Susana Soca: Dos poemas de Boris Pasternak

Pasternak pertenece a la línea de los poetas secretos, en los cuales la experiencia humana va haciendo ocultamente el verso. Así y de radiante manera percibimos la experiencia religiosa en la poesía de G. M. Hopkins, el poeta más secreto de todos.

Traductor de Shakespeare, y viviendo como pocos en el mundo shakespiriano (Hamlet y Othello le han inspirado los más originales poemas), Pasternak suele mostrar afinidades y coincidencias con algunos poetas alemanes, franceses e ingleses, y representa en la moderna poesía rusa un aspecto universalizado. Pero lo esencial es que ese aspecto se fusiona y combina siempre con los elementos vivos de la naturaleza, y el mundo rusos; parece tocar la tierra para recobrar fuerzas a cada momento, y ella constituye una presencia latente que reanima el fuego de la poesía con todas sus raíces y ramificaciones transportadas a la inmensa lengua, con la que coincide hasta el punto que, si el hombre hubiese vivido en otros países, esa poesía sería inconcebible.

Ella pasa con específica rapidez de lo temporal a lo intemporal, y continuamente los une, pero, en un plano de interioridad, se nos aparece tan ligada a su época que no podríamos nunca separarlas. El poeta existe en el mundo presente, mas sin limitarse a él; participan, entran en su experiencia los movimientos de la tierra que lo rodea, lo que acaece en ella y su repercusión en el resto del mundo, y todo coexiste con multitudes y paisajes, pero los fragmentos vivos de esa realidad nos llegan transcendidos, llevados hacia una realidad poética más vasta, en la que el propio tiempo aspira a identificarse con el tiempo.

Para unos, Pasternak es el más grande de los poetas actuales de lengua eslava, para otros no es un poeta realista. Nosotros lo consideramos como un poeta de la realidad, en cuya obra realismo y superrealismo aparecen y desaparecen uno y otro como integrantes de la fuerza espiritual y la fuerza telúrica difundidas hasta en sus versos más formales y breves, y esas fuerzas transfiguradas por el canto nos comunican la experiencia del hombre.

El propio Pasternak ha sido atormentado no sólo por la idea de que sus versos eran demasiado individuales para expresar el “pathos” de la realidad que actualmente él lleva en sí, sino más aún por la idea de que la poesía no puede expresar esa realidad. Y acerca de este tema el poeta escribe en una carta:  “Pero todo esto no es nada. No son más que bagatelas. Tengo el sentimiento de que una época absolutamente nueva de tareas y de preguntas del corazón y de la dignidad humana, muy diversamente resueltas, -época silenciosa, que nunca será proclamada o promulgada a voz en cuello- nace y crece de día en día sin que uno se dé cuenta. y no es propio de poesías desligadas y particulares el meditar sobre estas cosas tan solemnes, tan oscuras y nuevas. La prosa o la filosofía son las que pueden intentar ocuparse de ellas. Por lo tanto, lo más importante que he podido hacer hasta ahora, durante toda mi vida, es la novela El doctor Zhivago". ( ... ) Me avergüenza la circunstancia verdaderamente triste de que se me haya hecho un renombre exagerado por mis escritos primeros, y que no se conozcan mis trabajos recientes (la novela, sobre todo) de una significación completamente distinta”. […]

El primero de los poemas que se publican en este número fue elegido, a pesar de su intraducible canto, porque me parece resumir no sólo el sentido de una de las obras poéticas más considerables de nuestro tiempo, sino también el sentido de la comunicación del poeta con todas las cosas; esa comunicación que es exclusividad y total exigencia.

Las cosas lo apremian, lo llaman, y está forzado a entrar en ellas y a no salir sin intentar llevarlas al mundo; está habitado simultáneamente por ellas, sin poder elegir entre una y otra. Y ellas y el paroxismo que las une entran en el molde de las doce sílabas en que escribiera Pushkin, divididas en líneas de ocho y cuatro. Aunque ya en su infancia, mientras escuchaba a Scriabine, había sentido que nuestro siglo sólo podía expresarse con sus propias voces, vuelve a Chopin, porque encuentra encarnadas en su voz las cosas reales y vivas que encuentra en él mismo y que quiere desesperadamente poner en ocho líneas, porque si eso fuera posible, ocho líneas bastarían.

