sábado, 21 de junio de 2014

Ezra Pound: Portrait d'une femme



Your mind and you are our Sargasso Sea,
London has swept about you this score years
And bright ships left you this or that in fee:
Ideas, old gossip, oddments of all things,
Strange spars of knowledge and dimmed wares of price.
Great minds have sought you—lacking someone else.
You have been second always. Tragical?
No. You preferred it to the usual thing:
One dull man, dulling and uxorious,
One average mind—with one thought less, each year.
Oh, you are patient, I have seen you sit
Hours, where something might have floated up.
And now you pay one. Yes, you richly pay.
You are a person of some interest, one comes to you
And takes strange gain away:
Trophies fished up; some curious suggestion:
Fact that leads nowhere; and a tale or two,
Pregnant with mandrakes, or with something else
That might prove useful and yet never proves,
That never fits a corner or shows use,
Or finds its hour upon the loom of days:
The tarnished, gaudy, wonderful old work;
Idols and ambergris and rare inlays,
These are your riches, your great store; and yet
For all this sea-hoard of deciduous things,
Strange woods half sodden, and new brighter stuff:
In the slow float of differing light and deep,
No! there is nothing! In the whole and all,
Nothing that’s quite your own.
                     Yet this is you.


Tu mente y tú son nuestro Mar de los Sargazos,
Londres ha flotado en torno a ti durante estos últimos años
y brillantes naves te han dejado esto o aquello como tributo:
ideas, viejos chismes, pedazos de mil cosas,
extraños jirones de conocimiento y costosas prendas desteñidas.
Grandes inteligencias te han buscado −a falta de otra persona.
Has sido siempre postergada. ¿Trágico?
No. Has preferido esto a lo acostumbrado:
un hombre torpe, aburrido y hogareño,
una mente mediocre −con un pensamiento menos cada año.
Oh, eres paciente. Te he visto sentada
por horas, ahí donde algo pudo haber surgido a flote.
Y ahora pagas a uno. Sí, generosamente pagas.
Eres una persona de cierto interés, uno viene a ti
y se lleva consigo una extraña ganancia:
trofeos pescados, alguna curiosa sugestión;
datos que no conducen a ninguna parte: una o dos historias
preñadas de mandrágoras, o algo que podría ser de
utilidad y que sin embargo nunca utilizamos,
que no llena ningún hueco ni demuestra su uso,
ni encuentra su hora en el tejido de los días:
entre las deslustradas, llamativas, maravillosas cosas viejas;
ídolos y ámbar y preciosas incrustaciones,
éstas son tus riquezas, tu gran almacén; y sin embargo
para todo este mar acumulado de objetos inútiles,
extrañas maderas semi humedecidas, y cosas nuevas y brillantes:
en el lento flotar de diferentes luces y profundidades,
¡no!, ¡no hay nada! En la suma de todas estas cosas,
no hay nada que sea enteramente tuyo.
              Y sin embargo, esto eres tú.


Versión castellana de Rafael Vargas.

domingo, 15 de junio de 2014

Osip Mandelstam: Декабрист El decembristra






Декабрист

"Тому свидетельство языческий сенат,-
Сии дела не умирают"
Он раскурил чубук и запахнул халат,
А рядом в шахматы играют.

Честолюбивый сон он променял на сруб
В глухом урочище Сибири,
И вычурный чубук у ядовитых губ,
Сказавших правду в скорбном мире.

Шумели в первый раз германские дубы,
Европа плакала в тенетах,
Квадриги черные вставали на дыбы
На триумфальных поворотах.

Бывало, голубой в стаканах пунш горит,
С широким шумом самовара
Подруга рейнская тихонько говорит,
Вольнолюбивая гитара.

Еще волнуются живые голоса
О сладкой вольности гражданства,
Но жертвы не хотят слепые небеса,
Вернее труд и постоянство.

Все перепуталось, и некому сказать,
Что, постепенно холодея,
Все перепуталось, и сладко повторять:
Россия, Лета, Лорелея.


1917.



"The pagan senate is your proof
That deeds like these will never die!"
He lit his pipe and wrapped his dressing gown around
While chess was being played nearby.

