibe y los arroja en su interior, donde provocan una tos breve al agua quieta y despabilan a la vieja tortuga ermitaña. Luego se va, rabiosa, arrastrando los encajes lúgubres. Aún tiene mucho que hacer y esta noche nadie volverá a burlarse de ella.

Los dos médicos jóvenes regresan por la mañana. En cuanto entran en la habitación de Daniel se percatan del cambio ocurrido. La enfermedad hizo crisis como presumían. El niño abre los ojos, y su madre y sus tías lloran, pero esta vez es de júbilo. El doctor Pirovano y el doctor Wilde se sientan a la cabecera del enfermo. Al rato, las señoras se han contagiado del optimismo que emana de su buen humor. Ambos son ingeniosos, ambos están desprovistos de solemnidad, a pesar de que el primero dicta la cátedra de histología y anatomía patológica y de que el segundo es profesor de medicina legal y toxicología, también en la Facultad de Buenos Aires. Ahora lo único que quieren es que Daniel sonría. Pirovano se acuerda del tiempo no muy lejano en que urdía chascos pintorescos, cuando era secretario del disparatado Club del Esqueleto, en la Farmacia del Cóndor de Oro, y cambiaba los letreros de las puertas, robaba los faroles de las fondas y las linternas de los serenos, echaba municiones en las orejas de los caballos de los lecheros y enseñaba insolencias a los loros. Daniel sonríe por fin y Eduardo Wilde le acaricia la frente, nostálgico, porque ha compartido esa vida de estudiantes felices, que le parece remota, soñada, irreal.

Una semana más tarde, el chico sale al patio. Alza en brazos a la gata gris y se apresura, titubeando todavía, a visitar a su amigo Martinito. Su estupor y su desconsuelo corren por la casa, al advertir la ausencia del hombrecito y que hay un hueco en el lugar del azulejo extraño. Madre y tías, criadas y cocinera, se consultan inútilmente. Nadie sabe nada. Revolucionan las habitaciones, en pos de un indicio, sin hallarlo. Daniel llora sin cesar. Se aproxima al brocal del aljibe, llorando, llorando, y logra encaramarse y asomarse a su interior. Allá dentro todo es una fresca sombra y ni siquiera se distingue a la tortuga, de modo que menos aún se ven los fragmentos del azulejo que en el fondo descansan. Lo único que el pozo le ofrece es su propia imagen, reflejada en un espejo oscuro, la imagen de un niño que llora.

El tiempo camina, remolón, y Daniel no olvida al hombrecito. Un día vienen a la casa dos hombres con baldes, cepillos y escobas. Son los encargados de limpiar el pozo, y como en cada oportunidad en que cumplen su tarea, ése es día de fiesta para las pardas, a quienes deslumbra el ajetreo de los mulatos cantores que, semidesnudos, bajan a la cavidad profunda y se están ahí largo espacio, baldeando y fregando. Los muchachos de la cuadra acuden. Saben que verán a la tortuga, quien sólo entonces aparece por el patio, pesadota, perdida como un anacoreta a quien de pronto trasladaran a un palacio de losas en ajedrez. Y Daniel es el más entusiasmado, pero algo enturbia su alegría, pues hoy no le será dado, como el año anterior, presentar la tortuga a Martinito. En eso cavila hasta que, repentinamente, uno de los hombres grita, desde la hondura, con voz de caverna:

—¡Ahí va algo, abarájenlo!

Y el chico recibe en las manos tendidas el azulejo intacto, con su hombrecito en el medio; intacto, porque si un enano francés estampado en una cerámica puede burlar a la Muerte, es justo que también puedan burlarla las lágrimas de un niño.

Manuel Mujica Lainez

Misteriosa Buenos Aires

Remy de Gourmont: La vida de Barbey d'Aurevilly, III

LA VIDA DE BARBEY D’AUREVILLY

III

(Partie I, partie II)