Las cosas están ahí, presencia, perfumes ruidos, colores y contradicciones contenidas en el amor que las une y en el descubrimiento, vecino del amor.

Las cosas enumeradas entran con violencia en esa tan concentrada forma y representan a aquéllas que no menciona. Los nombres particulares de la rosa y la menta estaban presentes, en el momento del canto, pero, no sólo expresan a la rosa y la menta; sino a las flores y plantas de todos los jardines. Los nombres están ligados mágica y verbalmente al canto que los contiene, y por él vuelven a aquel origen musical de su primera inspiración.

Dentro de la poesía moderna, que tiende a realizar diversamente su propia música, lo que sorprende en Pasternak no es la sonoridad ni el acuerdo profundo entre las partes, sino la reminiscencia persistente del más antiguo tiempo en que la poesía y la música eran inseparables. Parecería que la poesía respondiera a un llamado, y aunque libre de la sujeción anterior, aspirara, por su solo impulso y sus medios, a reunirse de nuevo con la música en su fuente común.
La imagen final de este poema, consabida imagen de la tensión, nos muestra la cuerda y el arco identificados con el juego y el tormento. Y una vez más recuerdo la insistente frase de Éluard -con el cual el poeta ruso tiene manifiestas afinidades, en algunos aspectos del lenguaje poético-: “Ya no vuelvo a encontrar nunca en aquello que escribo, aquello que amo”. No sé cuál es la interpretación de Pasternak, pero la emoción de este poema está ligada, para mí, a la imagen de un violín, con el nervio y el arco. Él que crea, en el difícil acuerdo del juego y el tormento, hace su música, pero no puede escucharla nunca; si la oye, no puede reconocerla, porque se le aparece como si fuera indefinidamente otra. Sólo queda la presencia del juego y el tormento, desde el principio hasta el final. Pero otros escuchan; alguna vez la música se hace en ellos y, como siempre, ésta es la realidad de la poesía.

SUSANA SOCA

Entregas de La Licorne 9-10, Montevideo 1957.

DOS POEMAS

I

Yo quisiera ir hasta el centro

de toda cosa

en el trabajo, en la búsqueda

del camino, en los tumultos

del corazón.

Llegar hasta la sustancia

de los días fugitivos

hasta el origen

la raíz y el fundamento,

hasta la médula.

Cada vez asir el hilo,

de los hechos y destinos,

vivir, pensar,

sentir, amar, descubrir.

Si lograra apenas algo,

describiría en ocho líneas

los modos de la pasión.

Desenfrenos y pecados,

huídas, persecuciones,

con los codos y las palmas

en súbitos atropellos.

Deduciría sus leyes

y su principio,

volvería a pronunciar

iniciales de sus nombres.

Compondrían un jardín

los estremecidos nervios,

florecerían los tilos

uno tras otro en fila india

como los gansos.

En mis versos el perfume

de la rosa y de la menta,

junto a la siega del heno,

el prado y el esparganio

y el fragor de la tormenta.

Así Chopin una vez,

puso el viviente prodigio

de las moradas y los parques,

el bosque, las sepulturas,

en sus estudios.

Logrado triunfo

donde el juego y el tormento,

serán la cuerda estirada

del arco tenso.

II

CASA DE SALUD

Todos estaban como mirando una vitrina

y cerraban la calle.

Pusieron la camilla y saltó el enfermero

al interior del coche. La ambulancia pasaba

a través del tumulto de la calle nocturna,

pasaba entre portales, aceras y curiosos

y sumergió sus fuegos dentro de las tinieblas.

Uniformes, semblantes y calles titilaban

a la luz de los faros.

La asistente y su frasco de amoníaco oscilaban.

Empezaba a llover y en la sala de espera

había un melancólico rumor de alcantarillas.

Línea a línea entretanto

alguien ennegrecía la hoja del cuestionario.

Pusieron al enfermo en un lugar de entrada,

todos los pabellones estaban ocupados,

hedían en el aire los vapores de yodo

mientras afuera el viento soplaba en la ventana.

La ventana abarcaba, en su solo rectángulo,

un trozo de jardín y unas hebras de cielo.

Se sintió por las salas, encerados y túnicas

admitido el novicio. Súbitamente vio

el leve movimiento de la que interrogaba,

y entonces comprendió

que no saldría vivo de esta transformación.