Ambitious dreams he'd traded for a hut
In Siberia's wild reaches,
And a fancy pipe between acid lips
That spoke truth in a sorrowful world.

And German oaks rustled for the first time,
While Europe wept in snares,
And black teams of four reared up
On crossroads of triumph.

Punch used to burn blue in their glasses,
And accompanied by the samovar's hiss
A friend from the Rhine,
A freedom-loving guitar, murmured softly.

Lively voices would still get exercised
About society's sweet freedom.
But blind heaven, rejecting sacrifice,
Prefers hard work and loyalty.

All is muddled, and there's no one to recount
That everything grows gradually cold,
All is muddled, yet how lovely to repeat:

O, Russia, Lethe, Lorelei.





El decembrista

—¡Que el senado pagano sea testigo!—
¡Estos hechos no mueren!
Encendió la pipa y se abrochó la blusa.
Al lado juegan al ajedrez.

Trocó su sueño ambicioso por una cabaña
en los sórdidos confines de Siberia
y una pipa adornada en su boca mordaz,
que clamó la verdad en el mundo de la pena.

Chapotearon por vez primera las barcas germanas
Europa lloraba cautiva,
y las negras cuadrigas se encrespaban
en las vueltas triunfales.

En los vasos flambeaba a menudo el ponche azul.
Y con el gran rumor del samovar
en voz muy baja hablaba la amiga renana,
guitarra amante de la libertad.

—¡Aún suscita vivas voces
la dulce libertad del ciudadano!
Pero los ciegos cielos no quieren sacrificios:
son más seguros el trabajo y la constancia.

Todo se ha enredado, y no hay nadie a quien decir
que el frío poco a poco invade todo.
Todo se ha enredado, y es dulce repetir:

Rusia, Leteo, Lorelei.


Traducción de Jesús García Gabaldón.





viernes, 13 de junio de 2014

Fernando Pessoa: Del Libro del Desasosiego




Cheguei hoje, de repente, a uma sensação absurda e justa. Reparei, num relâmpago íntimo, que não sou ninguém. Ninguém, absolutamente ninguém. Quando brilhou o relâmpago, aquilo onde supus uma cidade era um plaino deserto; e a luz sinistra que me mostrou a mim não revelou céu acima dele. Roubaram-me o poder ser antes que o mundo fosse. Se tive que reencarnar, reencarnei sem mim, sem ter eu reencarnado.

 Sou os arredores de uma vila que não há, o comentário prolixo a um livro que se não escreveu. Não sou ninguém, ninguém. Não sei sentir, não sei pensar, não sei querer. Sou uma figura de romance por escrever, passando aérea, e desfeita sem ter sido, entre os sonhos de quem me não soube completar.
 Penso sempre, sinto sempre; mas o meu pensamento não contém raciocínios, a minha emoção não contém emoções. Estou caindo, depois do alçapão lá em cima, por todo o espaço infinito, numa queda sem direcção, infinitupla e vazia. Minha alma é um maelstrom negro, vasta vertigem à roda de vácuo, movimento de um oceano infinito em torno de um buraco em nada, e nas águas que são mais giro que águas bóiam todas as imagens do que vi e ouvi no mundo - vão casas, caras, livros, caixotes, rastros de música e sílabas de vozes, num rodopio sinistro e sem fundo.

 E eu, verdadeiramente eu, sou o centro que não há nisto senão por uma geometria do abismo; sou o nada em torno do qual este movimento gira, só para que gire, sem que esse centro exista senão porque todo o círculo o tem. Eu, verdadeiramente eu, sou o poço sem muros, mas com a viscosidade dos muros, o centro de tudo com o nada à roda.

 E é, em mim, como se o inferno ele-mesmo risse, sem ao menos a humanidade de diabos a rirem, a loucura grasnada do universo morto, o cadáver rodante do espaço físico, o fim de todos os mundos flutuando negro ao vento, disforme, anacrónico, sem Deus que o houvesse criado, sem ele mesmo que está rodando nas trevas das trevas, impossível, único, tudo.

 Poder saber pensar! Poder saber sentir!

 FERNANDO PESSOA - Livro do Desassossego.