Barbey, que fue el primero, en relación con La Leyenda de los Siglos, en caracterizar tan acertadamente a Hugo calificándolo de "genio épico", se indignó ante la insolente publicidad que ensalzaba Los Miserables como si se tratara de un producto industrial. Escribía en Le Pays; los republicanos y los monárquicos, muy unidos en aquella época, creían que el orgulloso crítico obedecía una orden de las autoridades: lo trataron muy mal. El mismo odio que había perseguido el misticismo precursor del pintor Galimard persiguió a Barbey d'Aurevilly. La limitada imaginación de las juventudes republicanas escribió "idiota" en cada piedra disponible. Fue un buen momento de popularidad a la inversa. Se discutió el valor y la conveniencia de las sílabas ingenuas. Un artículo desafortunado sobre Goethe, pero dirigido a Sainte-Beuve, acrecentó la muchedumbre; dos errores garrafales hicieron más por Barbey d'Aurevilly que treinta años de bella y valiente literatura. La demanda presentada contra él por la Revue des Deux Mondes, ridiculizada en una columna publicada en Le Figaro, confirmó la autoridad de una firma temida. Condenado por el alegato de Gambetta, que seguía siendo su amigo y se lo demostró más tarde, cuando se trató de hacerle juicio por Las diabólicas, d'Aurevilly se vengó del mundo oficial publicando sus Cuarenta medallones de la Academia —que la Academia nunca le perdonó. En medio de todo ese tumulto, se justificó completando una de sus mejores novelas, El caballero Des Touches (1863).

Las opiniones literarias de Barbey d'Aurevilly son bastante seguras cuando se trata de los románticos; con muchos jóvenes fue injusto. Su actitud agresiva contra el Parnaso contemporáneo se explica quizás por el aspecto académico o al menos cenacular de la asamblea de esos nuevos poetas. El viejo individualista, que habría acogido con alegría a un Verlaine o a un Heredia aislados, los malinterpretó entre un grupo demasiado numeroso. Pero ¡qué difícil es! ¿Cómo se puede adivinar a Villiers de L'Isle-Adam en el joven sentimental que tartamudea? Sin embargo, la caracola del Parnaso tenía un sonido nuevo; había que notarlo, escuchar, esperar. Cuando hay un florecimiento repentino de treinta y siete poetas, y cuando Théophile Gautier se ha hecho el guía de todos esos pollitos, el crítico, aunque no entienda, si no siente, está obligado a una cierta prudencia. Barbey d'Aurevilly se enfadó, no sabemos por qué, y dijo algunas tonterías. La polémica, en la que se vio envuelto Verlaine, fue ridícula; pero quedó, en algunas sensibilidades, un rencor que buscó y encontró su venganza.

A pesar de estos errores, su reputación como crítico creció considerablemente, hasta el punto de que en 1870 heredó la planta baja de Sainte-Beuve en Le Constitutionnel. Pero aquí hay un hecho más importante: en noviembre de 1874 apareció Las Diabólicas, que llevaba más de veinte años de trabajo. Es el florecimiento del genio de Barbey d'Aurevilly: Las Diabólicas, si fueran de Balzac, serían la obra maestra de Balzac. En todas partes tenemos una pasión elocuente y expansiva; aquí es una pasión con los labios cerrados, con gestos nulos. Tragedias, con las que no se podrían hacer tragedias, más que con mímica, ¡y aun así! Los defectos de Las Diabólicas nos resultan evidentes desde Flaubert; retrocediendo a su verdadera fecha, a la de su nacimiento, un cuento como Los entresijos de una partida de whist no tiene más imperfecciones que las que también estropean El Verdugo o La Grande Bretèche. Pero hay que reaccionar contra una delicadeza que tal vez sólo sea sentimentalismo estético y aceptar, y saborear como son, estas prodigiosas historias de amor, odio o mentira, La cortina carmesí o La felicidad en el crimen.

El autor de Las Diabólicas y de La hechizada posee el verdadero carácter del novelista, un carácter muy raro: se interesa profundamente por la vida; y esto lo vincula de nuevo a Balzac. Para ellos, los amores de los hombres, sus gestos, sus palabras, son cosas serias, incluso cuando son bufonescas. La sociedad es su absoluto; son sociólogos. Flaubert es un físico: la vida le es indiferente; es una materia que mide y pesa. El novelista vulgar, que abunda, es puramente anecdótico, incluso cuando amalgama en sus historias drogas morales, sociales o humanitarias en dosis inmoderadas. La sociología puede ocuparse de clasificar los actos humanos según su beneficencia o su nocividad; la física de la moral expone fríamente los resultados de sus observaciones y cálculos. A Barbey d'Aurevilly le falta compostura; la pasión lo perturba y le hace temblar un poco las manos; pero se pone rígido, respira y completa el experimento. Su debilidad consiste en interpretar los resultados; pero como la religión por la que se guía no es optimista, sus amonestaciones al menos no son vulgares.