Cuando él, agradecido, miró por la ventana

detrás reverberaba el muro, exactamente

como ascua en la encendida chispa de la ciudad.

Allí en el resplandor brillaba la barrera,

y allí, entre los reflejos de la ciudad, el arce

se inclinaba, y curvando su retorcida rama,

despedía al enfermo con una reverencia.

Perfectas son tus obras, Señor, pensó el enfermo,

sólo lechos y gentes, muros, noche de muerte

y nocturna ciudad.

Oh Dios, tomé la dosis de narcótico y lloro

desgarrando el pañuelo,

se interponen las lágrimas y no me dejan verte.

Bajo la medialuz levemente caída

sobre el lecho, me es dulce admitir que mi suerte

y yo somos regalo incalculable y tuyo.

Yo siento al terminar en lecho de hospital.

el fuego de tus manos.

Obra del arte tuyo, me sostienes y escondes

como anillo y su piedra en afelpada caja.

BORIS PASTERNAK

T. S. Eliot, Agustí Bartra y Pierre Leyris

DEATH BY WATER

Phlebas the Phoenician, a fortnight dead,
Forgot the cry of gulls, and the deep seas swell
And the profit and loss.
                          A current under sea
Picked his bones in whispers. As he rose and fell
He passed the stages of his age and youth
Entering the whirlpool.
                          Gentile or Jew
O you who turn the wheel and look to windward,
Consider Phlebas, who was once handsome and tall as you.

T. S. ELIOT


 MUERTE POR AGUA

 Flebas, el Fenicio, que murió hace quince días,
 olvidó el chillido de las gaviotas y el hondo mar henchido
 y las ganancias y las pérdidas.
                Una corriente submarina
 recogió sus huesos susurrando. Cayendo y levantándose
 remontó hasta los días de su juventud
 y entró en el remolino.
                Pagano o judío
 oh, tú, que das vuelta al timón y miras a barlovento,
 piensa en Flebas, que otrora fue bello y tan alto como tú.

AGUSTÍ BARTRA


 MORT PAR NOYADE

Phlébas le Phénicien, mort depuis quinze jours
Oublia le ressac, et le cri des mouettes,
Et les profits et pertes.
                Un courant sous-marin
Lui picora les os à petit buit. Tout en ballant,
Il remonta au long des jours vers sa jeunesse
Et piqua dans le tourbillon.
                Juif ou Gentil,
Ô toi qui tiens la barre et regardes au vent,
Considère Phlébas, naguère ton pareil
En grandeur et beauté.

PIERRE LEYRIS
La Licorne, sous la direction de Susana Soca, printemps 1947.

Samuel Beckett: Carta a Michel Polac, enero de 1952

LETTRE À MICHEL POLAC (janvier 1952)

Vous me demandez mes idées sur “En attendant Godot” dont vous me faites l'honneur de donner des extraits au Club d'Essai et en même temps mes idées sur le théâtre.

Je n’ai pas d’idées sur le théâtre. Je n’y connais rien. Je n’y vais pas. C’est admissible.

Ce qui l’est sans doute moins, c’est d’abord, dans ces conditions, d’écrire une pièce, et ensuite, l’ayant fait, de ne pas avoir d’idées sur elle non plus.

C’est malheureusement mon cas.

Il n’est pas donné à tous de pouvoir passer du monde qui s’ouvre sous la page à celui des profits et pertes, en retour, imperturbable, comme entre le turbin et le Café du Commerce.

Je ne sais pas plus sur cette pièce que celui qui arrive à lire avec attention.

Je ne sais pas dans quel esprit je l’ai écrite.

Je ne sais pas plus sur les personnages que ce qu’ils disent, ce qu’ils font et ce qui leur arrive. De leur aspect j’ai dû indiquer le peu que j’ai pu entrevoir. Les chapeaux melon par exemple.

Je ne sais pas qui est Godot. Je ne sais même pas, surtout pas, s’il existe. Et je ne sais pas s’ils y croient ou non, les deux qui l’attendent.

Les deux autres qui passent vers la fin de chacun des deux actes, ça doit être pour rompre la monotonie.

Tout ce que j’ai pu savoir, je l’ai montré. Ce n’est pas beaucoup. Mais ça me suffit, et largement. Je dirai même que je me serais contenté de moins.