 Hoy he llegado, de repente, a una sensación absurda y justa. Me he dado cuenta, en un relámpago íntimo, de que no soy nadie. Nadie, absolutamente nadie. Cuando brilló el relámpago, aquello donde había supuesto una ciudad era una llanura desierta; y la luz siniestra que me mostró a mí no reveló un cielo encima de ella. Me han robado el poder de ser antes de que el mundo fuese. Si tuve que reencarnar, he reencarnado sin mí, sin haber reencarnado yo.

 Soy los alrededores de una ciudad que no existe, el comentario prolijo a un libro que no se ha escrito. No soy nadie, nadie. No sé sentir, no sé pensar, no sé querer. Soy una figura de novela por escribir, que pasa aérea, y deshecha sin haber sido, entre los sueños de quien no supo completarme.

 Pienso siempre, siento siempre; pero mi pensamiento no contiene raciocinios, mi emoción no contiene emociones. Estoy cayendo, desde la trampa de allí arriba, por todo el espacio infinito, en una caída sin dirección, infinítupla y vacía. Mi alma es un maelstrom negro, vasto vértigo alrededor del vacío, movimiento de un océano infinito en torno a un agujero de nada, y en las aguas que son más giro que aguas boyan todas las imágenes de lo que he visto y oído en el mundo —van casas, caras, libros, cajones, rastros de música y sílabas de voces, en un remolino siniestro y sin fondo.

 Y yo, verdaderamente yo, soy el centro que no existe en esto sino mediante una geometría del abismo; soy la nada en torno a la cual gira este movimiento, sin que ese centro exista sino porque todo círculo lo tiene. Yo, verdaderamente yo, soy el pozo sin muros, pero con la viscosidad de los muros, el centro de todo con la nada alrededor.

 Y es, en mí, como si el infierno mismo riese, sin por lo menos la humanidad de los diablos riéndose, la locura graznada del universo muerto, el cadáver rodante del espacio físico, el fin de todos los mundos fluctuando negro al viento, disforme, anacrónico, sin Dios que lo hubiese creado, sin él mismo que está rodando en las tinieblas de las tinieblas, imposible, único, todo.

 ¡Poder saber pensar! ¡Poder saber sentir!

 Traducción de Ángel Crespo.

Today I was struck by an absurd but valid sensation. I realized, in an inner flash, that I’m no one. Absolutely no one. In that flash, what I’d supposed was a city proved to be a barren plain, and the sinister light that showed me myself revealed no sky above. Before the world existed, I was deprived of the power to be. If I was reincarnated, it was without myself, without my I.
 I’m the suburbs of a non-existent town, the long-winded commentary on a book never written. I’m no one, no one at all. I don’t know how to feel, how to think, how to want. I’m the character of an unwritten novel, wafting in the air, dispersed without ever having been, among the dreams of someone who didn’t know how to complete me.

 I always think, I always feel, but there’s no logic in my thought, no emotions in my emotion. I’m falling from the trapdoor on high through all of infinite space in an aimless, infinitudinous,* empty descent. My soul is a black whirlpool, a vast vertigo circling a void, the racing of an infinite ocean around a hole in nothing. And in these waters which are more a churning than actual waters float the images of all I’ve seen and heard in the world – houses, faces, books, boxes, snatches of music and syllables of voices all moving in a sinister and bottomless swirl.

 And amid all this confusion I, what’s truly I, am the centre that exists only in the geometry of the abyss: I’m the nothing around which everything spins, existing only so that it can spin, being a centre only because every circle has one. I, what’s truly I, am a well without walls but with the walls’ viscosity, the centre of everything with nothing around it.

 It’s not demons (who at least have a human face) but hell itself that seems to be laughing inside me, it’s the croaking madness of the dead universe, the spinning cadaver of physical space, the end of all worlds blowing blackly in the wind, formless and timeless, without a God who created it, without even its own self, impossibly whirling in the absolute darkness as the one and only reality, everything.

 If only I knew how to think! If only I knew how to feel!