Hay, en definitiva, dos tipos de novelistas, los prosistas y los poetas. No creo que esta distinción se haya establecido todavía; sin embargo, es esencial para cualquiera que quiera entender algo de la evolución de la novela en los últimos cien años. Está generalmente aceptado que el mejor novelista del siglo pasado es Balzac. Sí, si pensamos sólo en los escritores que fueron únicamente novelistas; pero esto sería quizás cuestionable si pensamos también en los poetas que fueron tanto poetas como novelistas. Algunas de las novelas modernas más famosas, y a la vez más bellas, tienen como autores a poetas. Stello y Cinq-Mars de Alfred de Vigny; Mademoiselle de Maupin y El capitán Fracasse de Théophile Gautier; Los Miserables y Los trabajadores del mar de Victor Hugo; Graziella de Lamartine, y muchas otras que todo el mundo ha leído. Esta nueva tradición del poeta-novelista continúa ante nuestros ojos con las obras de Catulle Mendès o Henri de Régnier, poetas que se convirtieron en novelistas sin dejar de ser poetas.

Hay dos cosas principales en la novela: la observación de la vida y el estilo. El poeta no siempre es un buen observador, pero se venga con el estilo. Por otra parte, el novelista que sólo es novelista es muy raramente un buen escritor: véase Balzac. Es cierto que tal afirmación es desmentida por Flaubert, maravilloso observador, maravilloso escritor, e incluso por los Goncourt, que supieron mirar la vida desde fuera y plasmar su visión en un estilo curioso y nuevo. Pero si se tuvieran en cuenta las excepciones, no se podría construir ningún razonamiento general; las excepciones se tratan por separado, con especial cuidado, y, cuando se saben manejar las herramientas de la lógica, se acaba por hacerlas encajar en la regla. Al final, Flaubert era, como Chateaubriand, un poeta que escribía en prosa, y los Goncourt eran pintores que se equivocaron sobre su verdadera vocación. El hecho es que las novelas bien escritas son casi siempre obra de un poeta declarado o encubierto, y que las novelas de escritores puramente de prosa suelen tener un valor literario mediocre.

La novela tiene su origen en el poema. La Ilíada y la Eneida son novelas en verso, al igual que Los Mártires y Salammbô son poemas en prosa. En definitiva, sólo hay un género en la literatura, el poema. Todo lo que no es un poema no es nada, o cae, lo que está lejos de ser una deshonra, en esa vasta categoría, la ciencia.

Las novelas de Balzac deben situarse en el ámbito de la ciencia; son estudios de psicología. Las novelas de Victor Hugo, en cambio, son poemas, y ese es su mérito, porque, desde el punto de vista psicológico, nadie discute su vacuidad. Esta doble clasificación sería aplicable a todas las novelas modernas de cualquier interés, según sus tendencias, según domine la observación científica o la preocupación por el estilo.

Según sus tendencias, pues se trata de tendencias y no de logros absolutos: la literatura se mueve en lo relativo. Las novelas más áridas, como las de Stendhal, no carecen de valor artístico, y hay, incluso en Los Miserables, páginas de exactísima observación. Tanto en la historia literaria como en la natural, las clasificaciones se basan en generalidades y no en detalles. Creo que, con estas reservas, la distinción entre poetas-novelistas y prosadores-novelistas es inatacable.

Sin embargo, será difícil situar a Barbey d'Aurevilly en una u otra de estas categoría.

Fue poeta, sin duda, y lo siguió siendo hasta el final de su vida; pero poeta oculto, que sólo comunicaba sus versos, por muy bellos que fueran, a unos pocos amigos suyos. Entre su obra, que es considerable, ya que llena cerca de cincuenta volúmenes, sin contar lo que ha quedado disperso en los periódicos, los poemas en verso o en prosa sólo ocupan un pequeño número de páginas. Es cierto, pero la preocupación por el arte, el gusto por el estilo, se encuentra incluso en el más fugaz de sus artículos, incluso en la más breve de sus cartas. Amaba las palabras por sí mismas, componía frases por el mero placer de su sonido. Su sensibilidad literaria era muy aguda. Le resultaba muy difícil perdonar a Balzac, al que admiraba apasionadamente, por la torpeza de su estilo, y la belleza de la forma le hacía ser indulgente con ideas que, expresadas con malas palabras, lo habrían hecho enfadar. En segundo lugar, es más imaginativo que observador. Le gustan las anécdotas reales, pero las ordena a su manera, las complica y las agranda. Cuando observa la vida más de cerca, ve cosas que sólo son visibles para él mismo, es decir, en el mismo momento en que cree que está observando, está imaginando. La realidad es para él sólo un pretexto, un punto de partida. Es un poeta. Barbey d'Aurevilly, como novelista, está quizás mucho más cerca de Théophile Gautier que de Balzac.