Quant à vouloir trouver à tout cela un sens plus large et plus élevé, à emporter après le spectacle, avec le programme et les esquimaux, je suis incapable d’en voir l’intérêt. Mais ce doit être possible.

Je n’y suis plus et je n’y serai plus jamais. Estragon, Vladimir, Pozzo, Lucky, leur temps et leur espace, je n’ai pu les connaître un peu que très loin du besoin de comprendre. Ils vous doivent des comptes peut-être. Qu’ils se débrouillent. Sans moi. Eux et moi nous sommes quittes.

SAMUEL BECKETT

CARTA A MICHEL POLAC (enero de 1952)

Usted me pregunta cuáles son mis ideas sobre “Esperando a Godot”, algunos fragmentos del cual me hace el honor de representar en el Club d’Essai, y al mismo tiempo mis ideas sobre el teatro.

No tengo ideas sobre el teatro. No entiendo nada de eso. No voy al teatro. Es algo admisible.

Lo que quizás lo sea menos es, en primer lugar, en esas condiciones, escribir una obra y luego, después de hacerla, tampoco tener ideas sobre ella.

Desgraciadamente, ése es mi caso.

No todos tienen la posibilidad de poder pasar del mundo que se abre debajo de la página al de las ganancias y las pérdidas, de regreso, imperturbable, como entre el trabajo y las charlas de café.

No sé más sobre esta obra que aquél que logra leerla con atención.

No sé cuál fue mi intención al escribirla.

No sé más sobre los personajes que lo que dicen, lo que hacen y lo que les pasa. Acerca de su aspecto, he debido indicar lo poco que pude entrever. Los sombreros hongo, por ejemplo.

No sé quién es Godot. Ni siquiera sé, sobre todo, si existe. Y no sé si los dos que lo esperan creen en él o no.

Los otros dos, que pasan hacia el final de cada uno de los actos, deben estar ahí para romper la monotonía.

Todo lo que pude saber, lo mostré. No es gran cosa. Pero eso me basta, y mucho. Incluso diré que me hubiera conformado con menos.

En cuanto querer encontrarle a todo eso un sentido más amplio y más elevado, que uno se pueda llevar después del espectáculo junto con el programa y los palitos helados, soy incapaz qué interés puede tener. Pero debe de ser posible.

Ya no estoy allí y ya nunca estaré allí. Sólo pude conocer un poco a Estragon, Wladimir, Pozzo, Lucky, su tiempo y su espacio, estando muy lejos de la necesidad de comprender. Quizás tengan que rendirle cuentas a usted. Que se las arreglen. Sin mí. Ellos y yo estamos a mano.

SAMUELBECKETT

Traducción, para Literatura & Traducciones, de Carlos Cámara y Miguel Ángel Frontán.

Leopoldo Lugones: Desagravio a Léon Bloy

No, Borges no fue el primero en admirar a Bloy en la República Argentina. Un gran descubrimiento que nos complacemos en compartir con todos nuestros amigos.

Ediciones De La Mirándola ha publicado recientemente, en un solo volumen, todas las indispensables traducciones de poesía del gran Leopoldo Lugones.

EN DESAGRAVIO DE “UN RATÉ”

Tiene uno en la literatura sus aficiones y sus indiferencias. Y es bueno. Está permitido también tener un fanatismo, lo que equivale a decir un amor o un odio.

Amor exclusivo, total, caro como la propia sangre, no tenía yo ninguno hasta que leí cierta vez un libro eminente y feroz, luminoso, con todo lo que puede haber de luminoso, de feroz y de eminente en la testa animal de un querubín.

Ese libro tenía un título denunciador como la escara en el carrillo del criminal: Sudor de Sangre.