 The Book of Disquiet - Edited and translated by Richard Zenith.

martes, 10 de junio de 2014

Bartolomé Mitre y Dante Alighieri: Teoría del traductor




Nos sumamos con gusto a la iniciativa de publicar íntegramente en Twitter la Divina Comedia, acompañada de la ya legendaria traducción en verso de Bartolomé Mitre, publicada en Buenos Aires en 1889; para hacer luego una edición en epub en nuestra Biblioteca Franca. Y así comenzamos hoy con la primera parte de su Teoría del traductor.



TEORÍA DEL TRADUCTOR


E con paura li metto in metro.

INF. XXXIV, 10


Una traducción —cuando buena— es a su original lo que un cuadro copiado de la naturaleza animada, en que el pintor, por medio del artificio de las tintas de su paleta, procura darle el colorido de la vida, ya que no le es posible imprimirle su movimiento. Cuando es mala, equivale a trocar en asador una espada de Toledo, según la expresión del fabulista, aunque se le ponga empuñadura de oro.

Las obras maestras de los grandes escritores —y sobre todo, las poéticas— deben traducirse al pie de la letra, para que sean al menos un reflejo (directo) del original, y no una belle infidèle, como se ha dicho de algunas versiones bellamente ataviadas, que las disfrazan. Son textos bíblicos, que han entrado en la circulación universal como la buena moneda, con su cuño y con su ley, y constituyen por su forma y por su fondo elementos esenciales incorporados al intelecto y la conciencia humana. Por eso decía Chateaubriand, a propósito de su traducción en prosa del Paraíso perdido de Milton, que las mejores traducciones de los textos consagrados, son las interlineales.

Pretender mejorar una obra maestra, vaciada de un golpe en su molde típico, y ya fijada en el bronce eterno de la inmortalidad; ampliar con frases o palabras parásitas un texto consagrado y encerrado con precisión en sus líneas fundamentales; compendiarlo por demás hasta no presentar sino un esqueleto; arrastrarse servilmente tras sus huellas, sin reproducir su movimiento rítmico; lo mismo que reflejarlo con palidez o no interpretarlo razonablemente según la índole de la lengua a que se vierte, es falsificarlo o mutilarlo, sin proyectar siquiera su sombra.

Cuando se trata de transportar a otra lengua uno de esos textos que el mundo sabe de memoria, es necesario hacerlo con pulso, moviendo la pluma al compás de la música que lo inspiró. El traductor, no es sino el ejecutante, que interpreta en su instrumento limitado las creaciones armónicas de los grandes maestros. Puede poner algo de lo suyo en la pauta que dirige su mano y al pensamiento que gobierna su inteligencia.

Son condiciones esenciales de toda traducción fiel en verso —por lo que respecta al proceder mecánico— tomar por base de la estructura, el corte de la estrofa en que la obra está tallada; ceñirse a la misma cantidad de versos, y encerrar dentro de sus líneas precisas las imágenes con todo su relieve, con claridad las ideas, y con toda su gracia prístina los conceptos; adoptar un metro idéntico o análogo por el número y acentuación, como cuando el instrumento acompaña la voz humana en su medida, y no omitir la inclusión de todas las palabras esenciales que imprimen su sello al texto, y que son en los  idiomas lo que los equivalentes en química y geometría.

En cuanto a la ordenación literaria, debe darse a los vuelos iniciales de la imaginación toda su amplitud o limitarlos correctamente con la concisión originaria; imprimir a los giros de la frase un movimiento propio, y al estilo su espontánea simplicidad o la cualidad característica que lo distinga; y cuando se complemente con algún adjetivo o explanación la frase, hacerlo dentro de los límites de la idea matriz. Por último, tomando en cuenta el ideal, el traductor, en su calidad de intérprete, debe penetrarse de su espíritu como el artista que al modelar en arcilla una estatua, procura darle no sólo su forma externa, sino también la expresión reveladora de la vida interna.

Sólo por este método riguroso de reproducción y de interpretación —mecánico a la vez que estético y psicológico— puede acerarse en lo humanamente posible una traducción a la fuente primitiva de que brotara la inspiración madre, del autor, en sus diversas y variadas faces.