Sin embargo, hay un realista en él. Esta faceta de su carácter se revela cuando describe los paisajes y las costumbres de su tierra natal, los alrededores de Valognes, en Normandía. Nadie mejor que él, o con más precisión, ha pintado en todas sus facetas la tristeza o el esplendor de ese país caprichoso que, en la misma mañana, estalla al sol como una inmensa y alegre esmeralda o parece hundirse y disolverse en la niebla y la lluvia. Pero cuando está en Normandía, es tan feliz, que la propia lluvia no puede ponerle de mal humor: "He tenido aquí", escribe, "dos días de un tiempo regio, pero ahora son lluvias, de carácter soberbio en esta región del oeste hecha para ellas...".

En estas cartas, que acaban de ser publicadas y que están todas fechadas en Valognes o sus alrededores, la confesión de su profundo amor por ese rincón del mundo sólo se expresa en frases más bien breves; la reservaba para otros corresponsales y, sobre todo, para sus libros, para sus novelas, que están casi todas ambientadas en la península del Cotentin, entre Cherburgo y Coutances.

Este poeta tenía una idea al pintar siempre paisajes normandos, personajes normandos. Quería descentralizar la novela y mostrar que las provincias, y una de las que entonces se consideraban más atrasadas, la Baja Normandía, es tan "romántica" como Italia o las orillas del Rin, cuando el novelista tiene genio. En aquella época, antes de la guerra, la imaginación era romántica y Francia se complacía en despreciarse a sí misma, mostrando gusto o estima sólo por los países extranjeros. Barbey d'Aurevilly hizo mucho para curarnos de esta enfermedad. Así habla de Valognes, de la vieja ciudad muda, triste y abandonada, la ciudad venida a menos por excelencia, la Brujas normanda:

"El gran aspecto de la Rue de la Poterie ya no existe. Los dos anchos arroyos que burbujean con agua pura, como de manantial, en los que antes se lavaba y golpeaba la ropa sobre piedras pulidas en la orilla, y que pasaban por pequeños puentes de madera móviles, han sido desviados de su curso. Ahora sólo fluye un escaso hilo de agua; sólo que tiene una forma de fluir, temblorosa, y el agua conserva tanto la pureza que conocí, que me detuve hace un momento para ver esa pureza temblar. Eran mis recuerdos los que observaba temblando en esa agua transparente y huidiza. El tiempo era suave y gris, intercalado con un sol pálido. Ayer, anteayer, lluvias furiosas y vientos locos. La naturaleza parecía un hamadríade gritando. Me quedé junto al fuego, en mi habitación de la posada, levantando de vez en cuando la punta de la cortina para ver los adoquines azotados por esas lluvias que parecen puñados de varas. Enfrente, un encantador hotel, un elegante y blanco sepulcro, como el que tiene aquí esta pobre aristocracia moribunda, duerme bajo sus persianas cerradas..."

Las frases de Barbey d'Aurevilly tienen la belleza de estar vivas, y ésta es también la belleza de sus novelas y de sus cuentos normandos, en los que la observación y la imaginación nunca son más que los servidores de la sensibilidad. Ya no hay dudas: es efectivamente un novelista-poeta y uno de los más curiosos de nuestra literatura.

A Les Diaboliques se le hizo un juicio por la denuncia del Charivari. Merece la pena recordar esta circunstancia para los que desean pintar la justicia moderna. Ya no es arbitraria; estamos de acuerdo en que es peor, es estúpida. El ministro era un tal M. Tailhand; Arsène Houssaye y Raoul Duval por un lado, Théophile Silvestre y Gambetta por otro, intervinieron. Creo que hubo un compromiso; prueba de ello es la nota que el editor Lemerre puso al frente del séptimo volumen de las obras de Barbey d'Aurevilly: "No pudiendo reimprimirse Las diabólicas en una edición aislada y especial...". Desde entonces, esto se ha ignorado y, además, Las diabólicas de Lemerre siempre se han vendido por separado. No se sabe de quién era la palabra que tenía más peso; Tailhand cedió a ambos grupos al mismo tiempo, feliz, como buen político, de complacer a dos amigos o a dos enemigos a la vez. Es bastante curioso ver a Gambetta solicitar a un ministro reaccionario en favor de un escritor católico: "Usted es uno de esos", le escribió entonces a d'Aurevilly, "a los que incluso la política no puede hacer olvidar".