Abrí aquel libro como quien abre la jaula de un león y la bestia no apareció, pero en cambio surgió un alma. Un alma o más. Era el libro de un Elegido. Percibíase la garra soberbia, irritada, espantosa, pero limpia y brillante hasta el extremo de que sus cinco uñas parecían cinco estrellas engastadas en cinco sortijas de hierro. Aquello rugía, aullaba, era bramido, ladrido, estertor: todo lo que puede haber en el trueno de un órgano. Mayor prodigio de cóleras no había sacudido jamás mis nervios. Fuera de las páginas más terribles de los profetas, nada tan absolutamente formidable había sonado en la concha de mis orejas. Figuraos un viento que habla. ¿Qué era eso? El relato de un gran crimen: del asesinato de Francia. El tropel de la horda sentíase sobre el quebrantamiento de lejanos guijarros; los grandes bárbaros pasaban con sus patas dominadoras salpicadas del excremento de las tripas rotas, con sus sables, sus cascos, sus caballos, sus cerdas aglutinadas por el sudor, su fuerte carne exhalando tufos bravíos, sus gritos feroces, sus bocas babeantes, sus dientes predestinados de la Divina Cólera para el castigo memorable de un crimen, tan grande como pudiera serlo la podredumbre de todas las llagas, resumida en la pústula de una lengua. Y, lo que es verdaderamente inmenso: de aquel lodo salía uno mejor. De aquel pozo estercolario, de aquel sudadero de infamia, de aquella maravillosa florescencia de lepra, levantábase tal ambiente de justicia inaudita, que por ninguna parte se veía asomar la pata del cerdo. Era siempre el león, la fiera iracunda con su lengua más rosada que las rosas y su noble melena de rayos de sol.

El hombre que así hablaba no era, no podía ser jamás ni diácono ni pontífice de cenáculo. No lo era. Pero se le temía, lo cual es mejor que si se le amara. Conseguir un amigo es vulgar. Conseguir un enemigo es grande. Las abejas no podían con su aguijón impotente contra aquellos ijares aforrados en piel metálica, y por otra parte los almíbares no son del agrado de ciertas lenguas ásperas como los cardos. Tanto valdría un centigramo de ipecacuana en el intestino de Sansón.

Le temían. Más que a una fiera, más que al rayo, más que al veneno, más que a la peste; como se teme a un hombre que quiere decir la verdad, y por eso le aislaron. Mejor. Desde su lazareto él continuó clamando, arrojando sus bocanadas de metralla, esgrimiendo su garrote de asceta sobre todo infame, sobre todo puerco, sobre todo vil, sobre todo embustero, con la dignidad de un santo; látigo y espada a la vez, no perdonando a muertos ni vivos —sin duda porque la infamia no tiene edad— acorazado de virtud, fortificado de ira, imperioso como el instinto, sincero como el odio, consagrado por sus propias manos pontífice de la Verdad ante Dios y ante sí mismo Como las hachas, no tiene sino una misión: demoler. Propónese, pues, emprender una demolición, y allá va, formidable empresario de la ruina, descoronando torres. Nadie le oye. ¿Qué importa? El se oye. La fe es una llama que como los volcanes de la luna se crea el oxígeno necesario para su propia combustión. En cambio, nada tampoco le importa. Ataca el mal de frente, “a la gran manera: a cornadas” como diría D’Esparbès hablando de Massena. Penetrará en las tumbas, y en el hueso sacro mondado por los gusanos, descubrirá la mancha arseniosa denunciadora del vicio ocultado. Él posee para eso un aparato mejor que el de Marsh. Descorrerá las sábanas de la cortesana y con su dedo implacable mostrará la víbora oculta en ese ombligo. Quitará brutalmente sus morriones  los capitanes de la Fama, romperá los alamares de sus dormanes, y les presentará desnudos, con el haber total sus lacras y de sus tiñas. La teja de Job es en sus manos un instrumento de exterminio más provechoso que la piedra “de ancha base y cónico vértice” con que Héctor quebrantaba las corazas legendarias de los enemigos de Ilión. Con esa teja irá él a desencajar los goznes del pórtico académico, a reventar los cerrojos de las aduanas literarias que decomisan el oro puro cuyo desdén para las alianzas con el cobre, es infinito, a conmover con eternos golpes, con golpes, formidables como palpitaciones de corazón, la indiferencia atea, el innoble lucro, el oficialismo de sacristía, que manchan el templo de su Cristo, terrible y fulminante como el del compañero Schneider (otro demoledor que ama a Cristo, a la Canalla y a la Guillotina) y los goznes y las llaves y los cerrojos quedarán esparcidos en pedazos como el puñado de muelas de una mandíbula abofeteada.