Tratándose de la Divina Comedia, la tarea es más ardua. Esta epopeya, la más sublime de la era cristiana, fue pensada y escrita en un dialecto tosco, que brotaba como un manantial turbio del raudal cristalino del latín, a la par del francés y del castellano y de las demás lenguas románicas, que después se han convertido en ríos. El poeta, al concebir su plan, modeló a la vez, la materia prima en que lo fijara perdurablemente. Esto, que constituye una de sus originalidades y hace el encanto de su lectura en el original, es una de las mayores dificultades con que tropieza el traductor. Las lenguas hermanas de la lengua de Dante, muy semejantes en su fuente originaria, se han modificado y pulido de tal manera, que traducir hoy a ellas la Divina Comedia, es lo mismo que vestir un bronce antiguo con ropaje moderno; es como borrar de un cuadro de Rembrandt, los toques fuertes que contrastan las luces y las sombras, o en una estatua de Miguel Ángel limar los golpes enérgicos del cincel que la acentúan. Todo lo que pueda ganar en corrección convencional, lo pierde en fuerza, en frescura y colorido. Si el lenguaje de la Divina Comedia ha envejecido, ha sido regenerándose, pues su letra y su espíritu se han rejuvenecido por la rica savia de su poesía y de su filosofía.

El problema a resolver, según estos principios elementales y tratándose de la Divina Comedia, considerada desde el punto de vista lingüístico y literario, es una traducción fiel y una interpretación racional, matemática a la vez que poética, que sin alterar su carácter típico, la acerque en lo posible del original al vertirla con un ropaje análogo, si no idéntico, y que refleje, aunque sea pálidamente, sus luces, y sus sombras, discretamente ponderadas dentro de otro cuadro de tonos igualmente armónicos, representados por la selección de las palabras, que son las tintas en la paleta de los idiomas que, según se mezclen, dan distintos colores.

El sabio Littré —que a pesar de ser sabio, o por lo mismo, era también poeta— dándose cuenta de este arduo problema, se propuso traducir la Divina Comedia en el lenguaje contemporáneo del Dante, tal como si un poeta de la lengua de oïl, hermana de la lengua del oc, la hubiese concebido en ella o traducido en su tiempo con modismos análogos. Ésta es la única traducción del Dante que se acerque al original, por cuanto el idioma en que está hecha, lo mismo que el dialecto florentino, aun no emancipado del todo del latín ni muy divergentes entre sí, se asemejaban más el uno al otro, y dentro de sus elementos constitutivos podían y pueden amalgamarse.

Según este método de interpretación retrospectiva, me ha parecido, que una versión castellana calcada sobre el habla de los poetas castellanos del siglo XV —para tomar un término medio correlativo— como Juan de Mena, Manrique o el marqués de Santillana, cuando la lengua romanee, libre de sus primeras ataduras empezó a fijarse, marcando la transición entre el período ante-clásico y el clásico de la literatura española, sería quizás la mejor traducción que pudiera hacerse, por su estructura y su fisonomía idiomática, acercándose más al tipo del original. Es una obra que probablemente se hará, porque el castellano, por su fonética y su prosodia, tiene mucha más analogía que el viejo francés con el italiano antiguo y moderno, y puede reproducir en su compás la melopea dantesca, con sus sonidos llanos y su combinación métrica de sílabas hasta cierto punto largas y breves, como en el latín de que ambos derivan.

Aplicando estas reglas a la práctica, he procurado ajustarme al original, estrofa por estrofa y verso a verso, como la vela se ciñe al viento, en cuanto da; y reproduciendo sus formas y sus gires, sin omitir las palabras que dominan el conjunto de cada parte, cuidando de conservar al estilo su espontánea sencillez a la par de su nota tónica y su carácter propio. A fin de acercar en cierto modo la copia interpretativa del modelo, le he dado parcialmente un ligero tinte arcaico, de manera que, sin retrotraer su lengua a los tiempos ante-clásicos del castellano, no resulte de una afectación pedantesca y bastarda, ni por demás pulimentado su fraseo según el clasicismo actual, que lo desfiguraría. La introducción de algunos términos y modismos anticuados, que se armonizan con el tono de la composición original, tiene simplemente por objeto darle cierto aspecto nativo, producir al menos la ilusión en perspectiva, como en un retrato se busca la semejanza en las líneas generatrices acentuadas por sus accidentes.

Tal es la teoría que me ha guiado en esta traducción.
(continuará)