Siguiendo con la división de fuerzas, el autor de Las diabólicas juzgó siempre "las obras y los hombres", admirando los Orígenes de Taine, despreciando La taberna, burlándose de las marisabidillas, equivocándose con el mismo entusiasmo con Goethe y Diderot; pero fue una Diabólica, la última, Una historia sin nombre, la que lo llevó a buen puerto, por encima del banco de arena, como si una poderosa ola levantara la barca y la lanzara hacia delante. Esto fue en 1882. A la edad de setenta y cuatro años, tras más de cincuenta años de literatura, Barbey d'Aurevilly alcanzó la fama. Era un hermoso espectáculo, pues en la larga vida que iba a terminar en la luz, se podían encontrar errores o enojos, pero ni una sola bajeza, ni una sola cobardía; y era toda la opinión la que lo aceptaba al fin, sin que ni el escritor ni el hombre hubieran sacrificado ni una idea ni un sentimiento. Al mismo tiempo que el público, las más diversas inteligencias se acercaron a él: fue admirado por Goncourt y por Fustel de Coulanges, por Caro y por Banville, por Huysmans y por Ernest Havet. Paul Bourget era su espejo familiar.

Pasó los últimos seis años de su vida revisando su obra crítica y murió el 23 de abril de 1889, mientras se imprimía por primera vez su poema Amaïdée, escrito en 1834 "bajo la mirada de Maurice de Guérin". Murió en paz, pero arisco todavía, soñando con profundas soledades, habiendo dicho: "No quiero a nadie en mi funeral”.

REMY DE GOURMONT

Promenades littéraires, vol.1

Traducción, para Literatura & Traducciones, de Miguel Ángel Frontán

 

Barbey, qui avait le premier, à propos de La Légende des siècles, si justement caractérisé Hugo, en l’appelant un « génie épique », s’indigna de l’insolente réclame qui chantait Les Misérables ainsi qu’un produit industriel. Il écrivait dans Le Pays ; les républicains et les royalistes, alors très unis, crurent que le fier critique obéissait à un ordre du pouvoir : il fut fort malmené. La même haine qui avait poursuivi le mysticisme précurseur du peintre Galimard persécuta Barbey d’Aurevilly. L’imagination restreinte de la jeunesse républicaine l’écrivait « idiot » sur toutes les pierres disponibles. Ce fut un bon moment de popularité à l’envers. On discuta la valeur et l’opportunité des syllabes naïves. Un article fâcheux sur Gœthe, mais qui visait Sainte-Beuve, augmenta l’attroupement ; deux maladresses faisaient plus pour Barbey d’Aurevilly que trente ans de belle et courageuse littérature. Le procès que lui intenta la Revue des Deux Mondes ridiculisée dans une chronique parue au Figaro acheva d’assurer l’autorité d’une signature que l’on redoutait. Condamné sur une plaidoirie de Gambetta, qui demeura son ami et le lui prouva plus tard, quand il fut question de poursuivre Les Diaboliques, d’Aurevilly se vengea du monde officiel en publiant ses Quarante Médaillons de l’Académie, — que l’Académie ne lui pardonna jamais. Au milieu de tout ce tumulte, il se justifiait en achevant un de ses plus beaux romans, Le Chevalier des Touches (1863).

Les opinions littéraires de Barbey d’Aurevilly sont assez sûres quand il s’agit des romantiques ; il fut injuste pour quantité de jeunes gens. Son attitude agressive contre Le Parnasse contemporain s’expliquerait peut-être par l’apparence académique ou du moins cénaculaire qu’affectait l’assemblée de ces nouveaux poètes. Le vieil individualiste, qui eût accueilli avec joie un Verlaine ou un Heredia isolés, les méconnut parmi une trop nombreuse troupe. Mais que c’est difficile ! Comment deviner Villiers de L’Isle-Adam dans le jeune homme sentimental qui balbutie ? Tout de même, la conque du Parnasse avait une sonorité nouvelle ; il fallait s’en apercevoir, écouter, attendre. Quand il se produit une soudaine éclosion de trente-sept poètes, et qu’un Théophile Gautier s’est fait le guide de la poussinée, le critique, même s’il ne comprend pas, s’il ne sent pas, est tenu à quelque prudence. Barbey d’Aurevilly se fâcha, on ne sait pourquoi, et proféra des bêtises. La polémique, où se mêla Verlaine, fut ridicule ; mais il demeura, en quelques sensibilités, une rancune qui chercha et trouva sa revanche.