Propos d'un entrepreneur de démólitions, La Chevalière de la Mort y el citado Sueur de Sang, son nombres de sus obras. En el libro Los Raros puede encontrarse el mejor estudio que de este autor se haya hecho en lengua española. Enrique Gómez Carrillo que en su Literatura Extranjera, no debió olvidarle, le olvidó. El sabe bien por qué.

 De sus méritos como escritor puede decirse que es uno de los primeros prosistas de la lengua francesa, y el más audaz, el más fuerte, el más férreo de los escritores contemporáneos de esa lengua. Su panoplia está compuesta de hoces.

No se le nombra, es verdad, porque su obra es la de un verdugo y su nombre escandalizaría los oídos del periodista elegante, del revistero superficial     que elige los temas fáciles con que ha de bordarse el  canevas del folletín, y también del profesor, cuya cartilla prosódica resulta insuficiente, por más que sea correcta, sabia, preciosa, si se quiere, ante ciertas grandezas desconocidas que es fácil condenar con todo el peso del autoridad conquistada, cuando se debe hablar, porque resultaría incomprensible el silencio, y porque dictaminan que nadie ha de atreverse con los puños del heraclida.

El autor de que se trata es casi desconocido en este país hasta por los que hablan de él a favor de méritos indiscutibles que por desgracia no siempre saben resignarse a la imposibilidad de la omnisciencia. Y es en este caso cuando los mejores están expuestos a adoptar el juicio ajeno como verdad absoluta, tropezando y llevándose por delante la piedra en que tropiezan, pero tropezando al fin. No se ha leído a ese Fuerte, cuando el juicio de quien es capaz de hacerlo relevante, sólido y bello como las cinceladuras de un capacete florentino, viene condensado en una palabra errada, en un concepto despreciativo, para envolver al eminente verdugo cuya ruda maza labrada en la más culminante encina de la montaña bíblica, puede levantarse a la par de las nobles lanzas cuyo hierro es conocido de las cobardías cargadas sobre las espaldas como jorobas de oprobio. Por ahí dicen, y eso es lo que se lee, que ese vengador es un coprófago, como los perros. Igual comparación podía usarse para designar a Ezequiel.

Es verdaderamente lamentable que así se dé pábulo a los incapaces y a los ineptos, encarnizados ahora más que nunca en la guerra contra los fuertes y los capaces; y que el culpable de tal ligereza tenga vigor suficiente para que a favor suyo pueda medrar la abundante cosecha criptógama que ha germinado con los primeros síntomas del renacimiento mental, profusamente, como toda vegetación adventicia y parasitaria.

El error es grave y está autoritariamente sustentado con una especie de fallo olímpico y audaz pero arbitrario, por haberse redactado contra un reo de quien sólo se conoce el nombre, pero cuyo pecado sólo se sospecha. Y sin embargo, cuán luminoso, cuán grande, cuán digno de ser conocido y admirado es ese reo, que firma Léon Bloy y ha sido llamado raté por el maestro Groussac en un artículo de LA BIBLIOTECA, que hoy reproduce La Nación.

LEOPOLDO LUGONES

Tiempo, 23 de noviembre de 1895.

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Stéphane Mallarmé y Mauricio Bacarisse

SAINTE

À la fenêtre recelant

Le santal vieux qui se dédore

De sa viole étincelant

Jadis avec flûte ou mandore,

Est la Sainte pâle, étalant

Le livre vieux qui se déplie

Du Magnificat ruisselant

Jadis selon vêpre et complie:

À ce vitrage d’ostensoir

Que frôle une harpe par l’Ange

Formée avec son vol du soir

Pour la délicate phalange

Du doigt que, sans le vieux santal

Ni le vieux livre, elle balance

Sur le plumage instrumental,

Musicienne du silence.

STÉPHANE MALLARMÉ

SANTA

En la ventana está ocultando

Desdorados sándalos viejos

De su viola resplandeciente,

—Flauta o laúd en otro tiempo—

La pálida Santa que extiende

El libro viejo que prodiga

El Magníficat deslumbrante

Según las completas y vísperas:

Roza el vitral de ese ostensorio

El harpa alada de algún Ángel

Creada en el vuelo vespertino

Para el primor de su falange.

Y deja el sándalo y el libro

Y acariciante pasa el dedo

Sobre el plumaje instrumental

La tañedora del silencio.

MAURICIO BACARISSE