Malgré ces erreurs, son renom de critique grandissait singulièrement, si bien qu’il hérita, en 1870, du rez-de-chaussée de Sainte-Beuve, au Constitutionnel. Mais voici un événement plus important : en novembre 1874 paraissent Les Diaboliques, sur le chantier depuis plus de vingt ans. Cela, c’est la floraison du génie de Barbey d’Aurevilly : Les Diaboliques, si elles étaient de Balzac, seraient le chef-d’œuvre de Balzac. Nous avons partout la passion éloquente, expansive ; ici c’est la passion aux lèvres fermées, aux gestes nuls. Tragédies, avec quoi on ne saurait faire des tragédies, autrement que mimées, et encore ! Les défauts des Diaboliques nous sont devenus sensibles depuis Flaubert ; remis à sa vraie date, à celle de sa naissance, un conte tel que Les Dessous de cartes d’une partie de whist n’a pas d’autres imperfections que celles qui nous gâtent également El Verdugo ou La Grande Bretèche. Mais il faut réagir contre une délicatesse qui n’est peut-être que de la sensiblerie esthétique et accepter, et goûter telles qu’elles sont, ces prodigieuses histoires d’amour, de haine ou de mensonge, Le Rideau Cramoisi ou Le Bonheur dans le crime.

L’auteur des Diaboliques et de L’Ensorcelée possède le vrai caractère du romancier, caractère très rare : il s’intéresse profondément à la vie ; et cela encore le rattache à Balzac. Pour eux, les amours des hommes, leurs gestes, leurs paroles, sont des choses sérieuses, même quand elles sont bouffonnes. La société est leur absolu ; ce sont des sociologues. Flaubert est un physicien : la vie lui est indifférente ; c’est une matière qu’il mesure et qu’il pèse. Le romancier vulgaire, qui foisonne, est purement anecdotique, même quand il amalgame à ses récits, en doses immodérées, la drogue morale, sociale ou humanitaire. La sociologie peut s’occuper à classer les actes humains selon leur bienfaisance ou leur nocuité ; la physique des mœurs expose avec froideur le résultat de ses observations et de ses calculs. Barbey d’Aurevilly manque de sang-froid ; la passion le trouble et fait un peu trembler ses mains ; mais il se raidit, respire, achève l’expérience. Sa faiblesse est d’en interpréter les résultats ; mais comme la religion où il se guide n’est pas optimiste, ses admonestations du moins ne sont pas vulgaires.

Il y a, en somme, deux sortes de romanciers, les prosateurs et les poètes. Je ne pense pas que l’on ait encore établi cette distinction ; elle est cependant capitale, pour qui veut comprendre quelque chose à l’évolution du roman depuis cent ans. Il est généralement admis que le plus grand romancier du dernier siècle, c’est Balzac. Oui, si l’on ne songe qu’aux écrivains qui furent uniquement des romanciers ; mais cela serait peut-être contestable, si l’on pense aussi aux poètes qui furent en même temps des poètes et des romanciers. Quelques-uns des romans modernes les plus célèbres, et en même temps les plus beaux, ont pour auteurs des poètes. C’est le Stello et le Cinq-Mars, d’Alfred de Vigny ; c’est Mademoiselle de Maupin et Le Capitaine Fracasse, de Théophile Gautier ; ce sont Les Misérables et Les Travailleurs de la mer, de Victor Hugo ; c’est Graziella, de Lamartine, et bien d’autres que tout le monde a lus. Cette tradition nouvelle du poète-romancier se continue jusque sous nos yeux avec les œuvres de Catulle Mendès ou de Henri de Régnier, poètes qui sont devenus romanciers sans cesser d’être poètes.

Il y a deux choses principales dans le roman, l’observation de la vie et le style. Le poète n’est pas toujours un très bon observateur, mais il prend sa revanche dans le style. D’autre part, le romancier qui n’est que romancier est très rarement un bon écrivain : témoin Balzac. Il est vrai qu’une telle affirmation est contredite par Flaubert, observateur merveilleux, écrivain merveilleux, et même par les Goncourt qui surent regarder la vie extérieure et rendre leur vision en un style curieux et neuf. Mais si l’on tenait compte des exceptions, on ne pourrait construire aucun raisonnement général ; les exceptions se traitent à part, avec un soin particulier, et, quand on sait manier les outils de la logique, on finit bien par les faire rentrer dans la règle. Au fond, Flaubert était, comme Chateaubriand, un poète qui écrivait en prose, et les Goncourt étaient des peintres qui se sont trompés sur leur vocation véritable. Il reste que les romans bien écrits sont presque toujours l’œuvre d’un poète avoué ou caché, et que les romans des écrivains purement prosateurs n’ont, le plus souvent, qu’une médiocre valeur littéraire.

Le roman prend son origine dans le poème. L’Iliade, L’Énéide sont des romans en vers, comme Les Martyrs ou Salammbô sont des poèmes en prose. En somme, il n’y a qu’un seul genre, en littérature, le poème. Tout ce qui n’est pas poème n’est rien du tout, ou bien rentre, ce qui est loin d’être un déshonneur, dans cette vaste catégorie, la science.

C’est dans la science qu’il faut placer les romans de Balzac ; ce sont des études de psychologie. Les romans de Victor Hugo, au contraire, sont des poèmes, et c’est tout leur mérite, car, au point de vue psychologique, personne n’en conteste la vacuité. Cette double classification serait applicable à tous les romans modernes de quelque intérêt, selon leurs tendances, selon que l’observation scientifique y domine ou le souci du style.

Selon leurs tendances, car il s’agit de tendances et non de réalisations absolues : la littérature se meut dans le relatif. Les romans les plus secs, comme ceux de Stendhal, ne sont pas sans aucune valeur artistique et il y a, même dans Les Misérables, des pages d’une observation très exacte. C’est sur les généralités et non sur les détails que les classifications reposent, aussi bien en histoire littéraire qu’en histoire naturelle. Je crois qu’avec ces réserves la distinction entre les poètes romanciers et les prosateurs romanciers est inattaquable.

On éprouvera cependant quelque embarras en voulant ranger Barbey d’Aurevilly dans l’une ou dans l’autre de ces catégories.

Il fut poète, sans doute, et le demeura jusqu’à la fin de sa vie ; mais poète caché, qui n’avouait ses vers, pourtant très beaux, qu’à quelques-uns seulement de ses amis. Parmi son œuvre, qui est considérable, puisqu’elle remplit près de cinquante volumes, sans compter ce qui est demeuré épars dans les journaux, les poèmes en vers ou en prose ne tiennent qu’un petit nombre de feuillets. Cela est vrai, mais le souci de l’art, le goût du style, se retrouvent jusque dans le plus fugitif de ses articles, jusque dans la plus brève de ses lettres. Il aimait les mots pour eux-mêmes, composait des phrases pour le seul plaisir de leur sonorité. Sa sensibilité littéraire était très vive. Il a beaucoup de peine à pardonner à Balzac, qu’il admire passionnément, la maladresse de son style, et la beauté de la forme le rend indulgent pour des idées qui, exprimées en mauvais langage, le mettraient en colère. Ensuite, c’est un imaginatif plutôt qu’un observateur. Il aime les anecdotes véritables, mais il les arrange à sa façon, les complique, les grandit. Quand il regarde la vie le plus attentivement, il y voit des choses visibles pour lui seul, c’est-à-dire qu’au moment même où il croit observer, il imagine. La réalité n’est pour lui qu’un prétexte, un point de départ. C’est un poète. Barbey d’Aurevilly, comme romancier, est peut-être bien plus près de Théophile Gautier que de Balzac.

Il y a cependant en lui un réaliste. Ce côté de son caractère se révèle quand il décrit les paysages et les mœurs de sa terre natale, les environs de Valognes, en Normandie. Nul mieux que lui, ni plus exactement, n’a peint sous toutes ses faces la tristesse ou la splendeur de ce pays capricieux qui, dans la même matinée, éclate au soleil comme une immense et joyeuse émeraude ou semble s’affaisser et se dissoudre dans le brouillard et dans la pluie. Mais quand il est en Normandie, il est si heureux, que la pluie elle-même ne peut le mettre de mauvaise humeur : « J’ai eu ici, écrit-il, deux jours d’un temps royal, mais à présent ce sont des pluies, superbes de caractère dans ce pays d’Ouest fait pour elles… »

En ces lettres qu’on vient de publier et qui sont toutes datées de Valognes, ou des environs, l’aveu de son profond amour pour ce coin de terre ne s’exprime qu’en phrases assez brèves ; il l’a réservé pour d’autres correspondants et surtout pour ses livres, pour ses romans, qui se passent presque tous dans la presqu’île du Cotentin, entre Cherbourg et Coutances.

Ce poète avait une idée en peignant toujours des paysages normands, des caractères normands. Il voulait décentraliser le roman et montrer que la province, et une de celles qui passaient alors pour les plus arriérées, la Basse-Normandie, est tout aussi « romanesque » que l’Italie ou les bords du Rhin, quand le romancier a du génie. En ce temps-là, avant la guerre, les imaginations étaient romantiques et la France prenait plaisir à se mépriser elle-même, en ne montrant du goût ou de l’estime que pour les pays étrangers. Barbey d’Aurevilly a beaucoup contribué à nous guérir de cette maladie. Voici comment il parle de Valognes, de la vieille ville muette, triste et abandonnée, la ville déchue par excellence, la Bruges normande :

« Le grand aspect de la rue de la Poterie n’existe plus. Les deux larges ruisseaux bouillonnant d’une eau pure, comme de l’eau de source, dans lesquels on lavait autrefois du linge qu’on battait au bord sur des pierres polies, et qu’on passait sur de petits ponts de bois mobiles, ont été détournés de leur cours. Il n’y a plus qu’un maigre filet d’eau qui coule ; seulement il a une manière de couler, en frissonnant, et l’eau est si bien de la pureté que j’ai connue, que je me suis tout à l’heure arrêté à voir frissonner cette pureté. C’étaient mes souvenirs que je regardais frissonner dans cette eau transparente et fuyante. Un temps doux et gris, entremêlé d’un soleil pâle. Hier, avant-hier, des pluies furieuses et des vents fous. La nature ressemblait à une Hamadryade qui crie. Je suis resté au coin du feu, dans ma chambre d’auberge, allant de temps en temps lever le coin du rideau pour voir les pavés flagellés par ces pluies qui ressemblent à des poignées de verges ! En face, un charmant hôtel, un élégant et blanc sépulcre, comme en a ici cette pauvre aristocratie mourante, dort sous ses volets fermés… »

Les phrases de Barbey d’Aurevilly ont cette beauté d’être vivantes, et c’est aussi la beauté de ses romans et de ses contes normands, où l’observation et l’imagination ne sont jamais que les servantes de la sensibilité. Il n’y a plus d’hésitation : c’est bien un romancier-poète et l’un des plus curieux de notre littérature.

Les Diaboliques furent poursuivies sur la dénonciation du Charivari. Le trait est à retenir pour qui voudra peindre la justice moderne. Elle n’est plus arbitraire ; c’est convenu ; elle est pire, elle est bête. Le ministre était un certain M. Tailhand ; Arsène Houssaye et Raoul Duval d’un côté, Théophile Silvestre et Gambetta de l’autre, s’interposèrent. Il y eut, je crois, un compromis ; on en trouve la preuve dans la note que l’éditeur Lemerre mit en tête du septième volume des Œuvres de Barbey d’Aurevilly : « Les Diaboliques ne pouvant être réimprimées dans une édition isolée et spéciale… » Depuis, on a passé outre et d’ailleurs Les Diaboliques de Lemerre se sont toujours vendues séparément. On ne sait de qui la parole eut le plus de poids ; Tailhand céda aux deux groupes, au même moment, heureux, en bon politique, de contenter à la fois deux amis ou deux ennemis. Il est assez curieux de voir Gambetta solliciter en faveur d’un écrivain catholique un ministre réactionnaire : « Vous êtes de ceux, écrivait-il alors à d’Aurevilly, que la politique elle-même ne peut faire oublier. »

Continuant à diviser ses forces, l’auteur des Diaboliques jugeait toujours « les œuvres et les hommes », admirant les Origines de Taine, dépréciant L’Assommoir, raillant les bas-bleus, méconnaissant avec le même emportement Gœthe et Diderot ; mais c’est une Diabolique, la dernière, Une histoire sans nom, qui le fit entrer au port, par dessus le banc de sable, comme une lame puissante dont la barque est soulevée et lancée en avant. C’était en 1882. À l’âge de soixante-quatorze ans, après plus de cinquante de littérature, Barbey d’Aurevilly arrivait à la gloire. Le spectacle est beau, car dans la longue vie qui allait finir lumineuse, on pouvait relever des erreurs ou des colères, mais pas une bassesse, pas une lâcheté ; et c’est tout entier que l’opinion l’acceptait enfin, sans que ni l’écrivain ni l’homme lui eût sacrifié ni une idée ni un sentiment. En même temps que le public, les intelligences les plus diverses viennent à lui : il est admiré à la fois par Goncourt et par Fustel de Coulanges, par Caro et par Banville, par Huysmans et par Ernest Havet. M. Bourget était son miroir familier.

Il passa les six dernières années de sa vie à réviser son œuvre critique et mourut le 23 avril 1889, pendant que l’on imprimait pour la première fois son poème Amaïdée, écrit, en 1834, « sous le regard de Maurice de Guérin ». Il mourut apaisé, mais encore farouche, rêvant à de profondes solitudes, ayant dit : « Je ne veux personne à mes funérailles. »